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Chroniques
Comptes rendus d’ouvrages et revues

Laurent Jullier et Guillaume Soulez (dir.), « Usages de l’interprétation, interprétations de l’usage. Cinéma, télévision, bande dessinée »

Théorème, no 36, 2023, 297 p.
David Besson
p. 237-241
Référence(s) :

Laurent Jullier et Guillaume Soulez (dir.), « Usages de l’interprétation, interprétations de l’usage. Cinéma, télévision, bande dessinée », Théorème, no 36, 2023, 297 p.

Texte intégral

1Ce trente-sixième numéro de la revue Théorème reprend largement le propos développé à l’occasion d’un séminaire doctoral en arts et médias s’étant déroulé en janvier-mars 2018 et janvier-avril 2019 à l’université Sorbonne-Nouvelle sous la houlette des directeurs du présent volume, Laurent Jullier et Guillaume Soulez. Comme son intitulé en forme de chiasme le suggère, il se propose d’examiner la question de l’articulation réciproque de deux gestes spectatoriels, l’interprétation et l’usage – ce qui revient à étudier, dans un paradigme inédit dans le champ des études cinématographiques, les rapports entre l’herméneutique d’une part et la pragmatique de l’autre. S’il fallait trouver un unique usage, justement, à cet ouvrage, ce serait peut-être bien celui d’éveiller son lecteur – amateur, étudiant, enseignant, chercheur – à la prise en compte, dans son recul réflexif, de la nature nécessairement floue des contours de l’acte interprétatif, et de sa relation de conditionnalité vis-à-vis de l’usage. Libre à lui ensuite, selon les usages qu’il envisage de ses interprétations, d’adopter une ou plusieurs des grilles méthodologiques que les intervenants proposent et développent. Qu’importe au fond qu’elles parviennent ou non à vider le sens des œuvres de tout son suc (est-ce seulement possible ou même souhaitable ? on s’accordera avec les auteurs sur la négative), au moins un questionnement aura été soulevé et les règles du jeu posées. Ce « il suffit de le dire » de Christian Metz, que Roger Odin, fondateur de la revue, reprend dans le dialogue qui conclut ce numéro – lequel lui est naturellement dédié, à la suite de sa disparition en octobre 2023.

2La structure de l’ouvrage suit dix interventions réparties selon cinq catégories, chacune se rapportant à un infinitif relevant d’une attitude vis-à-vis de la dialectique interprétation-usage. La revue s’ouvre ainsi pertinemment sur une succession de travaux destinée à « interroger » (on reprend la terminologie des directeurs de l’ouvrage) l’usage et l’interprétation, c’est-à-dire à extraire des éléments de définition de chacun et à esquisser les circulations qui peuvent s’opérer de l’un à l’autre. Dans un article dérivé de son ouvrage l’Interprétation des films (« Pour l’interprétation »), Jacques Aumont retourne aux origines de l’herméneutique pour en retracer une historiographie méthodologique générale. Il souligne que la « révolution herméneutique » de Friedrich Schleiermacher amène notamment à une distinction entre analyse grammaticale et analyse technique (au sens d’artistique), séparation reprise par les acteurs de la seconde herméneutique (Paul Ricœur, Hans-Georg Gadamer) sous les termes « langage » et « auteur ». L’auteur rappelle cependant à juste titre qu’aucune approche de pensée en études filmiques, de la sémiologie structuraliste aux préoccupations idéologiques contemporaines, ne se démarque par une véritable réflexivité épistémique sur l’acte d’interprétation en lui-même, ce dernier ayant « mauvaise réputation » : pour certains, l’interprétation est une violence faite à l’œuvre (Susan Sontag), pour d’autres elle est pure fabrique de sens (David Bordwell). Pourtant ce geste est une condition sine qua non de la production de sens en analyse filmique – les films sont faits pour « signifier quelque chose pour nous » –, aussi semble-t-il désormais nécessaire – et c’est certainement là le cœur de la réflexion du présent ouvrage – de se référer à des méthodologies, en prenant notamment en compte la question de l’usage dans une optique pragmatique, pour éclairer de réflexivité l’acte interprétatif. Martin Lefebvre (« Interpréter : vers une conception esthésique »), s’appuyant sur la sémiotique de Charles Pierce, développe ainsi une définition de l’interprétation comme usage de signes. La première moitié de sa proposition s’éloigne un instant du cinéma, par nécessité, car il s’agit de munir l’appareil analytique de son lecteur d’un large arsenal d’outils forgés par Peirce. Le principe de sémiose – un objet détermine un signe à le représenter, lequel produit un interprétant – est central, et parmi les domaines d’action de l’interprétant, le domaine affectif s’avère particulièrement pertinent dans le cadre d’une analyse filmique. Dans le cas de l’icone, notamment, les expériences du signe et de l’objet se confondent, et l’interprétance revêt une dimension esthésique – dans laquelle prennent racine non seulement des sensations, mais aussi, souligne l’auteur, des valeurs. Dans la seconde partie de son développement, c’est-à-dire l’application proprement dite de la théorie peircienne au cinéma, l’auteur adopte au contraire une approche extrêmement focalisée, se prémunissant de la perte de son auditoire par la « carotte » de l’analyse d’un unique plan de Notorious d’Hitchcock. La simplicité apparente de l’exemple autorise ainsi à déplier en longueur la variété d’interprétations qu’offre le signe au cinéma à partir de la théorie peircienne, et à questionner les méthodes de navigation à adopter sur cet océan de sens : sous condition de falsifiabilité, l’auto-validation affective constitue alors, conclut l’auteur (prolongeant des réflexions tardives de Peirce), la finalité d’usage la plus primordiale de l’acte interprétatif, et la boussole la plus adéquate. Dans une dernière variation autour de l’« interrogation » de l’usage et de l’interprétation, Guillaume Soulez prolonge son travail autour de la notion de délibération (ou discussion) pour questionner notamment l’usage que nous faisons des films et de nos interprétations. En reliant conditions d’influence de l’usage sur l’interprétation et natures possibles de l’usage d’après la définition tripartie de Jacques Perriault, il en vient à élaborer son propre système en huit propositions pour chercher à couvrir les différentes manifestations de la délibération, le tout en fournissant généreusement le lecteur en exemples concrets (on retrouve la démarche pragmatique). L’objet global semble ainsi celui de réévaluer positivement la place de l’usage dans l’interprétation, ainsi l’auteur, clarifiant sa position dans l’histoire de la pensée interprétative, assume son opposition à l’intentio operis d’Umberto Eco et son alignement avec la pensée de Richard Rorty : ce sont les usages qui fixent les limites de l’interprétation, et non l’inverse.

3Un couple d’articles vient ensuite, par des études de cas de Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule) et Jiāo yóu (Chiens errants), illustrer le « construire », c’est-à-dire envisager l’interprétation comme un usage de méthodes pour éviter de tomber dans le « piège du magicien ». Laurent Jullier en teste trois sur le film de Billy Wilder (« Construire une interprétation : les quatorze premières secondes de Sunset Boulevard ») et Dominique Chateau propose l’approfondissement d’une seule pour le film de Tsai Ming-liang (« L’interprétation abductive : comme un retour vers le futur. À propos de Chiens errants de Tsai Ming-liang »). Un intérêt majeur du travail de Jullier nous semble notamment découler de l’effort de conversion, vers le champ d’étude filmique, de modèles « extérieurs », à savoir la sémiotique d’Eco et l’herméneutique de Schleiermacher : la « trichotomie des intentions » du premier et le « cercle herméneutique » du second sont ainsi retravaillés, ajustés pour correspondre avec plus de pertinence aux enjeux de l’analyse audiovisuelle contemporaine. Chateau, de son côté, développe plus librement un cheminement de pensée autour de l’abduction peircienne – l’observation amène à la formulation d’une hypothèse que l’on vérifie via le couple déduction-induction –, ce qui aboutit notamment à souligner l’impossible pureté à la fois du procédé – l’art est le règne de la « clarté confuse » leibnizienne – et du film – qui s’éloigne de son idéal « degré zéro de l’interprétation » (de toute façon virtuel) dès lors qu’on lui accroche nos hypothèses.

4Le troisième champ d’étude de la revue se rapporte au fait de « situer », sous-entendu historiquement, l’acte interprétatif, suivant l’idée directrice selon laquelle l’interprétation est indissociable de son contexte d’usage, et que réciproquement l’étude de l’usage permet d’éclairer le sens de l’interprétation. L’article de Valérie Vignaux (« “Cinéma et expression sociale”. Critiques et ciné-clubs, ou interprétations et usages sociaux du film en France (1920-1950) ») marque un effort de revalorisation historique des approches sociales du cinéma en France entre 1920 et 1950, contre les approches esthétiques largement étudiées. En rééquilibrant cette dichotomie fondamentale, l’autrice met ainsi à jour la manière dont les divergences d’usage des discours sur le cinéma conditionnent les interprétations des partisans des différents camps. Elle statue notamment sur l’importance fondamentale de Léon Moussinac dans l’importation vers le cinéma des réflexions cultivées par l’Art social. L’article « Élites » publié en 1926 fait en ce sens office de manifeste de l’approche sociale : Moussinac refuse l’élitisme porté par ses confrères pour se réjouir du succès populaire de l’art cinématographique – ainsi la programmation des ciné-clubs des Amis de Spartacus et Ciné-Liberté sera tournée vers une volonté de démocratisation culturelle du cinéma et d’éducation des masses. Après-guerre, le cas de la revue l’Écran français, en particulier, permet d’exemplifier de façon éclairante l’influence de l’histoire sur les usages et les interprétations. L’étude du développement de la pensée d’André Bazin révèle notamment l’importance du contexte à la lumière des critiques adressées par les artisans de la tendance sociale : Georges Sadoul voit dans son approche esthétisante une forme de désengagement politique en pleine guerre froide, et Louis Daquin rejette sa survalorisation du statut de critique, qui s’opère au détriment des cinéastes et des spectateurs – formulation d’un nouvel élitisme résultant paradoxalement de la banalisation des savoirs opérée plus tôt par les ciné-clubs. Laurent Le Forestier, pour sa part, s’efforce de préciser la conception originelle du plan-séquence par Bazin, en en démontrant notamment les enjeux interprétatifs (« Comprendre l’interprétation d’un corpus : Hitchcock, Welles, Wyler et l’invention de la notion de plan-séquence par André Bazin »). L’auteur innove en retraçant le fil de la pensée bazinienne avant sa monographie sur Orson Welles – traditionnel, mais erroné point de départ, l’auteur rappelant que le numéro de mai 1948 de Ciné-Club comporte en réalité la réelle première occurrence du terme « plan-séquence » sous la plume de Bazin. Il prend soin de souligner le contexte cinématographique particulier du moment charnière où Bazin forge sa notion, c’est-à-dire le déferlement dans les salles, à la suite des accords Blum-Byrnes en 1946, d’une production états-unienne accumulée pendant la guerre et qui produit inévitablement un « effet de corpus » – au sein duquel on retrouve Citizen Kane. À partir de ce point, l’auteur déploie un portrait diachronique de la réflexion que le film initie chez Bazin, sans chercher à masquer ses ambiguïtés, voire ses contradictions. Ainsi il montre que Bazin s’aligne de prime abord sur l’idée répandue qu’émerge une « nouvelle technique américaine », le montage en « “plans fixes” usant de la profondeur » se substituant au découpage analytique classique, mais finit par opérer une succession de discriminations au sein du corpus états-unien qui l’amène à isoler le cas Welles – l’innovation technique nationale était une innovation stylistique idiosyncrasique, le paradigme sartrien selon lequel « toute technique renvoie à la métaphysique du romancier » (« À propos de “ Le Bruit et la fureur”, la temporalité chez Faulkner ») faisant le pont de la technique au style. L’auteur parvient ainsi à restituer la conception originelle du « plan-séquence » selon Bazin, marquée à la fois par la fixité (ou plus tard et plus largement la continuité de l’échelle de cadrage) et la multiplication des plans dans l’image qui amène le spectateur à faire son propre découpage ; définition qui amène à une nouvelle discrimination, entre Hitchcock, Welles et Wyler : les plans longs de Hitchcock (dans Rope [la Corde]) sont exclus de la définition du plan-séquence bazinien (ce ne sont que de perpétuels recadrages) ; les plans-séquences de Wyler en sont bien, mais sont interrompus pour souligner l’action principale ; Welles est le véritable « inventeur du “plan-séquence” ».

5Dans une avant-dernière section, l’interprétation est envisagée comme usage en tant qu’elle est liée au plaisir : on quitte le seul terrain des herméneutes pour englober celui de l’activité quotidienne. Autre déplacement de l’analyse : on délaisse, le temps de deux articles, le champ du cinéma pour explorer les paradigmes de la série télévisée avec Janet Staiger (« Interpretive Pleasures in Experiencing Serial Fiction ») et de la bande dessinée avec Jean-Marc Leveratto (« Usages sociologiques et usages ordinaires de la BD. L’approche anthropologique d’une technique de plaisir commune »). Dans une forme de continuité logique avec la section « construire », les deux auteurs développent un certain nombre d’outils méthodologiques plus ou moins généralisables et qui offrent des pistes de réflexion encadrées. Staiger base ainsi son analyse de Lost autour d’une typologie du plaisir interprétatif en quatre points : plaisir narratif, attachement aux personnages, dimension générique, et « esthétique opérationnelle » – peut-être la facette la moins immédiatement appréhendable, elle se rapporte à l’hypersensibilité contemporaine du spectateur vis-à-vis des règles narratives. On note avec intérêt le souci de l’autrice de souligner à chaque fois l’antécédence historique des pistes qu’elle avance, via la passerelle de la littérature feuilletonesque du xixe siècle. Leveratto, de son côté, adopte un prisme sociologique et anthropologique. Il manifeste le désir de s’éloigner de la notion bourdieusienne d’« amour de l’art » et de la sociologie critique du goût pour réévaluer positivement la place du corps du spectateur dans l’expérience de la BD : cette dernière, comme le cinéma, est un art né du plaisir populaire avant toute « nécessité artistique » et sa qualité réside dans la satisfaction personnelle des spectateurs. L’auteur propose ainsi de s’appuyer méthodologiquement sur les quatre « ontologies » de Philippe Descola – animiste, totémiste, naturaliste, analogiste – pour envisager une analyse de la qualité de l’expérience de la BD plus complète et recentrée sur le spectateur, à la fois « homme total » et « homme ouvert ».

6La dernière section de la revue diffère dans son approche formelle. Elle retranscrit un dialogue de Camille Noûs (incarnation du collectif de recherche) avec Perrine Boutin, Barbara Laborde et Roger Odin, autour de l’« utiliser », c’est-à-dire recoupant des problématiques de transmission et d’éducation aux images dans l’enseignement (secondaire et supérieur). Cette forme de discussions plus libre permet l’émergence d’un foisonnement d’idées, dont on retiendra notamment : la nécessité de faire développer aux élèves une approche réflexive et à la méthodologie assumée, la reconnaissance de fluctuations de légitimité des interprétations selon les institutions et les enseignants, et l’idée générale de chercher à privilégier comme point de départ – malgré des modalités de mise en application parfois complexes – l’usage que font élèves et enseignants des œuvres.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Besson, « Laurent Jullier et Guillaume Soulez (dir.), « Usages de l’interprétation, interprétations de l’usage. Cinéma, télévision, bande dessinée » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 102 | 2024, 237-241.

Référence électronique

David Besson, « Laurent Jullier et Guillaume Soulez (dir.), « Usages de l’interprétation, interprétations de l’usage. Cinéma, télévision, bande dessinée » »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 102 | 2024, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 10 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/11262 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14vtq

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