1Cet ouvrage relève en un sens d’un paradoxe : il adopte la forme du dictionnaire, genre littéraire, mode d’exposition des connaissances qui présuppose qu’on a fait le tour d’une question, qu’on peut désormais en dresser l’inventaire raisonné en adoptant une entrée alphabétique où chaque article renvoie aux autres et où tous convergent vers la construction homogène, complète d’un domaine. Or notre ouvrage n’a ni la prétention, ni les moyens de telles ambitions ! La forme du dictionnaire est plutôt ici l’indice d’une addition de connaissances partielles et inégales et elle masque des trous et des discontinuités.

2Cet ouvrage et la forme qu’il adopte sont le fruit d’une commande de la Cineteca di Bologna à l’Association Française de Recherche sur l’Histoire du Cinéma destinée à accompagner l’édition 2001 de la manifestation « Il Cinema Ritrovato », où le cinéma français des années vingt occupe une section. Il vise à être un vade mecum qui permette aux spectateurs italiens et internationaux de « s’y retrouver ».

3Il y avait là un défi lancé à l’AFRHC qui l’a relevé.

4Défi car l’état des recherches sur cette période du cinéma français demeure encore, dans notre pays, fort provisoire. En dehors des synthèses opérées « à chaud » (Moussinac, Charensol, Bardèche & Brasillach) ou avec un certain recul historique (Sadoul, Mitry) dont on reparlera des communes approches, et en dehors de quelques tentatives ou incursions à rebrousse-poil (Fescourt, Lacassin), il faut se rendre à l’évidence : la seule tentative d’ensemble qui ne reconduise pas les idées critiques reçues et s’est efforcée d’embrasser l’ensemble du paysage, de le parcourir et de commencer de l’ordonner, est celle de l’Américain Richard Abel avec son monumental French Cinema. The First Wave 1915-1929 (1984).

5Dès lors, dans le court laps de temps à disposition (six mois !), ce volume ne pouvait prétendre combler ce retard, suppléer ce qui ne s’est pas fait jusqu’alors ; il n’a d’autres prétentions que de poser des jalons (et l’ordre alphabétique peut alors se justifier), esquisser des directions, ouvrir des perspectives en tenant compte de l’état de la question en France aujourd’hui. Cet état, c’est celui de la dispersion et de la discontinuité, on l’a dit : la recherche universitaire prenant le relais des premières générations critiques et historiques et s’appuyant aussi sur l’ouverture des archives filmiques, la sauvegarde du patrimoine, les restaurations et les festivals, s’est mise à explorer des secteurs très divers de ce domaine en grand partie en friche.

6Nous nous sommes donc adressés aux auteurs qui avaient déjà entrepris l’investigation d’un domaine sans chercher à rendre ces contributions singulières compatibles entre elles. Il en ressortira sans doute fatalement pour le lecteur un sentiment d’approches disparates qu’il lui faudra imputer à l’état des connaissances françaises sur cet objet – « le cinéma français des années vingt » – plus qu’à la négligence ou la légèreté des éditeurs !

7Il faut cependant revenir à ce qui explique une telle situation.

8Il y a quelques années encore, une Histoire du cinéma français en deux épais volumes omettait la période muette (tant ses « origines » que ce que d’autres appelèrent son « Âge d’or »), sautant d’emblée à l’Âge « classique » (années trente-cinquante) afin de mieux aboutir à « l’Âge moderne » (la Nouvelle Vague et la suite). Sans doute cette hâte est-elle en un sens le symptôme de ce qui est à la base de cette méconnaissance : le discours critique et pour une part historique français sur le cinéma français des années vingt demeure captif d’un parti pris évaluatif qui s’amorce à la fin de la guerre de 1914-1918 et qui devient hégémonique à la fin des années cinquante.

12On peut apprécier cet état d’esprit en évoquant deux prises de position à l’orée et à la fin de la décennie qui nous intéresse.

13En 1920, Moussinac titre sa chronique du Mercure de France : « L’éveil du Cinéma français ». L’auteur qui stigmatise le désintérêt des intellectuels pour le cinéma, affirme que « le cinéma existe » comme l’attestent quelques films américains comme Intolerance, The Cheat, Fairbanks, Charlot, mais que « le cinéma français n’existait pas encore » en dépit de frissons annonciateurs (J’accuse, la Dixième Symphonie, les Travailleurs de la mer…). Or « voici que tout à coup le cinéma français affirme sa volonté en des œuvres nouvelles. […] Non content de profiter de l’exemple américain, il cherche à affirmer sa personnalité, une personnalité à vrai dire encore bien vague et hésitante, mais qu’on peut dégager de plusieurs films récemment présentés au public. » Moussinac met particulièrement l’accent sur deux films récents, « nouveaux et originaux », qui sont de L’Herbier et de Delluc. Encore ce dernier n’est-il que le scénariste d’un film – la Fête espagnole – dont Germaine Dulac n’a pas résolu « l’impressionnisme d’images » avec la maîtrise souhaitable. Mais il cite également Antoine, Baroncelli, Burguet, Deschamps, Gance, Krauss, Lacroix, Le Somptier, Mariaud, Mercanton, Nalpas, Poirier, Pouctal, Ravel, Roussel, Violet parmi ceux dont on peut attendre quelque chose et qui, pour certains, « ont prouvé que, techniquement, nous pouvions faire aussi bien que les Américains et que les Italiens… »

14Cette ouverture contraste avec la sorte d’acharnement qu’on trouve chez Delluc : en 1923, celui-ci, inquiet d’un fléchissement du cinéma américain, l’attribue à l’argent et à l’incompréhensible attraction qu’exercerait sur lui le cinéma français ! « Je ne comprends pas comment Paris, centre médiocre de cinématographie, ait pu et puisse encore exercer une attraction quelconque sur l’Amérique du Film… » Mais on retrouve la même sévérité chez Charensol en 1930.

16Espoirs déçus ? Involution malheureuse du cinéma français ? Point du tout. En 1925, Charensol avait déjà contredit Moussinac : « Quant au cinéma français, on peut dire qu’il n’a jamais existé »… (les Cahiers du Mois).

17Deux remarques s’imposent. Dans ces deux textes qui « encadrent » notre période, on relève l’obsédante confrontation avec le cinéma américain qui domine le marché à la fin de la guerre de 1914-1918. Toute la décennie sera occupée par cette concurrence, à divers niveaux. Moussinac se félicite de voir le cinéma français exister en 1920 face aux « firmes américaines », « italiennes » et « allemandes ». Dans les années qui suivent on ne cesse de saluer les réussites françaises sous cet aspect : la Sultane de l’amour puis les Contes des mille et une nuits font « aussi bien » qu’Outre-Atlantique, puis la comédie à la française (René Clair, Rimsky) fait pièce à l’américaine. Ce conflit se déroule sur un fond économique jamais envisagé frontalement puisque considéré comme un mal nécessaire par rapport à l’Art. Pourtant, comme certaines rubriques le montreront ci-après, cette question n’est en rien secondaire.

18La situation du marché français avant la guerre était celle d’une domination du cinéma français déjà fort concurrencé par les productions américaine et italienne. Pendant la guerre la situation s’aggrave pour le film français et, en 1920, il ne couvre plus que 15 % des besoins du marché, à égalité avec le film italien, tandis que l’américain représente 60 %. Après 1923, la disparition progressive du cinéma italien est remplacée par la production allemande jusque là interdite.

19Pendant les années vingt, la production française s’inscrit donc dans un contexte de récession et de difficulté d’accès aux écrans. Des taxes de 20 % frappent les importations, on envisage des quotas jamais appliqués, un Comité de Défense du Cinéma Français se crée qui réclame un quota de 33 % de films français sur les écrans. L’initiative reste sans suite.

21D’autre part, Charensol et Moussinac évoquent des cinéastes assez nombreux qui constituent le tissu de ce cinéma français. Or aujourd’hui, que savons-nous de bon nombre de ces réalisateurs ? Non seulement la plupart ne figurent dans aucun dictionnaire du cinéma en langue française, mais leurs films sont inconnus et – pour certains d’entre eux – nous n’avons trouvé personne qui pût se charger de leur consacrer une notice si modeste soit-elle (Malikoff – Paname, 1927 ; les Aventures amoureuses de Raspoutine, 1929 –, Evréïnoff, le grand metteur en scène russe de théâtre, auteur de plusieurs films dont Fécondité et Pas sur la bouche) ! Mariaud qui a tourné une vingtaine de films – dont l’un est, en partie, d’Epstein –, Boudrioz pourtant perçu comme appartenant au même groupe que les « impressionnistes » (l’Âtre est classé parmi les dix meilleurs films de 1923 par Cinéa-Ciné pour Tous et l’année suivante la même revue le compare à Gance, Delluc, L’Herbier), Wulschleger qui a été le collaborateur de Machin, de Rimsky, de Cavalcanti, que pouvons-nous en dire au-delà de quelques informations factuelles ?

22Autant dire que l’historiographie du cinéma français comme sa tradition critique ont incroyablement « rétréci » un domaine, une époque pour édifier un « panthéon » pour quelques-uns les coupant du milieu qui est le leur et des domaines voisins du divertissement populaire (café concert, music-hall, attractions, romans-feuilletons). Le combat esthétique a pu, dans l’ordre qui est le sien, « justifier » ces exclusives – comme à nouveau ce sera le cas au moment de l’émergence de la « Nouvelle Vague » – mais le commentaire critique actuel, délié de tout enjeu de ce type n’est que courte vue, conformisme de pensée.

23Les années vingt sont en effet une époque aux lignes de force contrastées : on constate la présence simultanée d’un cinéma commercial qui essaie de rivaliser avec les productions étrangères (les serials de la Société des Cinéromans, les films historiques), d’un cinéma d’auteurs qui expérimente de nouvelles solutions stylistiques (Delluc, Gance, L’Herbier, Antoine, Epstein) mais aussi toute une partie de réalisateurs de qualité dont la visée est plus classique (Jacques de Baroncelli, Robert Boudrioz, Léonce Perret, Le Somptier, Raymond Bernard) sans compter les expériences proprement marginales (Man Ray, Fernand Léger, Marcel Duchamp). Enfin on voit débuter des réalisateurs qui connaîtront une pleine notoriété dans les décennies suivantes (René Clair, Jean Renoir, Jacques Feyder, Julien Duvivier) ou d’autres dont la partie la plus intéressante de la carrière se situe dans les années vingt (Dimitri Kirsanoff, Henri Chomette, Pierre Colombier). Mais surtout, un examen un tant soit peu attentif de ce milieu et des itinéraires des uns et des autres révèle combien ces catégories sont poreuses, combien les réalisateurs passent d’un secteur à l’autre, d’un genre à l’autre, combien le classement dont ils sont aujourd’hui l’objet – quand ils ne sont pas oubliés ! – les fige et les mutile.

24D’autre part, pour un certain nombre d’entre ces cinéastes, frappe leur mobilitié géographique : une partie importante de leur carrière s’effectue en Italie, au Portugal, en Espagne, en Russie, aux États-Unis. La catégorie de « cinéma national » – avec la terminologie de l’époque en terme d’« écoles » – révèle ici sa fragilité. N’est-elle pas elle aussi une caractérisation rétroactive pour une part ou du moins qui demanderait d’être redéfinie en fonction de ces déplacements de cinéastes, d’acteurs, de producteurs en Europe et au-delà ?

25Le renouvellement des approches historiques que les études sur le « cinéma des premiers temps » ont généré – puisqu’à son sujet le « modèle » artistique (auteuriste) ne pouvait fonctionner – suggère d’appréhender désormais autrement ce cinéma, cette période et sans doute toute période. Sans négliger les problématiques esthétiques développées par une minorité des cinéastes français de cette décennie, sans dénier un instant l’importance qu’il faut accorder à leurs ambitions ni l’apport qui fut le leur dans l’enrichissement du cinéma, il s’agit de changer d’angle. Considérer par exemple l’importance des acteurs – constamment déniée par les metteurs en scène pour des raisons qui leur sont propres (l’édification de leur système de valeurs créatrices) – avec les théories du jeu, du corps, qui sous-tendent leur pratique, celle des décorateurs, opérateurs, le rôle des maisons de production et de l’économie de ce cinéma, du financement initial à l’exploitation, la réalité des contraintes de genres voire des pratiques professionnelles, la diversité aussi du commentaire critique.

26Il y a enfin un continent à retrouver – s’il n’est perdu –, c’est celui du public, de l’accueil de ces films, plus largement encore la question de la réception et du rôle social du cinéma de cette époque, ses interactions avec d’autres champs culturels ou spectaculaires, disons même son « intermédialité ». La construction de la légitimité culturelle du cinéma – entreprise par Canudo et les siens, établie par tout un ensemble d’institutions tels que ciné-clubs, revues, expositions, conférences… – est désormais bien connue. Qu’en est-il des autres dimensions du phénomène « cinéma français des années vingt » ? Cela d’autant plus que l’approche « cinéphilique » des « Auteurs » pèche continûment à les envisager dans leur entièreté à chaque fois qu’ils se trouvent en rapport avec les conditions matérielles de leur profession : on dit alors que tel ou tel a « dû » consentir à tourner des films « alimentaires », films qu’on a coutume de passer sous silence. Or, pour la plupart des cinéastes « artistes » – et, à l’inverse, pour bon nombre de ceux qu’on rejette dans la géhenne du mercantilisme –, il s’instaure une dialectique souvent féconde entre recherches stylistiques ou thématiques novatrices et prise en compte des critères d’accessibilité du plus grand nombre, stéréotypes, formes éprouvées. Il n’est jusqu’à Un chien andalou dont on rate toute une dimension quand on néglige de le confronter au cinéma d’alors le plus « ordinaire ». Le combat de Buñuel et de Dali contre les clichés, les conventions ne fait pas de doute, mais il procède en partie de leur reprise critique ou de leurs références à une « autre histoire » du cinéma français, le « primitif », le burlesque anarchiste et destructeur des années dix. Songeons seulement à la vache qui trône dans le lit de l’Âge d’or et au tombereau de terrassiers buvant du gros rouge au milieu du « beau monde » de salons : on trouve celle-ci dans Patouillard et sa vache, et ceux-là dans Bigorno couvreur.

28Majoritairement, les contributeurs sont français mais d’importants apports italiens et quelques collaborations belges, suisses, allemandes, américaines les ont renforcés et enrichis. Pour une part cet ensemble témoigne des multiples études menées au sein de l’université via les mémoires de DEA et les thèses.

29Mais les pistes balisées si elles élargissent le champ des préoccupations font également sentir la nécessité d’une synthèse. La situation actuelle est à l’éclatement de la recherche en mille entreprises sectorielles. Tout peut devenir sujet de recherche et le risque est grand de voir les historiens se borner à leur domaine de spécialité sans communication avec l’extérieur ni entre eux. La tâche qui s’annonce dès lors est de définir des lignes de force, des articulations générales, des visions d’ensemble. Pour cela il faudra cerner les enjeux tant esthétiques qu’économiques, culturels et politiques de cet objet afin de l’extraire de la nomenclature et du catalogue.