Katalin Pór et Caroline Renouard, avec la coll. de Mélisande Leventopoulos (dir.), l’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels
Katalin Pór et Caroline Renouard, avec la coll. de Mélisande Leventopoulos (dir.), l’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels, Paris, AFRHC, coll. « Histoire culturelle », 2022, 299 p.
Texte intégral
1L’équipe de film au travail est un ouvrage qui explore les processus de travail et les enjeux de l’équipe de production dans l’industrie du cinéma. Les autrices, Katalin Pór (professeure en études cinématographiques à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis) et Caroline Renouard (maîtresse de conférences en études cinématographiques à l’Université de Lorraine), mènent leurs recherches conjointement au sein du réseau « Création collective au cinéma ». En collaboration avec Mélisande Leventopoulos (maîtresse de conférences en études cinématographiques, Paris 8), elles offrent à lire un exemple probant du travail d’équipe en recherche, une œuvre collective multi-scalaire. En miroir, cette dernière explore les rouages invisibles pour tout spectateur de la création en équipe d’un film, des années 1920 à nos jours, en prenant appui sur des exemples issus de divers pays, mettant ainsi en perspective « les enjeux financiers, d’aspirations esthétiques et d’équipements techniques » (p. 9) de toutes natures au service de l’industrie du spectacle cinématographique.
2Le livre commence par une introduction qui présente l’équipe de production de film en tant qu’unité de travail, avec ses membres ayant des rôles et des responsabilités spécifiques. Un rappel historiographique fait ensuite état des travaux abordant, depuis les années 1980, l’histoire industrielle du cinéma et son organisation en production. Des recherches menées par les « historiens de Madison » jusqu’à celles des sociologues du travail, depuis les années 2000, en passant par celles ayant trait aux « structures et méthodes de production du cinéma hollywoodien » (p. 11), l’organisation industrielle du cinéma est ainsi mieux cernée. Lorsqu’on l’observe au téléobjectif, apparaissent la multiplicité des métiers et des techniques qui travaillent au sein des collectifs de production. Cette focalisation est enfin utilisée pour appréhender les processus créatifs des œuvres cinématographiques dans les champs disciplinaires de la littérature et du théâtre. Cet ouvrage se situe au cœur des recherches menées actuellement au sein du réseau « Création collective au cinéma », dont le colloque « La création cinématographique : coopérations artistiques et cadrages industriels » (Université de Lorraine, novembre 2017) était le point de départ. Il se donne pour objectif d’observer, d’analyser et de comprendre les « interactions créatives dans des espaces normés ou formalisés » (p. 19) à toutes les échelles, depuis le professionnel travaillant en équipe jusqu’au studio de cinéma fonctionnant comme rouage d’une industrie mondiale spécifique, sur une période allant de 1920 à 2010. Si les individus agissent dans des structures nationales, leurs interactions dépassent ces cadres stricts pour constituer des « équipes créatives multiculturelles » et transnationales (p. 20).
3L’avant-propos de Jean-Marc Leveratto situe l’ouvrage dans une évolution des rapports entre anthropologie et études cinématographiques en France. Rappelant ainsi les origines anglo-saxonnes de la réflexion à propos de la production et de la consommation filmiques, il l’oppose à celle, spécifiquement française, concentrée sur un antagonisme entre une consommation élitiste et une autre réservée à des spectateurs des classes populaires. Dans ce cadre, l’anthropologie de la technique, mise au clair par Marcel Mauss, mais ayant été longtemps mal interprétée, semble aujourd’hui réhabilitée au profit d’études portant sur la coopération d’équipes techniques au service du cinéma.
4La première partie du livre, « Cultures industrielles, cultures professionnelles et cultures artistiques », fait état, à l’aide d’exemples significatifs, des conditions de création au sein de divers studios durant les années 1930 et 1940. Nedjma Moussaoui attire l’attention sur celles qui furent spécifiques au contexte d’exil temporaire en France de cinéastes allemands fuyant le nazisme et important ainsi des pratiques collectives de travail, issues de la UFA, dans les équipes françaises. Ces déplacements de créateurs et techniciens du cinéma permettent à Claire Demoulin d’établir une cartographie des réseaux émigrés européens et de leur rôle dans la culture cinématographique du studio hollywoodien Warner Bros. Grâce à l’étude de productions biographiques, mises en images, dans les années 1930, par le réalisateur William Dieterle, elle identifie des imbrications en construction permanente entre trois réseaux majeurs – cinématographique, théâtral et politique – passant par l’aide aux émigrés, et donnant ainsi naissance à une identité créative collective spécifique. Au cœur de ce même studio, Réjane Hamus-Vallée cible les mutations vers une professionnalisation et une spécialisation, toujours accrues, des techniciens en effets spéciaux des années 1930 aux années 1950. La focalisation sur l’exemple du Scientific Research Department de Warner-First National (Stage 5) met en évidence que la division du travail, insérant l’individu dans une chaîne opératoire de création collective, aboutit à une standardisation des majors hollywoodiennes, mais contribue aussi, par ses innovations pourtant sans reconnaissance véritable pour l’équipe technique, au succès de la firme cinématographique. Les apports des individus à la notoriété d’une société et à ses dirigeants sont également démontrés par Soraya Hamache dans son chapitre à propos du studio indien Prabhat. Par cet exemple, chacun peut percevoir à quel point les années 1930 sont celles qui ancrent un système de production collaboratif et spécialisé, avec une modélisation de la répartition des tâches, dans une construction industrielle non seulement nationale mais aussi internationale.
5La deuxième partie de l’ouvrage, « Interactions créatives et agentivité » (ce dernier terme désignant la capacité d’intervention, d’action et de transformation), révèle des pratiques collaboratives cachées au sein des processus de création cinématographique. Caroline Damiens offre un regard aiguisé sur le filmage des populations du Nord sibérien, à la fin des années 1920 et au début des années 1930 en URSS. Elle souligne la complexité d’une création originale dans laquelle une « co-construction » (p. 119) entre filmeurs et filmés met en lumière la place spécifique des guides et membres des communautés, devenus, le temps d’un tournage, acteurs, assistants ou encore techniciens, et développant une forme d’agentivité dans la narration cinématographique, notamment celle du cinéaste Alexandre Litvinov. Ce dernier, comme d’autres, dans ces lointaines ciné-expéditions de l’extrême, développe une forme de dépendance envers les habitants locaux avec qui il faut coopérer et négocier. L’aspect collaboratif est également mis en avant par Tatian Monassa dans son chapitre qui évoque l’évolution d’un outil technique individuel, le Steadycam. Inventé par Garrett Brown en 1976, il aboutit à la naissance d’un métier incontournable, celui d’opérateur de Steadycam en 1980, non seulement inséré dans une équipe de tournage, mais aussi dans une communauté professionnelle, la Steadicam Operators Association (SOA). La place centrale de l’agent artistique, examinée par Violaine Roussel entre 2010 et 2016 à Los Angeles, sert surtout de pivot à Hollywood. Si une distinction s’opère entre les sociétés de taille importante et celles plus familiales, l’article éclaire la dualité commune du pouvoir de l’agent, à la fois en termes de relations interpersonnelles avec les acteurs et de prises de décisions stratégiques avec les producteurs cinématographiques. L’autrice explore également les défis auxquels les agents sont confrontés dans un environnement compétitif et en constante évolution, notamment depuis l’apparition des plateformes de streaming.
6Les auteurs – objets de la troisième et dernière partie de ce livre, « Espaces professionnels et expériences individuelles » – sont envisagés sur la base des propositions personnelles inédites qu’ils font, depuis les années 1930 jusqu’à nos jours, dans le cadre fixe et imposé par l’industrie cinématographique. Dans son article, Fabio Andreazza examine comment Alessandro Blasetti, réalisateur et producteur à la Cines dans l’Italie des années 1930, influence les pratiques de recrutement du personnel. Il décrit les tensions entre les aspirations auctoriales des réalisateurs et les pratiques industrielles de l’époque. Les stratégies mises en place par Blasetti, entre demandes directes et recommandations pour parvenir à faire embaucher ses « disciples » (p. 194) (Gastone Medin, Mario Serandrei, Aldo Vergano…), sont exposées grâce au dépouillement de la correspondance archivée à la Cineteca di Bologna. L’Italie est également au cœur de la recherche que mène Morgan Lefeuvre dans son étude des coproductions cinématographiques des années 1930 et 1940. Elle décortique le déséquilibre identifié, notamment par la presse, dans les rouages coopératifs originels entre la France et son voisin transalpin à partir de l’avènement du parlant (accords commerciaux pour la diffusion, initiatives individuelles pour la création), afin de comprendre ce qui en fait un modèle équilibré en 1949 lors de la signature des accords entre les deux États. Des causes techniques, politiques, économiques, culturelles et humaines sont ainsi explicitées. Une autre forme de collaboration binationale est présentée par Bérénice Bonhomme : il s’agit de comparer les équipes « technico-artistiques » (p. 234) états-uniennes et françaises au sein de systèmes spécifiques, et de comprendre les enjeux et relations qui se tissent au sein d’équipes aux modes de fonctionnement différents pour ces professionnels immigrés du xxie siècle. Les entretiens menés auprès de certains d’entre eux permettent d’envisager l’importance d’une réflexion permanente sur leur travail, qui doit nécessairement s’adapter au système étatique établi. De même, Kristian Feigelson place les conditions de travail au centre de son étude, fondée sur une enquête sociologique menée en 2011. Elle souligne un certain nombre de contraintes individuelles quand on se met au service du collectif, qui engendrent une souffrance visible pour les intermittents du secteur cinématographique depuis la pandémie de 2020, mais dont les causes sont pourtant plus anciennes (réforme de l’assurance chômage, crises culturelle et financière, innovations numériques, déqualification, « culture du résultat » (p. 267). Il s’agit aujourd’hui de travailler dans un système « bien plus fragmenté que par le passé » (p. 267) où règne l’obligation d’une « poly-qualification » (p. 271) pour pouvoir bénéficier de ses droits. L’individu se doit alors de gérer une carrière esseulée au sein du collectif.
7En fin d’ouvrage, Kira Kitsopanidou apporte un regard historiographique qui place les Innovation studies dans un processus évolutif engagé par les industries dans les années 1960 sur un modèle schumpétérien, avec une dynamique forte depuis les années 1990, grâce aux approches communicationnelles. La méthodologie de recherche envisagée jusque-là, consistant à analyser des résultats produits par les innovations sur le secteur économique, est modifiée pour valoriser le qualitatif « interdisciplinaire » (p. 281), plus global et trans-sociétal. L’innovation cinématographique n’a pas échappé à cette évolution. Pour autant, l’auteure mentionne le fait que les recherches menées dans les années 1980 ont révélé une analyse plus complexe de l’innovation dans ce secteur, en termes de critères à prendre en compte. Une approche évolutionniste permet « ainsi une compréhension globale du système complexe d’interactions entre techniques et outils, organisation des métiers et méthodes de travail, normes esthétiques et potentialités artistiques » (p. 274). Dorénavant des « pratiques socioculturelles, des gestes et des usages » et « la question du genre » (p. 285) sont au cœur des préoccupations.
8Qu’est-ce que le travail en équipe ? Nous avons l’impression d’en mesurer les contours tant nos vies professionnelles évoluent dans ce cadre. Pourtant, selon Roger Mucchielli, « le travail en équipe n’est pas inné. C’est une compétence qui s’apprend, se travaille. L’efficacité d’une équipe n’est pas seulement affaire de cohésion et d’organisation. Elle s’appuie sur des règles, une dynamique qui doivent être maîtrisées pour conduire à la réussite de l’équipe » (dans le Travail en équipe. Clés pour une meilleure efficacité collective, Paris, ESF, 2007, p. 59). C’est la compréhension de ces enjeux que l’ouvrage collectif l’Équipe de film au travail explore à diverses échelles. Si son point de départ, sur la place du collectif dans les studios de cinéma, envisage, par des exemples choisis pour leur pertinence, une approche relativement globale, la focalisation du regard sur des métiers et collaborations spécifiques éclaire ensuite finement leurs rôles dans la création collective.
9Une dernière dimension révèle des pratiques plus individuelles voire marginales, complétant judicieusement une vision qui se veut non monolithique. Les approches historiographiques de l’avant-propos et de la postface en font une lecture précieuse pour les étudiants et les professionnels de la recherche en cinéma. Nul doute que grâce à l’initiative collective que représente ce livre en termes d’innovation réflexive, d’autres enjeux, perspectives chronologiques et spatiales sont à présent envisageables.
Pour citer cet article
Référence papier
Nadège Mariotti, « Katalin Pór et Caroline Renouard, avec la coll. de Mélisande Leventopoulos (dir.), l’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 103 | 2024, 228-231.
Référence électronique
Nadège Mariotti, « Katalin Pór et Caroline Renouard, avec la coll. de Mélisande Leventopoulos (dir.), l’Équipe de film au travail. Créations artistiques et cadres industriels », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 103 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 12 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/11799 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15tsq
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