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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera et Jean A. Gili
p. 253-266

Carole Aurouet, Béatrice de Pastre, Laurent Véray (dir.), Revoir le cinéma muet en France (1908-1919), Paris, Éditions du Sonneur, 2023, 651 p.
L’ANR 1908-1919 donne, avec cet ouvrage collectif recueillant les interventions de chercheurs ayant participé à un colloque sur le sujet, une nouvelle moisson de ses productions (après exposition, catalogue et publications diverses). La période envisagée (1908-1919) est-elle une période de « transition » du cinéma dit des « premiers temps » vers le cinéma classique (mise en place de la salle de cinéma, circulation des copies sur le marché international, mutations formelles des films, réception du spectacle cinématographique portée par les premières vedettes) ou faut-il l’appréhender en elle-même ? Cette question d’épistémologie historiographique se pose dès lors que l’on a « congédié » les modèles évolutionnistes-linéaires d’une histoire qui irait vers sa fin annoncée – sise dans le présent de l’énonciation historiographique… Les différentes études de cas abordées dans cet ouvrage permettront sinon de trancher ce dilemme, du moins de nourrir la réflexion à ce sujet.

Compte rendu dans un prochain numéro.

Patrick Barrès et Sophie Lécole Solnychkine (dir.), Du noir dont procèdent les figures, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2023, 246 p.
Il y a un peu plus de vingt ans Anne-Françoise Lesuisse avait publié un bel ouvrage intitulé Du film noir au noir. Traces figurales dans le cinéma classique hollywoodien (De Boeck, 2002). Pour elle une « présence figurale » transperçait « le caractère lisse et organisé du cinéma hollywoodien » et le noir était alors « le moment éclatant de la déchirure de l’image cinématographique classique : celui durant lequel les images font rempart à la stricte cognition pour donner à voir aussi leur propre travail de violence envers la représentation du visible ; celui durant lequel les matières du cinéma refont surface dans un mouvement rythmique qui fait palpiter la logique causale, la reconnaissance univoque et la ressemblance, au profit d’une logique autre, d’une reconnaissance tapie dans le virtuel et d’une dissemblance ». Ce programme inspiré par les propositions de Georges Didi-Huberman, est, en quelque sorte repris et élargi à l’ensemble du cinéma dans cet ouvrage collectif. On repère les « latences » du noir, la tache plutôt que le trait, les macules et éclats, la cinégénie du noir comme l’effet-encrier dans le cinéma d’animation. Cette réflexion advient au moment où la technologie dont use désormais le cinéma a, en quelque sorte, aboli le noir comme couleur auquel, déjà, la télévision et la vidéo étaient hostiles.

Ivo Blom, Quo vadis ? Cabiria and the “Archaeologists”. Early Italian Cinema’s. Appropriation of Art and Archaeology, Turin, Kaplan, 2023, 312 p.
L’historien-chercheur Ivo Blom explore les cheminements de l’imagerie antique picturale, gravée, etc. jusque dans les films « à l’antique ».

Compte rendu dans un prochain numéro.

Jacopo Bodini, Stanislas de Courville, Marie Rebecchi (dir.), Cinéma du corps, cinéma du cerveau. Deleuze aux frontières de la spectatorialité, Sesto San Giovanni, Mimésis, « L’Œil et l’esprit », 2024, 294 p.
L’Image-mouvement, à sa sortie, a-t-elle « suscit[é] effroi et réprobation du côté des universitaires spécialiste de ce domaine » (François Dosse, cité p. 122 note 30) ? Et aujourd’hui Gilles Deleuze domine-t-il les études cinématographiques avec ses deux volumes Cinéma 1 et Cinéma 2 (1983-1985) dont « l’influence n’a cessé de croître depuis leur parution et a installé [leur] auteur comme une référence capitale pour une discipline entière » (p. 201) ? La question se pose puisque notre index récemment paru ne mentionne ni le nom de Deleuze, ni ceux de ses deux ouvrages, ni même des livres qui leur ont été consacrés, et que les études collectives de synthèse sur les courants de l’historiographie du cinéma publiées dans notre no 100 n’en parlent pas non plus. On en conclura sans doute, a minima, que les historiens du cinéma – au sein de « la » discipline – n’ont guère recours (ou pas du tout) aux travaux de Deleuze en attendant de pouvoir mieux évaluer la place qu’occupe Deleuze dans les études cinématographiques (et non : philosophiques) des universités françaises et étrangères. Et on signalera tout de même (à François Dosse notamment) que Marie-Claire Ropars, au moins, avait réagi de manière critique aux propositions deleuziennes – sans parler de Guy Fihman avant même l’édition des deux volumes et sans doute quelques autres (voir Après Deleuze. Philosophie et esthétique du cinéma – aux presses du réel, 1997 – avec des contributions de Véronique Campan, Dominique Chateau, Jean-Pierre Esquenazi, François Jost, Gérard Leblanc notamment). L’ouvrage collectif dont sont tirées les deux citations ci-dessus procède de deux journées d’étude consacrées à « L’écran, corps ou cerveau ? Deleuze, Merleau-Ponty et l’écran de cinéma » et « Cinéma du corps, cinéma du cerveau », prolongées et enrichies par des échanges ultérieurs. Il est, de fait, consacré à un ensemble d’études exégétiques de la pensée de Deleuze sur le cinéma et, en grande partie, consacrées à éprouver sa contradiction – proclamée par l’intéressé – ou sa compatibilité – implicite voire déniée – avec la philosophie de Maurice Merleau-Ponty. Outre les analyses du texte deleuzien et le dépliement érudit de ses impensés, ses références ou ses dénégations, on observera une série de déplacements : tandis qu’à leur sortie les commentaires des deux volumes convoquaient Bergson (dont Deleuze apportait une interprétation renouvelée, en particulier en substituant Matière et mémoire à l’Évolution créatrice, pour appréhender sa pensée de l’image cinématographique) et très rarement le sémioticien Charles Sanders Peirce (censé fournir l’armature de la taxinomie deleuzienne), quarante ans plus tard ce sont Raymond Ruyer et Gilles Simondon qui le sont et, dans un cas, Henri Maldiney (trois philosophes qui ont influencé Deleuze et dont la présence était demeurée discrète). Dans le présent recueil, on doit ajouter Andréï Biély, écrivain russe et soviétique, post-symboliste et anthroposophe, auteur d’ouvrages romanesques novateurs par leur construction et leur écriture (ainsi les Carnets d’un toqué) et qui s’est tôt intéressé au cinéma. Deleuze rapproche le « jeu cérébral » auquel il se livre dans Pétersbourg du cinéma « mental » d’Alain Resnais (en particulier Je t’aime, je t’aime et Providence) et Stanislas de Courville (qui a publié ici même « Andreï Biély et Alexandre Blok : le cinéma est une baraque de foire », no 95, 2022) fait fond sur cette « alliance » entre le philosophe et le poète qui ont tous deux pu affirmer que « nous sommes les images d’une pellicule cinématographique » et fait du cerveau « le lieu possible de l’immanence, un écran membrane ou pellicule comme coalescence du dedans et du dehors, de l’homme et du monde ». Se tient dans cette rencontre la conviction qu’il s’agit de faire éclater le corps en « sensations centripètes » et dissoudre la subjectivité en une « universelle variation », une perception « totale » (dont l’Homme à la caméra de Vertov offrait une belle exemplification dans Cinéma 1). En effet, la variabilité des cadrages, les décadrages et décentrements, les zones acentrées abolissent toute assimilation des images filmiques à la perception naturelle subjective, ce que n’auraient pas vu les théoriciens – psychologues ou esthéticiens – du cinéma, de Münstenberg à Merleau-Ponty (dans son texte « Le cinéma et la nouvelle psychologie » – voir 1895 no 70, 2013). Il faudrait voir de plus près le cas Münstenberg car il consacre des pages suggestives au cinéma « mental » dans son Photoplay de 1916. En disant « le cerveau, c’est l’écran », Deleuze semble congédier définitivement la conscience percevante (et sa visée intentionnelle – chère à la phénoménologie), mais en distinguant « cinéma du corps » et « cinéma du cerveau » –, il réintroduirait un dualisme qu’il aggrave et « anecdotise » en marquant ses préférences en des classements appauvrissants car opérant sur un corpus limité à sa cinéphilie. C’est l’un des points où Laurent Jullier intervient avec une certaine véhémence iconoclaste dans sa contribution, quand il renvoie Deleuze à l’auteurisme et ses goûts personnels « sous couvert de description générale », décontextualisant et déshistoricisant les films dont il parle de manière formaliste… Mais la majorité des contributions s’attachent à la question de la perception, du cerveau et de la place vacante du spectateur. Citons-en quelques-unes : celle de Dork Zabunyan qui circule « Dans les circuits du cinéma cérébral de Deleuze » ; de Judith Michalet analysant « L’écran comme membrane cérébrale chez Deleuze » ; de Giulio Piatti qui aborde la « dimension esthétique de la métaphysique chez Deleuze » sous les espèces du cinéma de la perception, du cerveau et du cosmos ; de Stefan Kristensen évoquant « La puissance du cinéma » à partir d’une double question : celle de la nature du choc qu’elle induit sur le sujet spectateur et celle du sujet lui-même et de sa structure ; ou encore celle de Jacopo Bodini envisageant la question du « Désir entre corps et cerveau ». Au terme de la lecture de ces réflexions se pose la question de l’instrumentalité de la théorie deleuzienne pour les études cinématographiques. Quels outils nous lègue-t-il ? Pour ce qui est de l’histoire du cinéma, aucun, on l’a dit – et, quoique ambivalent sur ce point, il a convenu que ce n’était pas là son objet – ; pour ce qui est de la compréhension du « mécanisme » cinématographique, de sa réception par le spectateur, ce à quoi s’étaient affronté Albert Laffay, Jean Mitry, Christian Metz, David Bordwell ou Noel Carroll, la question reste ouverte.

Gian Piero Brunetta, Cinema italiano. Una storia grande 1905-2023, Turin, Einaudi, 2024, 592 p.
Mise à jour de travaux antérieurs commencés il y a quarante ans avec la première édition de la Storia del cinema italiano, cet ouvrage est appelé à devenir la bible de tous les chercheurs consacrant leurs travaux à l’histoire du cinéma italien. Divisé en six chapitres – le muet, l’époque fasciste, le néo-réalisme et les années 1950, le boom et les années de plomb, le dernier quart de siècle, les années 2000 –, ce livre présente une analyse documentée d’une histoire particulièrement dense dans son développement au cours de près de 120 ans. D’une richesse patrimoniale sans égale, le cinéma italien, qui maintient aujourd’hui une créativité unique – même si la chose est ignorée hors des frontières de la péninsule –, se révèle dans sa diversité sous le regard de l’historien : on reste interdit par le travail de Brunetta qui réussit à tracer des lignes de compréhension dans une matière foisonnante. L’ouvrage est enrichi par des tableaux statistiques, une chronologie détaillée et surtout une irremplaçable bibliographie.

Dorena Caroli, l’Illustration jeunesse russe. Une histoire graphique (1917-1934), Arles, Actes Sud/Imprimerie nationale, 2023, 331 p.
Le livre pour enfants a été pris au sérieux par les artistes soviétiques liés aux mouvements d’avant-garde comme le furent aussi bien le vêtement, l’affiche, le mobilier dès lors qu’il s’agissait pour eux de sortir du champ clos de l’art. Une tradition novatrice s’institua ainsi qui vit des propositions surprenantes de livres qui se déplient, « à trous », aux compositions cinétiques, aux surfaces organisées tout autrement que selon la linéarité de l’écriture alphabétique, etc., des livres qui n’auront leurs équivalents que bien plus tard dans le monde occidental. C’est que des poètes comme Maïakovski ou Tretiakov – puis Marchak et tant d’autres – ou des graphistes et artistes comme Rodtchenko ou Lissitzky n’hésitèrent pas à s’investir dans une production jugée jusqu’ici comme mineure.

Regrettons cependant que dans un livre consacré au graphisme et qui contient des documents en langue russe (avec leurs lettres par conséquent !), la maquette des éditions Actes Sud ait choisi de rendre illisibles les têtes de chapitres, les titres, etc. en recourant au cliché éculé de la lettre russe comme gadget, déliée de son sens pour devenir décorative (R et N à l’envers par exemple). Assimilable au « petit nègre » ou au « c’est du chinois », ce choix irresponsable ressortit à un ethnocentrisme quelque peu rance.

Marion Carrot, Danser dans les films muets. Une expérience moderne, Rennes, PUR cinéma, 326 p.
Issu d’une thèse soutenue récemment à Paris-8, cet ouvrage se propose de donner une vue d’ensemble des rapports qui se nouent entre le cinéma et la danse sur les écrans français, de la naissance du cinéma jusqu’à l’institutionnalisation du son synchrone.

Compte rendu dans un prochain numéro.

Bernard Eisenschitz, Boris Vassilievitch Barnet, Montreuil, Éditions de l’Œil, 2024, 448 p.
Second ouvrage de langue française sur Boris Barnet (après celui qu’édita le festival de Locarno en 1985 : François Albera, Roland Cosandey, dir., Boris Barnet. Écrits, documents, études, filmographie), cette biographie documentée aux sources des archives soviétiques et auprès de nombreux témoins ou spécialistes russes offre un panorama sans équivalent à ce jour sur ce cinéaste avant tout connu pour ses comédies mais qui œuvra également dans le film historique, le film de guerre, le film d’espionnage et le film musical.

Compte rendu dans un prochain numéro.

François Fièvre, le Conte et la silhouette. Archéologie d’une rencontre, Rennes, PUR, « Interférences », 2024, 246 p.
On a régulièrement fait état ici des travaux qui concernaient ce mode de dessin particulier qu’est la silhouette – et son développement dans la reproduction –, tant les relations du cinéma avec cette technique consistant à dessiner le profil d’un personnage ou d’un objet en suivant son ombre projetée, sont riches et suggestives. Le « montreur d’ombres » (qui donne son nom au film d’Arthur Robison, Schatten. Eine nächtliche Halluzination, 1923) se retrouve dans nombre de films (la Marseillaise de Renoir, Night of the Hunter de Laughton par exemple) et dans le cinéma d’animation (Lotte Reiniger, Alexéïeff et Parker, Michel Ocelot parmi tant d’autres) dont Pierre Jouvanceau avait étudié dans sa thèse l’esthétique singulière (1993). On a encore récemment évoqué les travaux de Michel Oberthür (Ombres et lumières au théâtre. De Séraphin au Chat noir) (1895, no 93, 2021) et Eisenstein dans ses Notes pour une Histoire générale du cinéma (AFRHC, 2015) n’est pas le dernier à faire état de cette question. L’historien de l’art François Fièvre part de la référence à deux conférences de l’illustrateur anglais Arthur Rackham à l’Art Worker’s Guild en 1919 portant, l’une, sur « Les silhouettes » et l’autre sur « L’illustration des contes de fées », pour explorer les relations entre une forme visuelle, la silhouette, et un genre littéraire, le conte. Ou plus précisément sur la rencontre des silhouettes et de l’art narratif du conte et non l’inverse – où la silhouette viendrait illustrer le conte. L’accent porte, dans son essai, sur « le moment de “la transformation du corps [de l’ombre] en figure et de son entrée dans la représentation” [Philippe-Alain Michaud], le moment où la ténèbre, parce qu’elle est délimitée, devient figure et peut devenir objet d’une narration ». Rackham avait entièrement illustré en silhouettes Cendrillon et la Belle au bois dormant à Londres, après avoir recouru à cette technique occasionnellement dans ses illustrations pour les contes de Grimm et les fables d’Ésope (il y reviendra avec les contes d’Andersen). Conformation que la silhouette, issue de la projection lumineuse d’une ombre, entretient des relations privilégiées avec le merveilleux des contes. Pour mettre en garde le lecteur contre une compréhension téléologique « qui prendrait le film de silhouettes comme aboutissement d’un processus historique », l’auteur expose en préalable de précautionneux préalables méthodologiques qu’il inscrit dans une démarche d’archéologie. Il est vrai qu’il fait immédiatement référence dans son essai à des films et qu’il y revient régulièrement au gré des chapitres. Son objet cependant est bien la rencontre entre silhouette et conte (dont l’expression filmique est un avatar tardif) qui n’est « en réalité que le produit contingent de l’association de plusieurs éléments qui, jusqu’au xxe siècle, étaient historiquement dispersés, sans lien entre eux ». Il s’agit donc d’une construction intellectuelle de la part de l’auteur qui « loin de vouloir établir la réalité historique d’une rencontre entre la silhouette et le conte », veut « suivre les pistes d’une déambulations poétique et artistique ménageant la possibilité d’une telle rencontre » et « remonter aussi loin qu’il est possible de le faire, sans poser une “origine”, un début, par lequel “tout aurait commencé”, mais en voyant jusqu’où l’ombre porte et peut encore être considérée comme pouvant être celle, informe, obscure, fantasmagorique, du conte ». Ces précautions prises (ainsi que quelques autres propres à délimiter son objet), Fièvre bouleverse vivement la chronologie en repérant (chapitre 1 : « les ombres à l’écran ») les rencontres entre « films de silhouettes et contes merveilleux au xxe siècle » à partir de Michel Ocelot et Lotte Reiniger ; puis (chapitre 2 : « le type, la trace, la tache ») en remontant aux arts de la silhouette au xixe siècle en s’aidant d’un clip video du duo de musique folk Anna & Elizabeth et de Sleepy Hollow de Tim Burton pour aborder Séraphin, le Chat Noir et retrouver Rackham ; et le dernier chapitre (3 :  « L’ombre au coin du feu »), en remontant encore en amont, aux « mythes d’origine » (Platon, Pline, Apulée), aux origines de l’art (le Mégalocéros de Lascaux). On peut souligner l’importance accordée à la dimension orale du conte comme une des rencontres productives avec les films de silhouette – et, au-delà ou en-deçà, au bonimenteur des vues animées (Paul Zumthor eût été bienvenu pour la littérature comme Gaudreault et Lacasse pour le cinéma). En conclusion, Fièvre évoque une question « inabordée » dans son essai, celle du rapport à la mort qui ouvre à l’anthropologie et relativise la thèse de Hans Belting selon laquelle l’image artistique aurait pour origine le désir de compenser l’absence des morts. Philippe Descola a, en effet, discuté cet « universalisme » qui généralise une spécificité des civilisations du pourtour méditerranéen qu’on ne retrouve guère ailleurs (dans les Formes du visible).

Sylvain Garel, le FLQ dans la cinématographie québécoise, Montréal, Éditions Somme toute, 2023, 606 p.
Sous-titré « Le Front de libération du Québec en 250 œuvres », le livre de Sylvain Garel est le fruit de plus de trente ans de recherches et de consultations d’archives cinématographiques. Épisode douloureux de l’histoire du Québec, la lutte du Front de libération pour l’indépendance de la « Belle Province » demeure dans la conscience des Québécois comme une prise de conscience d’une identité malmenée. Garel s’est attaché à retrouver dans le cinéma la trace de ces années décisives. Il étaye son propos par une documentation considérable qui passe en revue 207 films terminés, 18 œuvres inachevés, 17 projets. Pour rendre le livre nécessaire et facilement consultable, l’auteur fournit un index des noms, un index des films, une imposante bibliographie, une chronologie du cinéma québécois, une chronologie du FLQ. On est en présence d’un ouvrage de référence, un classique dès sa parution.

Note de lecture dans ce numéro.

André Gaudreault et Philippe Marion, la Fin du cinéma ? La résilience d’un média à l’ère du numérique, Malakoff, Armand Colin, 432 p.
À la faveur de son avatar numérique, les auteurs de la Fin du cinéma ? sont au chevet de ce média pour interroger sa quiddité. Revêtus de la robe et du bonnet de l’historien, du médiologue, de l’esthéticien et du voyant, ils l’auscultent : ce corps – social autant que technologique ou artistique – tient-il le choc ? Mute-t-il ou ne fait-il qu’évoluer ? Résiste-t-il ou se dilue-t-il dans plus vaste que lui ? Fait-il montre de la résilience des cyprinidés ou va-t-il vers son extinction ? Puisque la signification du passé est étroitement dépendante de son projet présent, le diagnostic laisse entrevoir que, de crise en crise, le cinéma devient ce qu’il veut être. Une nouvelle édition revue et augmentée de 150 pages, dix ans après une première mouture, toujours assortie de renvois sur internet pour compléter une information ou livrer des références.

Vittorio Giacci, Ettore Scola. L’ultimo enciclopedista, Rome, Bulzoni, 2023, 656 p.
L’œuvre d’Ettore Scola continue de susciter l’intérêt des historiens et des critiques et donne lieu à des analyses toujours plus approfondies. Giacci fournit une somme dans laquelle il analyse tous les films du cinéaste et met en évidence un projet homogène poursuivi tout au long de la carrière. « Dans une correspondance magistrale – écrit Giacci – se fondent avec le cinéma tous les arts, de la littérature au théâtre, de la poésie à la peinture, de la musique à la danse, et aussi la culture et l’engagement citoyen, la passion pour le cinéma et l’amour pour les histoires quotidiennes des “petites gens”, les humbles, que Scola élève au rang de protagonistes de l’“Histoire” ». Dans un domaine où existaient déjà des contributions fondamentales (cf. les livres d’Ennio Bispuri et d’Alberto Anile), Giacci parvient, par l’apport de son travail, à améliorer encore la connaissance de l’œuvre de Scola et à placer le cinéaste parmi les plus importants de sa génération. À ce travail d’envergure ne pouvaient manquer une filmographie très détaillée et une bibliographie exhaustive de livres, d’articles de revues spécialisées, de critiques de journaux et d’hebdomadaires.

Melissa Gignac, Quatre-vingt-treize, d’Albert Capellani. Une histoire d’images, Villeneuve d’Asq, Presses universitaires du Septentrion, 2023, 287 p.
Après le no 68 (2012) de 1895 revue d’histoire du cinéma (« Albert Capellani de Vincennes à Fort Lee », Jean A. Gili-Éric Le Roy, dir.), qui accompagnait une rétrospective de la Cinémathèque française (Dominique Païni et Claudine Kaufman) et les Archives françaises du film du CNC (E. Le Roy), ainsi que l’édition de deux coffrets de treize et onze films (Cinema ritrovato, CF, Pathé) (voir 1895 no 64, 2011) et une biographie due à Christine Leteux (La Tour verte, 2013), Melissa Gignac revient en détail sur la production et la mise en scène du Quatre-vingt-treize de ce réalisateur d’importance (1874-1931), d’après le roman de Victor Hugo adapté par Alexandre Arnoux. Il faut rappeler que Capellani ayant quitté la France en 1915 pour les États-Unis où il poursuivit sa carrière, le film ne fut pas achevé (montage final) et que c’est André Antoine, qui avait suivi le tournage et considérait le film comme un chef d’œuvre, qui en assura la finalisation pour Pathé – après tournage de quelques plans de paysages complémentaires – quand la censure eut levé son interdit, en 1921.

Noël Herpe, Travestissons-nous ! Quand l’acteur se déguise en femme, Paris, Capricci, « Actualité critique », 2024, 111 p.
Accompagnant (Cinémathèque française) et anticipant (52e festival de la Rochelle) deux manifestations consacrées au travestissement masculin à l’écran, Herpe livre un dense petit livre où les souvenirs personnels (le jardin de sa grand’mère, les débuts théâtraux au collège, telle rencontre) alternent avec une exploration non systématique – vagabonde – de l’histoire du cinéma. Des décennies d’analyses du « male gaze » au cinéma comme le contexte du « queer » et du « gender fluid » ont quelque peu rigidifié les approches et Herpe regimbe avec alacrité contre ces nouveaux clichés s’intéressant au « dépassement du cliché par le cliché ». Les têtes de chapitres (« L’école des femmes » ; « Sur la corde raide » ; « Hommes entre elles » ; « Chantons sous la robe » ; « La comédie des erreurs » ; « Devenir sa mère » ; « Du côté du manche » ; « Coming Out » ; « Retour aux sources » ; « No (Woman’s Land ») retracent une histoire du « genre » à partir de quelques convictions : « Travesti est un mot qui n’est plus à la mode. Cela respire un parfum désuet. (…) Je ne me résous pas, pourtant, à renoncer à cette vieille lune du travestissement » car « le travesti me fascine en tant qu’acteur qui construit un personnage et fabrique une fiction » (travesti désignait autrefois tout déguisement). Or c’est peut-être le cinéma qui a institué le caractère sexuel de cette « fantaisie », entraînant la thématique du « ridicule », du « maudit », due à la transgression d’un ordre symbolique à laquelle se livre cette pratique. Et « plus profond est le fossé à franchir, plus prononcé est l’écart entre l’homme (qui joue) et la femme (qu’il prétend être), plus le geste de création se dévoile dans sa nudité ». Les Amours d’Astrée et de Céladon, dernier opus d’Éric Rohmer, sert de fil directeur à cette série de réflexions, ponctuées de références cardinales (Renoir – et son « frère ennemi » Tod Browning –, Ophuls, Hawks notamment) et trouées d’omissions volontaires. Sans même revenir aux Résultats du féminisme (1906) d’Alice Guy où les hommes jouent à être dans le rôle des femmes, on laisse ainsi le lecteur penser tout seul à Charlie Chaplin, qui s’est souvent plu à féminiser son personnage (face aux gros malabars qui le menacent – ainsi dans The Champion) quand il ne se déguise pas en « Mam’zelle Charlot » (A Busy Day, The Masquarader, A Woman) et, dans le chapitre « Devenir sa mère », à nous de songer à Norman Bates/Anthony Perkins (dans Psycho), signalés l’un et l’autre en passant. « Dans la moindre fiction » – de préférence « sans prétention » –, Herpe est sensible « aux puissances de l’inconscient historique ». Son exploration oscille ainsi entre l’attention à des « nanars », séries britanniques concentrant « tout ce que détestaient les Cahiers » et autres films marginalisés, qui témoignent des évolutions « sociétales », et des films éclairés par la conscience qu’ont des auteurs de ces évolutions. Il y a dès lors des étapes : « Madame Doubfire est un peu l’envers post-moderne et post-féministe de l’Impossible Monsieur Bébé » et « où finit Madame Doubfire, Tootsie commence » ; « Ed Wood créa le travesti », le premier, dans l’histoire du cinéma, « à avoir pris à bras le corps cette question douloureuse » (avec Glen or Glenda).

Vincent Jacques, Borges et le cinéma, Meudon, Quidam, « Le cinéma des poètes », 2024, 93 p.
Jorge Luis Borges, qui avait été l’un des fondateurs du Cine Club Buenos Aires dans la capitale de l’Argentine et se rendait trois fois par semaine au cinéma, a publié entre 1931 et 1944 une série de critiques de films dans la revue Sur notamment : celles-ci avaient été traduites et publiées par le cinéaste argentin Edgardo Cozarinsky dans les années 1970 (Sur le cinéma, Albatros, 1979) et furent reprises et augmentées d’autres publiées ailleurs dans ses Œuvres complètes (La Pléiade, 2010). Vincent Jacques élargit le domaine en prenant en compte les collaborations de l’écrivain à des scénarios, voire des réalisations, et surtout traite de l’influence du cinéma sur l’écriture littéraire même de Borges. Dans le prologue à l’Histoire universelle de l’infamie (1935), ce dernier déclarait que ses premières tentatives de fiction trouvaient leur motivation initiale dans le cinéma de Josef von Sternberg (dont Morocco le laissera consterné), tout autant que dans ses relectures de Stevenson et Chesterton. Cela suggère de revenir, dans un premier temps, au Borges spectateur, appréciant « entrer dans une salle de cinéma de la rue Lavalle et [s]e trouver (non sans surprise) dans le golf du Bengale ou dans Wabash Avenue » plutôt que… dans la rue Lavalle. Ou pleurant à Cavalcade de Gustav Lloyd (1933) dont il reconnaît l’efficacité sans le trouver « intellectuellement valable ». En effet, Borges, dans ses notes sur les films qu’il publie, fait volontiers état des circonstances de son visionnement, du contexte et de ses sentiments, au point de craindre retourner dans une salle où il avait découvert l’Underworld de Sternberg (1927), de peur de voir son émerveillement terni par un autre spectacle. Assistant au passage au parlant, il fait des remarques aiguës sur les contradictions qui s’ensuivent : partisan du muet et de l’image « seule », il pourfend la post-synchronisation et le doublage. Mais l’intérêt principal qu’il porte aux films tient à leurs structures narratives qui peuvent nourrir sa propre écriture ou celle qu’il partage avec Bioy Casares, auteur de l’Invention de Morel bien connu des cinéphiles (en tout cas depuis Edgar Morin et son Homme imaginaire). Les deux écrivains publièrent trois livres – des romans policiers parodiques – sous le pseudonyme de H. Bustos Domecq entre 1942 et 1977 (Borges est alors aveugle depuis 1955) et ils écrivent deux scénarios Los orilleros et El paraíso de los creyentes qui ne trouvent pas preneurs. En revanche, après avoir participé à l’adaptation de ses nouvelles, « Emma Zunz » par Leopoldo Torre Nilsson et « L’homme au coin du mur rose » par René Musiga, Borges, à nouveau associé à Bioy Casares, va participer à l’écriture de deux films importants dus à Hugo Santiago, Invasión (Argentine, 1969) et les Autres (France, 1974). Deux films rattachés au réalisme fantastique (ou « magique ») qu’il n’a pas pu voir et dont il n’a pas pu évaluer la balance qu’ils instauraient entre ce qu’il avait appelé cinematógrafo et biógrafo, rejetant le premier (esthétisant, idolâtre de la machine, fétichiste de la technique, « musique visuelle ») et estimant le second, qui « raconte des histoires et campe des personnages ». « La narration est l’un des plaisirs essentiels de l’humanité ; il n’y a aucune raison pour que le cinéma s’en dispense », proclamait-il. Le « non-cinéma » du cinematógrafo c’est le « cinématographe d’avant-garde », mais il comprend aussi bien Griffith, Vertov, Ruttmann, Dreyer (sa Jeanne d’Arc n’est qu’une « pure anthologie de photographies ») que Flaherty (Man of Aran est une « pure anthologie d’images »). Il admire en revanche High Noon de Zinnemann pour avoir respecté, mieux que ne pouvait l’imaginer Aristote, la règle des trois unités. Hostile au cinéma soviétique (Borges est un conservateur qui adoubera régulièrement les dictateurs latino-américains jusqu’à Pinochet !), il reconnaît cependant que « les Russes ont découvert que la photographie oblique d’une bouteille, d’une nuque de taureau ou d’une colonne avait une valeur plastique supérieure à celle de mille figurants de Hollywood rapidement déguisés en Assyriens par Cecil B. de Mille ». La perfection, il la trouve dans Design for Living de Lubitsch que Street Scene de Vidor n’égale pas, pour mal avoir articulé réalisme et irréalité (comme le larmoyant Chaplin de City Light dont il récusera plus tard The Great Dictator comme A King in New York). C’est en effet cette articulation qui lui importe avant tout et il voit les champions de « l’irréalité volontaire » dans Keaton, Borzage, Langdon ou Eisenstein. Néanmoins, comme le montre les analyses de Vincent Jacques (via les adaptations de ses nouvelles et les deux scénarios originaux), la position de Borges oscille entre son goût pour un certain classicisme (antiromantique, antipsychologique, partisan du laconisme) et des expériences narratives modernistes : ainsi dans Invasión, tourné par un disciple de Robert Bresson et admirateur de Cocteau, Hugo Santiago, la rigueur de la construction va de pair avec l’abstraction, l’imaginaire d’une ville, l’omission des causes qui font agir les personnages. « L’histoire était absurde, on ne comprenait rien » dit Borges quelques années plus tard quand il est sollicité à nouveau par le cinéaste. Il veut faire mieux. Mais, dans les Autres, la complexité est tout de même de retour : amplification des métamorphoses du Dr Jekyll de Stevenson, son idée de départ est de mettre en scène un personnage « éclatant » en d’autres personnages qui, à la fin, « se résolvent en Un qui est éternel ». Présenté en compétition à Cannes en 1974, le film est tour à tour hué par une critique poujadiste et célébré par l’intelligentsia (de Bresson à Xenakis). En conclusion, Vincent Jacques évoque l’identification de Godard avec Borges dans un épisode des Histoire(s) du cinéma.

Annie Lacroix-Riz, les Origines du plan Marshall. Le mythe de « l’aide » américaine, Malakoff, Armand Colin, 2023, 571 p.
Après les Élites françaises entre 1940 et 1944. De la collaboration avec l’Allemagne à l’alliance américaine (2016), la Non-épuration en France. De 1943 aux années 1950 (2019), Annie Lacroix-Riz poursuit son entreprise de « contre-histoire » des années de la Deuxième Guerre mondiale. En l’occurrence, les historiens du cinéma qui se sont intéressés aux « Accords Blum-Byrnes », si importants dans l’histoire du cinéma français d’après 1945, ne manqueront pas de trouver des références et de la documentation concernant l’ensemble de l’opération économique et politique américaine en France (et en Europe) pour éclairer le secteur particulier du cinéma à l’aune de ce que l’auteure appelle un « Munich économique ». Elle se montre fort intraitable à l’endroit de Jacques Portes et Jean-Pierre Jeancolas, héraults de la « légende noire » selon laquelle on aurait surestimé pour des raisons idéologiques l’impact des fameux accords sur l’industrie du cinéma français. Elle n’en croit rien et le démontre en explorant des sources négligées jusqu’ici pour la plupart.

Felice Laudadio, Per chi suona la cultura. Avventure tragicomiche di un organizzatore, Rome, Edizioni Sabinae, 2023, 486 p.
Opérateur culturel responsable en Italie des plus grandes manifestations, à commencer par la Mostra de Venise, et d’institutions comme la Casa del cinema à Rome qu’il a fondée, ou le Centro Sperimentale di Cinematografia qu’il a présidé pendant cinq ans, Felice Laudadio pendant près de cinquante ans – et encore aujourd’hui à la tête du BiFest de Bari – est un intervenant essentiel dans le panorama de la culture cinématographique italienne. Grâce à sa mémoire et à la richesse de ses archives, l’auteur nous offre un panorama unique, et particulièrement bien documenté, des lieux où le cinéma a été le mieux célébré dans la péninsule, de Viareggio à Taormina, de Rimini à Cattolica, de Saint-Vincent dans la vallée d’Aoste à la Maddalena en Sardaigne. Postface de Jean A. Gili.

Laurent Mannoni et Laurent Véray (dir.), Demandez le programme ! Une histoire du cinéma (1894-1930), Créaphis, 2023, 359 p.
Encore une production « 08-19 » (voir supra) mais élargie en amont et en aval, issue d’un colloque qui s’est tenu à la Cinémathèque française sous la direction de L. Mannoni et L. Véray et qui s’est attaché à examiner un élément « non-film » pourtant décisif pour établir quel type de lien le spectateur de cette époque entretenait avec les films : le programme, objet qui annonce, achalande, incite mais aussi mémorise le spectacle auquel on peut assister ou auquel on a assisté. Sa filiation avec le domaine du spectacle vivant (théâtre, music-hall) est évidente et l’est d’autant plus que les séances de cinéma jusque dans les années 1930 sont des mixtes de vues, scénettes, récitations live, attractions de toutes sortes. Le soin mis à la confection de ces éléments « transitionnels » est également remarquable (graphisme, typographie, iconographie).

Compte rendu dans un prochain numéro.

Andrea Pinotti et Antonio Somaini, Culture visuelle. Images, regards, médias, dispositifs, Dijon, les presses du réel, coll. « Perceptions », 2022, 427 p.
Un livre-somme qui reprend une édition italienne antérieure (2016) entièrement refondue et augmentée pour cette première version française et qu’on ne pourra qu’effleurer ici tant son propos est vaste. Les auteurs qui présentent l’avantage de couvrir un large champ référentiel des théories sur les images (dans les aires germanophone, anglophone, francophone et italophone en particulier) embrassent l’ensemble des notions, questions, théories et perspectives de recherche au sein des études sur ce qu’ils appellent la « culture visuelle » et à laquelle ils attribuent la qualité d’un concept. Pour eux, « étudier les images et la vision à partir du concept de culture visuelle » implique de prendre en compte « tous les aspects formels, matériels, technologiques et sociaux qui contribuent à situer des images et des actes de vision dans un contexte culturel précis ». Les images, insistent-ils d’emblée « ne sont pas des entités abstraites et anhistoriques. Ce sont, au contraire, des objets et des actes concrets, historiquement situés, qui existent dans un contexte dont les coordonnées sont définies par un ensemble de facteurs à la fois technologiques et médiaux, sociaux et politiques ». On ne peut qu’approuver cette position de principe qui est celle-là même de notre revue. L’ouvrage se donne comme ambition de dresser un inventaire critique de ces coordonnées, en réalisant à la fois une historiographie et une cartographie des études sur la culture visuelle afin d’en définir les enjeux essentiels. Parti des origines de ce concept de « culture visuelle » (qui nous paraît plutôt un champ) en passant par une généalogie (histoire de l’art – Wölfflin, Riegl, Warburg, Panofsky –, théories de la photographie et du cinéma des années 1920-1930, histoire des médias et de la perception) et la délimitation d’un domaine (conjuguant ontologie, phénoménologie, Gestalttheorie, sémiotique et sciences cognitives), l’ouvrage aborde la question du regard, distingué de la perception (l’œil), de la place du spectateur et des régimes scopiques, avant d’envisager supports, médias, dispositifs matériels, puis « les images comme actes » (Bredekamp), allant vers un an-iconisme qui ouvre sur le post-humain – que Pinotti avait déjà étudié en partant de Platon. C’est alors tout l’ensemble des dispositifs de surveillance, de discipline des corps qui est abordé, dans le sillage de Michel Foucault, avant l’énoncé d’une « an-iconologie critique » proposant d’« entrer dans l’image » et « sortir de l’humain ». Logiquement dès lors le dernier chapitre (nouveau par rapport à l’édition italienne) porte sur l’intelligence artificielle, l’automatisation de la perception. Après les théories animistes des années 1920-1950 (telles celles d’Epstein – dont la revue Écocritiques. Cinéma, audiovisuel, arts se fait récemment l’écho de la « perpétuelle renaissance »), le regard « dans les images » et l’œuvre d’art comme « quasi-sujet » (Mikel Dufrenne, Maurice Merleau-Ponty), on en arrive ainsi au regard de la machine (dont on peut trouver des prémices chez Vertov) contribuant à la « robotisation croissante de tous les aspects de nos vies » (Vilém Flusser). Selon Friedrich Kittler – que Somaini a contribué à faire publier en traduction française chez ce même éditeur –, « Plutôt que de prolonger la vision anthropocentrique de Marshall McLuhan qui considéraient les médias comme des “prolongements de l’homme” » (prothèses), il faut considérer les médias techniques « comme autonomes par rapport à “celui qu’on appelle l’être humain” ». Les images réalisées par des machines s’adressent désormais à d’autres machines (T. Paglen). Bien qu’il ne soit pas cité sur ce point, on pourrait inscrire ce schéma évolutif dans le prolongement de la pensée heideggérienne de la technique et « l’oubli de l’être », que Gunther Anders (non cité) a radicalisée en la politisant.

Le panorama est impressionnant, certains approfondissements suggestifs, d’autres moins convaincants (« Haute et basse définition »), en partie en raison du va et vient entre théories et œuvres artistiques occupant, dans le dernier chapitre, la place d’une alternative qu’on peut trouver trop courte politiquement parlant. Relevons pour finir la très bonne qualité de l’iconographie de l’ouvrage, rare dans l’édition française (en remarquant la paradoxale démonstration, en quatre images, de l’élimination par retouches successives des comparses de Staline sur une photographie princeps qui aboutit à… une peinture où le dirigeant se retrouve effectivement seul mais dans le cadre d’un autre medium qui n’a jamais prétendu porter la trace d’une réalité mais bien sa transcription – voire sa transfiguration).

Bamchade Pourvali, l’Essai au cinéma. De Chaplin à Godard, Grâne, Créaphis, 2023, 479 p.
L’essai au cinéma – la terminologie en a été lancée par Hans Richter – a une longue histoire étudiée depuis longtemps hors de France (Allemagne en particulier) et devenu depuis plusieurs années l’objet de divers travaux. En effet des cinéastes français comme Chris Marker et Jean-Luc Godard occupaient une place importante dans la réflexion sur ce « genre » désormais revendiqué par nombre de cinéastes pour se démarquer de la domination narrative. L’étude historique qu’on peut en faire – avant comme après son baptême nominal – remonte cependant sinon aux tout débuts du cinéma du moins assez tôt dans son histoire. Adapter le Capital à l’écran comme se proposait de le faire Eisenstein traverse les décennies jusqu’à Alexandre Kluge qui en reprend l’idée.

Compte rendu dans un prochain numéro.

Revues

Bianco e Nero, no 607, septembre-décembre 2023, « Anna Magnani ».
La revue quadrimestrielle du Centro Sperimentale di Cinematografia poursuit l’exploration du cinéma italien par des numéros monographiques consacrés à des cinéastes. Les acteurs sont quelquefois l’objet d’études. Ainsi, après Mariangela Melato, cette livraison explore le parcours sur les planches et à l’écran de l’emblème du cinéma italien, Anna Magnani. Dans une carrière commencée au théâtre dans les années 1930 aux côtés de Totò et de timides débuts au cinéma un peu plus tard, « la » Magnani » devient instantanément une icône du cinéma italien en 1945 avec Roma città aperta (Rome ville ouverte) de Roberto Rossellini. S’ensuit une abondante filmographie marquée par des collaborations toujours célébrées, avec Renoir pour le Carrosse d’or, avec Visconti pour Bellissima – rencontre qui lui permit de se lier avec la scénariste Suso Cecchi d’Amico –, avec Pasolini pour Mamma Roma, sans oublier trois films tournés à Hollywood notamment The Rose Tattoo (la Rose tatouée) de Daniel Mann qui lui valut un oscar d’interprétation et la conduisit à devenir l’amie de Tennessee Williams. Le numéro est illustré par de nombreuses couvertures d’hebdomadaires populaires, couvertures qui montrent bien combien le visage de la comédienne faisait partie de l’imaginaire des spectateurs.

Décadrages. Cinéma à travers champs, no 48-49-50, 2024. « Sonimage. Les années video de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville »
François Bovier, Serge Margel et Sylvain Portmann dirigent ce copieux numéro triple de la revue lausannoise consacrée à Sonimage, la maison de production créée par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville en 1972 quand ils quittent Paris pour Grenoble (1974) puis Rolle (1977). Stéphanie Serra traite de « Godard/Miéville ensemble », Stefan Christensen de « La révision du cinéma politique dans Ici et ailleurs de Godard-Miéville », David Faroult revient sur « Photo et Cie », l’un des épisodes de Six fois deux auquel Bovier et Margel consacrent une étude d’ensemble, ainsi que la série suivante, France/Tour/Détour/Deux enfants, deux réalisations Sonimage pour la télévision publique. Achille Papakonstantis s’intéresse aux mains et aux gestes dans les videos Sonimage dans la perspective d’une « analyse haptique de la subjectivation en capitalisme médiatique » et Volker Patenburg à ces « gestes qui ne sont jamais payés » dans l’épisode dû à Miéville d’Écouter/Voir, « Papa comme maman ». C’est en revanche le ralenti dans Sauve qui peut (la vie) et France/Tour/Détour qui retient l’attention de Jerry White tandis qu’Irmgard Emmelhain s’intéresse aux « expériences de journalisme audiovisuel de Sonimage » et aux « nouvelles formes du politique en lien avec le visuel ». Deux entretiens avec des partenaires de Sonimage (Pierre Binggeli, technicien video, et François Albera) achèvent ce riche ensemble qui comporte encore une filmographie. En dernière partie de la revue, la rubrique Cinéma suisse évoque « Visions du réel » 2023, l’exposition qui fut consacrée au 25e anniversaire de la Cinémathèque suisse, le cinéaste d’animation Georges Schwitzgebel, un entretien avec une cheffe costumière sur Ma vie de courgette. Enfin Laurent Le Forestier revient sur l’anthologie du montage éditée par la HEAD et le Mamco qu’il avait entrepris d’examiner dans nos colonnes (no 93, 2021). La revue peut se lire sur openedition.

Journal of Film Preservation no 109, novembre 2023
La revue de la FIAF suit l’actualité et l’état de lieux des archives de cette organisation internationale. Ce numéro n’y manque pas, ainsi Stéphanie Ange s’interroge-t-elle sur le déséquilibre qui persiste dans les territoires français en matière de conservation des films et parle de l’action d’Ofnibus qui cherche à constituer des réseaux de collecteurs de la mémoire filmique dans le pays. De même Juana Suárez et Paul Narvaes Sevilla exposent le programme APEX d’échange sur la préservation audiovisuelle de l’Université de New York (notamment en Afrique et en Amérique latine). Le cas du Centre Dovjenko en Ukraine est évoqué par Oleksander Teliuk et Olena Honcharuk. Secoué par la période du Covid et par le conflit russo-ukrainien qui ont fortement ponctionné ses budgets, mettant en danger ses collections, le Centre Dovjenko, qui n’est pas une institution d’État, subit des restrictions de la part de l’Agence nationale du cinéma. Par ailleurs le JFP célèbre le 100e anniversaire du format 16mm (Brian Pritchard) et s’attache à Cinémathèque16, organisme créé en 2017 par un collectif de professionnels de la conservation et de la projection afin de promouvoir la préservation, la programmation, la diffusion pédagogique et la conservation des films 16mm. Dans l’article de Benoît Carpentier il s’agit plus précisément de la collection Kodascope française née en 1927, proposée à la location. Un ensemble important de la revue est ensuite consacré à la question des expositions de cinéma avec des contributions de Stéphanie Louis (sur CinEx Lab), Donata Pesenti Compagnoni (« Musée du cinéma et muséologie »), Stephane Ahrens (« 60 Jahre Film and the Internationale Filmkunstaußtellung »), Peter Mänz (les expositions de la Deutsche Kinemathek), Agathe Moraval et Sylvie Vallon (les expositions de la Cinémathèque française, pour l’une, et les catalogues d’exposition de celle-ci, pour l’autre). James Layton conte les décennies d’efforts pour la reconstruction et la restauration de Foolish Wives de Stroheim à partir du négatif américain et du négatif étranger ainsi que des copies nitrate venues d’Italie, de France, de Londres. D’autres articles sur le cinéma indien et des comptes rendus d’ouvrages complètent ce riche numéro.

Photographica no 7, octobre 2023
Ce septième numéro de la revue récemment créée par Eléonore Challine est consacré au « cinéma par ses photographies ». Il trouve son origine dans un colloque sur le sujet organisé en 2022 à l’INHA et plusieurs établissements universitaires. Dans le no 99 de notre revue (2023), l’étude de Mélissa Gignac sur le fonds Dalmouth, photographe attaché au Film d’Art pour fixer sur ses clichés des scènes emblématiques des films tournés afin d’en assurer la promotion, s’inscrivait dans cette problématique énoncée en ces termes par les signataires de l’introduction (E. Challine, C. Gauthier, P. Morrissey, P-L. Robert, D. Vezyroglou) : « Qu’est-ce que la photographie représente du cinéma lorsqu’elle apparaît en lieu et place de celui-ci ? En effet les images photographiques alimentent en permanence les publications, des plus savantes aux plus populaires (presse cinématographique, livres de cinéma, histoires du cinéma, produits dérivés), mais aussi les expositions, les vitrines et devantures des salles de cinéma. (…) Avec ce paradoxe d’une image fixe comme expression privilégiée du cinéma, art du mouvement. Et ces images photographiques, qu’elles soient mises en scène sur le plateau ou des photogrammes, influencent la critique et nourrissent la manière de penser, de commenter et sans doute de regarder le cinéma ». L’élargissement de la notion même de « cinéma » pourrait permettre de complexifier cette approche, comme nombre de travaux y incitent depuis plusieurs années, considérant, par exemple, que ces images fixes (auxquelles on peut adjoindre les affiches et les productions graphiques – notamment celles des programmes [voir supra]) font partie du cinéma, à tout le moins le définissent quand elles n’en sont pas la matière même (les photogrammes appréhendés comme tels dans les premiers temps où l’on « énumère » volontiers le nombre d’épreuves donnant lieu à une vue). Le colloque lausannois (Laurent Guido, Olivier Lugon, dir., « Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma » publié à L’Âge d’Homme en 2010 et sous le titre Between Still and Moving Images chez John Libbey) avait ouvert un grand nombre de « pistes » dans ces directions.

Transbordeur photographie histoire société no 8, 2024, « Les histoires écologiques de la photographie »
Voir les Notes de lecture dans ce numéro.

DVD

Francesco Rosi, Le mani sulla città/Main basse sur la ville, Rennes, Rimini, 2023
Nouvelle édition en restauration 4K du chef d’œuvre de Francesco Rosi consacré à la spéculation immobilière à Naples et aux collusions entre intérêts politiques et intérêts économiques (les intérêts mafieux ne sont pas loin). Le film, dans un noir et blanc incisif signé Gianni Di Venanzo, est enrichi par des interventions en bonus de Michel Ciment (« La contre-enquête de Francesco Rosi »), de Paola Palma et de Frédéric Mercier, auxquels s’ajoute un livret de 60 pages de Jean A. Gili, « Francesco Rosi, cinéaste du réel », sur l’œuvre du cinéaste napolitain et sur la destinée critique du film jusqu’à sa réception contemporaine, à 60 ans, de son lion d’or à Venise.

Pière Colombier, Ces Messieurs de la Santé, Paris, Pathé DVD, 2024
Pathé réédite en version 4K DVD/Blu-ray la comédie satirique de Paul Armont et Léopold Marchand – qui avait triomphé trois ans plus tôt sur les planches – et que produisit la compagnie Pathé-Natan en 1934, confiant sa réalisation à Pierre/Pière Colombier, réalisateur de films multicarte. On a coutume d’accorder surtout de la valeur à ce film en raison de ses acteurs – Raimu, Edwige Feuillère, Pauline Carton, Lucien Baroux – mais la fable soutient une démonstration qui n’est pas sans intérêt, en évoquant la réussite dans le commerce du corset d’un financier véreux échappé de prison.

Compte rendu dans le prochain numéro

Luigi Zampa, Pour l’amour du ciel, Paris, Pathé DVD, 2024
È più facile che un cammello… (Pour l’amour du ciel) de Luigi Zampa (assisté de Mauro Bolognini), produit par Pathé Consortium Cinéma et la Cinès italienne en 1950, a pour scénariste Cesare Zavattini. Les dialogues français sont d’Henri Jeanson qui a adapté le scénario avec Jean George Auriol. L’idée de base de Zavattini est celle d’une fable démonstrative à la fois originale et faisant fond sur un sous-genre dramatique qui irrigue le cinéma depuis la Charrette fantôme (Sjöström, 1921, Duvivier, 1939) et Liliom (Lang, 1934) et se retrouve, peu avant ce film-ci, dans Les jeux sont faits de Jean Delannoy et Jean-Paul Sartre et A Matter of Life and Death de Michael Powell (1946-7) : le sursis accordé à un mort pour réparer l’irréparable qu’il a commis ou se trouver un remplaçant. Jean Gabin, ouvrier devenu patron d’une grosse entreprise de cuirs et peaux, homme « arrivé », révéré se voit confronté à Julien Carette, chômeur désargenté. Un film très singulier qui montre, une fois de plus, que Gabin loin de se cantonner dans des rôles correspondant à son « mythe » – il n’est d’ailleurs pas abordé par Ginette Vincendeau et Claude Gauteur dans leur ouvrage (Jean Gabin. Anatomie d’un mythe, Nathan, 1994) –, sut prendre des risques avec son personnage. Peu après Au-delà des grilles de René Clément (1949), co-production franco-italienne (scénario de Zavattini là aussi), film néo-réaliste « noir », il joue là un personnage dont le statut social est remis en cause à la porte du paradis.

Compte rendu dans le prochain numéro.

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