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Chroniques
Notes de lecture

Pierre-Louis Cereja, William Wyler. De Mulhouse à Hollywood

Mulhouse, Médiapop, coll. « Sublime », 2023, 120 p.
David Lagain
p. 245-247
Référence(s) :

Pierre-Louis Cereja, William Wyler. De Mulhouse à Hollywood, Mulhouse, Médiapop, coll. « Sublime », 2023, 120 p.

Texte intégral

1Fût-elle modeste, la publication d’un ouvrage français sur William Wyler mérite d’être signalée tant de telles monographies sont, pour ainsi dire, inexistantes à son sujet. Ce cinéaste reste en France voué aux notices de dictionnaires (ainsi celle d’Odile Gozillon-Fronsacq, « William (Guillaume) Wyler », dans Jean-Pierre Kintz, dir., Nouveau dictionnaire de biographie alsacienne, no 40, Strasbourg, Fédération des sociétés d’histoire et d’archéologie d’Alsace, 2002). Critique et journaliste au quotidien l’Alsace, commissaire, en 2022, de l’exposition « William Wyler de Mulhouse à Hollywood », au Musée historique de la ville natale du réalisateur, Pierre-Louis Cereja dépeint d’une plume alerte les grandes lignes de la vie et de la personnalité de Wyler, cinéaste parmi les plus consacrés outre-Atlantique (avec un record de douze nominations aux Oscars, pour trois attributions), qui a cependant fait l’objet, en France, d’une véritable dépréciation.

2Mais celle-ci fut progressive : rappelons-nous qu’en 1948, dans le no 146 de l’Écran français, Roger Leenhardt lançait en titre d’un de ses articles : « À bas Ford ! Vive Wyler ! ». Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ce dernier incarnait pour Leenhardt la modernité du cinéma américain, de même que pour André Bazin qui consacrait au « janséniste de la mise en scène » un long article, étalé sur deux numéros de la Revue du cinéma (no 10 et 11) en février-mars de la même année. Selon Bazin, comme Orson Welles, Wyler, par son usage du plan-séquence, faisait le choix d’une mise en scène « synthétique », opposée au découpage « analytique » de la narration hollywoodienne. Dans les premières histoires du cinéma, Wyler s’est ainsi vu accorder une place importante quand il s’est agi de dégager l’évolution de la narration hollywoodienne vers le réalisme, social ou psychologique. Dans le deuxième tome de leur Histoire illustrée du cinéma (Marabout Université, 1966), René Jeanne et Charles Ford parlent de Dead End (Rue sans issue, 1937), comme d’« une des œuvres les plus intéressantes » du cinéma social hollywoodien (p. 57) ; ils vantent aussi les mérites des films que Wyler réalisa en collaboration avec Bette Davis, de son adaptation de Wuthering Heigts (les Hauts de Hurlevent, 1939) et des films qu’il a consacrés à l’effort de guerre : son documentaire Memphis Belle (1944) et sa chronique oscarisée Mrs Miniver (1942), « film important sans en avoir l’air » (p. 276). Dans le troisième tome de leur ouvrage, les deux auteurs parlent encore de The Best Years of Our Lives (les Plus Belles Années de notre vie, 1946) comme d’un « modèle du genre social » (p. 27) et reviennent sur la capacité du cinéaste à servir les comédiens : Olivia de Havilland dans The Heiress (l’Héritière, 1949), Audrey Hepburn dans Roman Holiday (Vacances romaines, 1953), Terence Stamp et Samantha Eggar dans The Collector (l’Obsédé, 1965). Rappelons que les deux premières ont été oscarisées pour leurs prestations, tandis que les deux derniers se sont vus récompensés au Festival de Cannes. Cependant, si Georges Sadoul, dans son Histoire du cinéma mondial (1973), voit bien en Wyler « le meilleur réalisateur américain » entre l’avant-guerre et l’après-guerre (p. 251), il se montre déjà plus circonspect sur sa carrière à partir de The Heiress, roman d’Henry James adapté « avec une académique correction ».

3Académique, le mot est lancé, il ne cessera de revenir à propos de Wyler. Jacques Lourcelles, dans son Dictionnaire des films (1992, 2022), parle lui aussi de l’Héritière comme d’un « drame psychologique célèbre et couvert d’Oscars, mis en scène avec académisme » (tome 1, p. 552). Quant à la Vipère (The Little Foxes, 1941), il le qualifie de « sommet de l’académisme wylérien » (p.  1241). Dans une histoire du cinéma récente, le Cinéma en perspective de Jean-Louis Leutrat (Armand Colin, 2005 [1992]), c’est encore en tant que cinéaste académique que Wyler est évoqué. Leutrat rappelle combien les réalisateurs hollywoodiens classiques ont joué avec les failles d’un système qui leur imposait ses conventions, sous peine de se contenter d’un « cinéma d’appareil » formel et idéologique. Wyler se serait contenté, lui, de ce « cinéma d’appareil » (p. 70). La même idée se retrouve dans la notice que Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier lui consacrent dans 50 ans de cinéma américain (1995) : ses films auraient été « conçus pour le public des classes moyennes, où s’épanouissaient l’esprit bourgeois et la haine de l’anticonformisme » ; par sa bien-pensance parée de formalisme, Wyler n’aurait été à Hollywood rien de moins qu’un « paysagiste-vedette », le « Le Nôtre de la caméra » (p. 1016).

4Sans chercher à réhabiliter son esthétique ni à expliquer comment elle put renouveler les normes en place à Hollywood, au point que l’« Académie » (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) lui décerne trois Oscars, Pierre-Louis Cereja s’attache d’abord à expliquer combien Wyler était un homme indépendant, à défaut d’être anticonformiste. Neveu de Carl Laemmle, patron des studios Universal, il partit à la suite de son oncle à la conquête d’un nouveau monde et d’un art nouveau. Il fut aussi, selon Pierre-Louis Cereja, un « Mensch », un honnête homme. Lui qui se disait « un peu alsacien, un peu allemand, un peu suisse, un peu américain » (pp. 89-90) s’est finalement converti à la franc-maçonnerie, s’inscrivant ainsi dans l’héritage des pères fondateurs George Washington, Benjamin Franklin, Theodore Roosevelt. Capable de mettre au tapis le groom d’un grand hôtel tenant des propos antisémites, exigeant que dans Mrs Miniver le nazisme soit clairement présenté comme l’ennemi de l’Angleterre occupée, alors même que les États-Unis n’étaient pas encore entrés en guerre, il participa à la création du Comité pour la défense du Premier amendement au moment du Maccarthysme. Fidèle en amitié au couple Lillian Hellman-Dashiell Hammett, alors inquiété, il partit en Italie, pour fuir la chasse aux sorcières et tourner Roman Holiday (Vacances romaines, 1953), engageant sous pseudonyme le « blacklisté » Dalton Trumbo. Cereja explique aussi combien l’engagement de Wyler durant la Seconde Guerre mondiale fut véritable. C’est âgé d’une quarantaine d’années qu’il monta à bord du Memphis Belle pour y filmer des soldats vingt ans plus jeunes que lui. Son désir d’engager sa caméra auprès des troupes le conduisit aussi à bord d’un bimoteur B-25, où il perdit l’audition durant le tournage de Thunderbolt ! C’est donc en toute connaissance de cause qu’il filma le retour des soldats blessés de The Best Years of Our Lives. Si « l’esprit bourgeois » est au fondement de l’académisme, il n’est pas certain qu’on puisse en taxer Wyler.

5À lire Cereja, il semblerait que ce soit à partir de Ben-Hur (1959) que le terme lui ait été assigné. « Blockbuster avant l’heure » (p. 91), le film a fait basculer la carrière de Wyler du côté du divertissement. Mais Cereja rappelle que Ben-Hur est aussi un pari fait par Sam Zimbalist pour sortir la MGM de difficultés financières et que si Wyler a été choisi, c’est pour « sa capacité à saisir la psychologie et l’intériorité des personnages » (p. 88). À ce titre, Ben-Hur occuperait la même place dans la filmographie de Wyler que Cléopâtre dans celle de Joseph Mankiewicz… le succès en plus. Toutefois, au-delà de Ben-Hur, le tournant vers le divertissement dans les années 1960 est bien réel chez Wyler : si The Children’s Hour (la Rumeur, 1961) – nouvelle adaptation de Lillian Hellman, que Cereja omet – puis The Collector s’inscrivent tous deux dans la veine dramatique et psychologique qui a fait la gloire du cinéaste quinze ou trente ans auparavant, les deux films suivants sont une comédie policière et un film musical : How to Steal a Million (Comment voler un million de dollars, 1966) et Funny Girl (1968). Wyler, qui se vantait d’être le seul réalisateur hollywoodien à savoir prononcer correctement le mot « auteur », se voyait comme le chef d’orchestre plutôt que le compositeur de ses films (p. 92). C’est pourquoi il acceptait de « varier les plaisirs » (p. 103). Pour Cereja, le désaveu critique viendrait de là. Or c’est des années 1960 que remontent justement ses premières rencontres avec Wyler, revenu à Mulhouse. Fort de l’avoir connu, il en cite certains propos : « J’aimais faire des films différents, de la comédie au musical en passant par les drames psychologiques ou des œuvres comme Ben-Hur. Ce sont les œuvres qui dictent le style, plus que la signature du metteur en scène » (p. 108). Si son éclectisme a pu orienter sa fin de carrière vers le divertissement, il aurait pu, tout aussi bien, conduire Wyler à diriger Patton (Franklin J. Schaffner, 1970). Cereja mentionne ce projet, signalant aussi que le dernier film du cinéaste, The Liberation of L. B. Jones (On n’achète pas le silence, 1970), traite de la ségrégation raciale.

6Dans les années 1960-1970, de nombreux cinéastes de l’âge d’or des studios ont vu leur création perdre en cohérence ou décliner avec leur système de production. Pourtant, les fins de carrière de George Cukor ou Billy Wilder n’ont pas conduit à réévaluer à la baisse leurs œuvres entières. Quant à ceux qui, au contraire, ont su s’adapter aux superproductions en vogue, tels Richard Fleischer ou Robert Wise, on a plutôt vanté leur savoir-faire technique et leur maîtrise de la grammaire cinématographique (voir les ouvrages de Stéphane Bourgoin, Danièle Grivel et Roland Lacourbe publiés chez Edilig dans les années 1980). La faute de Wyler n’aurait-elle pas été d’avoir perdu en cohérence, tout en s’adaptant au régime des superproductions (Ben-Hur, Funny Girl) ? C’est du moins cette idée que fait ressortir Cereja. La (forcément) brève bibliographie en fin d’ouvrage incite à approfondir cette redécouverte du cinéaste en lisant les biographies américaines, notamment celle de Jan Herman (A Talent for Trouble, 1995) dont Pierre-Louis Cereja signale l’importance.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Lagain, « Pierre-Louis Cereja, William Wyler. De Mulhouse à Hollywood »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 102 | 2024, 245-247.

Référence électronique

David Lagain, « Pierre-Louis Cereja, William Wyler. De Mulhouse à Hollywood »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 102 | 2024, mis en ligne le 01 juillet 2025, consulté le 10 novembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/1895/11332 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14vtv

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Auteur

David Lagain

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CC-BY-SA-4.0

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