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Michel Cieutat, Christophe Damour, Jacques Demange, Christian Viviani, Actors Studio. Histoire et esthétique d’une méthode, de Broadway à Hollywood ; Annie Trescot, Hello Actors Studio

Paris, Carlotta, 2023
David Lagain
p. 231-236
Référence(s) :

Michel Cieutat, Christophe Damour, Jacques Demange, Christian Viviani, Actors Studio. Histoire et esthétique d’une méthode, de Broadway à Hollywood, Paris, Carlotta, 2023, 592 p.

Annie Trescot, Hello Actors Studio [1987], DVD + livret, 170 mn, Carlotta, 2023.

Texte intégral

1Pionniers des études actorales en France, Christian Viviani et Michel Cieutat se sont entourés de chercheurs d’une nouvelle génération, Christophe Damour et Jacques Demange, afin de livrer une somme de plus de 500 pages sur l’Actors Studio, fruit d’un long travail : la bibliographie reprend les acquis de la recherche américaine, ainsi que tout ce qui a pu s’écrire en France sur le sujet. D’emblée, les auteurs rappellent combien l’appellation « Actors Studio » (et non Actor’s Studio) est problématique. S’il s’agit, au départ, d’un centre de formation new-yorkais, le terme désigne aussi une « méthode » d’appréhension du personnage, ainsi qu’un type de jeu marqué par certaines techniques gestuelles et corporelles. Y sont communément rattachés les enseignements de Lee Strasberg (1901-1982) et de Stella Adler (1901-1992). Or, seul le premier exerça au 432 West 44th Street. Les auteurs s’attachent donc à cerner les contours exacts de ce que le terme recouvre, inscrivant l’Actors Studio dans une histoire du jeu réaliste aux États-Unis pour en faire ressortir l’aura révolutionnaire et la force mythologique.

2La « méthode » de l’Actors Studio s’inscrit d’abord dans une tradition de jeu réaliste, dont les origines remontent au xviiie siècle, au Paradoxe sur le comédien de Diderot et à l’art de David Garrick admiré du philosophe français. Cette tradition s’est peu à peu imposée au théâtre, en même temps que le genre du drame. D’abord bourgeois, puis romantique, enfin naturaliste, le genre atteint son apogée à la fin du xixe siècle. C’est dans ce contexte que Konstantin Stanislavski, en Russie, a développé son « système » de création du personnage et de formation de l’acteur, au Théâtre d’Art de Moscou (MKhAT) où il montait les pièces d’Anton Tchékhov et d’Henrik Ibsen. D’autres théories accompagnaient alors l’essor du théâtre réaliste aux États-Unis, en particulier celles du Français François Delsarte. Mais c’est le même esprit de changement qui a favorisé l’apport de comédiens moscovites exilés après la révolution de 1917. Aussi Richard Boleslawski et Maria Ouspenskaïa ont-ils pu fonder, en 1923, l’American Laboratory Theater où ils enseignèrent le système stanislavskien, avant de gagner Hollywood. C’est au sein de leur American Lab que furent formés Lee Strasberg et Stella Adler.

3Le théâtre new-yorkais connaissait alors un véritable âge d’or. La Theater Guild se chargeait de promouvoir les dramaturges états-uniens (Eugene O’Neill, Maxwell Anderson, Robert Sherwood, Philip Barry), la plupart manifestant des préoccupations d’ordres social et politique. Or, ce qui frappe, dès le début, c’est combien l’histoire du système stanislavskien aux États-Unis et celle de la gauche culturelle sont liées outre-Atlantique. C’est, en effet, durant le New Deal que se met en place le projet communautaire du Group Theater (1931-1941), dont Strasberg fut l’un des fondateurs. Création et vie en collectivité soutenaient un projet de théâtre citoyen, engagé contre les inégalités sociales. Le gouvernement de Franklin Roosevelt subventionnait alors la création théâtrale. Pour autant, jouer pour des publics défavorisés induisait une économie fragile et les acteurs les plus remarqués (Franchot Tone, John Garfield) finissaient par gagner Hollywood où, avec le parlant, l’industrie du cinéma promouvait le naturel.

4C’est de la dissolution du Group Theater que naquit l’Actors Studio, créé par Elia Kazan, Cheryl Crawford et Robert Lewis en 1947. Lee Strasberg en fut le directeur artistique de 1951 à 1982. Parallèlement, Stella Adler fonda son Conservatory of Acting en 1949. Pédagogue moins connu, Stanford Meisner avait rejoint le Neighborhood Playhouse School of the Theater dès 1935. À partir du même « système » stanislavskien, chacun en privilégiait l’un des aspects. Ce qui caractérise la fameuse « méthode » Strasberg est le primat accordé au travail du comédien sur lui-même plutôt que sur son rôle : Strasberg prônait une liberté vis-à-vis du texte, là où Stanislavski, comme Adler après lui, exigeait un respect absolu de la partition dramatique. Le travail sur la mémoire affective visait moins à créer une intériorité au personnage qu’à libérer et affirmer une personnalité actorale enfouie, capable de nourrir n’importe quelle interprétation. À cette approche psychologique, voire psychanalytique, s’opposait l’approche physique d’Adler. Selon elle, la création d’un rôle était moins intérieure qu’extérieure : reprenant le concept stanislavskien de « ligne d’action continue », elle incitait l’acteur à dégager et enchaîner un ensemble de gestes cohérents du début à la fin du spectacle, les changements perpétuels donnant à voir l’illusion d’une vie intérieure. Adler accordait une place importante à la manipulation d’objets, ainsi qu’au costume voire au déguisement, du corps comme de la voix. Là où Strasberg revendiquait la personnalité actorale, elle réclamait l’effacement derrière le personnage. Quant à Stanford Meisner, son approche était moins individualiste, privilégiant l’écoute et l’interaction entre partenaires. Sans doute est-ce pour cela que son enseignement n’a jamais été rattaché à l’Actors Studio : son plus célèbre élève, Gregory Peck, apparaît loin de la « méthode ». Il en va de même pour Yul Brynner, Sterling Hayden ou Jack Palance, Anthony Quinn ou Clint Eastwood, formés par un autre stanislavskien exilé, Mikhaïl Tchekhov, neveu du dramaturge.

5En réalité, si les approches individualistes de Strasberg et Adler se sont imposées, c’est aussi parce qu’elles pouvaient alimenter des persona de stars adaptées aux mutations de l’industrie du film après la Deuxième Guerre mondiale : avec la fin des contrats d’exclusivité, la dévotion au travail d’acteur était devenue essentielle (voir à ce sujet les écrits de Barry King). À ce titre, la carrière de John Garfield marquerait un tournant. Né Jacob Julius Garfinkle, cette star issue du Group Theater avait su développer un jeu psycho-physiologique, alternant retenue nerveuse et surgissement de violence (notamment dans Pride of the Marines [la Route des ténèbres] de Delmer Daves, 1945). Fortement engagé à gauche, l’acteur a également campé des personnages d’outsiders, désireux de se hisser dans la société et dont les échecs révèlent les limites du rêve américain, chez Abraham Polonsky ou John Berry. Comme ces derniers, il s’est vu placé sur « liste noire » au moment du maccarthysme, soupçonné en raison de son engagement anti-fasciste et après avoir refusé de dénoncer des communistes ou sympathisants devant la commission d’enquête. Son cas révèle, là encore, les liens existant entre ces mutations dans le jeu des acteurs et l’histoire de la gauche américaine.

6C’est, en effet, durant la « guerre froide », la « chasse aux sorcières » (1947-1953) et les années de la présidence de Dwight Eisenhower (1953-1961) que surgirent de jeunes comédiens associés à la « méthode » : Montgomery Clift, Marlon Brando, James Dean, puis Paul Newman et Warren Beatty. Si Newman fut le seul vrai disciple de Strasberg, tous avaient en commun l’adoption d’attitudes contredisant les codes de la virilité en vigueur et contestant le modèle patriarcal : au-delà du centre de formation, les performances actorales associées se caractérisent par un commun souci de représenter l’envers du rêve américain. Les metteurs en scène Elia Kazan et Nicholas Ray apparaissent alors comme les figures centrales d’un mouvement qui marqua de manière majeure le théâtre d’après-guerre : les adaptations de pièces se multipliaient (Tennessee Williams, William Inge, Arthur Miller, Clifford Odets, Horton Foote) et Hollywood invitait des metteurs en scène de Broadway comme Joshua Logan ou Daniel Mann. Le mouvement gagna même certains cinéastes ou producteurs implantés dans les studios : des « libéraux » comme Fred Zinnemann, George Stevens, Richard Brooks ou Stanley Kramer ; des personnalités plus « littéraires » comme John Huston ou Joseph L. Mankiewicz, approfondissant leurs représentations d’individus complexes, contradictoires ou désorientés. Cette esthétique se caractérise par le fait que « la caméra, et partant l’ensemble des techniques cinématographiques [y sont] envisagées comme des outils d’exploration qui se focalisent sur le jeu de l’acteur » (p. 142). Le plan-séquence préalablement répété ou les prises multiples cherchent à créer une illusion de naturel. L’écran large donne de l’importance à l’environnement dans lequel évoluent les personnages mais, associé au tournage en extérieur, le Cinémascope permet aussi un traitement lyrique du paysage : la théâtralité devient opératique. De même, la photographie en noir et blanc de chefs-opérateurs comme Boris Kaufman ou James Wong Howe, alliant réalisme et expressionnisme, met en valeur la description du milieu social autant que les états émotionnels. Car ce sont ces derniers qui constituent le cœur du spectaculaire, entre rétention physique et éclats de violence.

7En sollicitant l’inconscient actoral, la méthode de Strasberg donnait à voir l’indicible et l’inavouable. De plus, Strasberg comme Adler réclamaient un engagement sans précédent du corps. À une époque où Hollywood était encore soumis à l’autocensure, des pulsions sexuelles se trouvaient ainsi représentées. D’où l’aspect révolutionnaire et l’impact culturel exceptionnel du mouvement, non seulement aux États-Unis mais aussi sur les « nouvelles vagues » du monde entier. Au Royaume-Uni, Albert Finney ou Richard Harris font de Brando et Dean des influences majeures, comme Gérard Blain en France. Suscitant l’admiration – mais aussi l’agacement – les method actors marquent par leurs excès ou, au contraire, leurs textes marmonnés. Dans un cas comme dans l’autre, les corps voûtés et déséquilibrés traduisent l’instabilité psychique. Entre naturalisme et maniérisme, les gestes quotidiens se trouvent stylisés au point de devenir iconiques (voir Brando dans The Wild One [l’Équipée sauvage] de László Benedek, 1953). Aussi certaines performances et leurs interprètes ont acquis une dimension mythique, alimentant la mythologie de l’acteur inspiré (sévèrement critiquée par le brechtien Roland Barthes des années 1950-1960). Dès 1958, Robert Lewis publiait Method or Madness pour rappeler la réalité professionnelle de « la méthode » : un travail acharné et la répétition opiniâtre d’exercices. Le documentaire Hello Actors Studio d’Annie Trescot (1987) que Carlotta publie parallèlement, accompagné d’un livret de 16 pages, rappelle combien le centre de formation tient du laboratoire et de la communauté (il se divise en trois parties : « L’atelier des acteurs » ; « Une solitude publique » ; « Une communauté de travail »). Répéter ne vise pas à mécaniser le jeu mais à faire surgir une authenticité exigeant de lever la pudeur et d’accepter la critique. Ce sont la prise de risque et l’échec qui justifient la répétition, tandis que l’esprit de groupe garantit la confiance. Le travail sur les mémoires affectives et sensorielles permet, en outre, un abandon contrôlé, essentiel pour tenir certains rôles « borderline ». Le pathétique y confine au ridicule et peut se faire irritant, engageant à la fois empathie et distanciation de la part du public. Alternant interviews et captation de sessions de travail, le film témoigne constamment que l’égotisme et l’inspiration trouvent ici peu de place.

8En réalité, ce serait moins par le jeu que par l’érotisation du corps, jusqu’alors peu commune à l’écran, que l’Actors Studio aurait accédé au rang de mythe. Cependant, celle-ci concerne avant tout les stars masculines (Dean, Brando). Il n’en va pas de même des method actresses. Les micro-gestes traduisant l’inhibition du désir et la fébrilité intérieure appartenaient déjà aux conventions hollywoodiennes du jeu d’actrice. Aussi l’expression du désir chez Patricia Neal n’est pas plus expansive dans A Man in the Crowd (Un homme dans la foule, Kazan, 1957) que dans The Fountainhead (le Rebelle, King Vidor, 1949). Alors que l’on tend à associer la « méthode » à un jeu paroxystique, les comédiennes formées à l’Actors Studio jouent plutôt en retenue : Julie Harris, Shelley Winters, Eva Marie Saint. Et si leur sensualité se fait plus audacieuse, Hollywood les ramène à la norme : Carroll Baker s’est vue confier des rôles plus conventionnels que Baby Doll et Kim Hunter a été placée sur liste noire par le HUAC. Ce sont finalement à des actrices formées par les studios, dont la sensualité était soumise aux codes du glamour, que l’on a confié les rôles les plus sulfureux : Nathalie Wood, Elizabeth Taylor. En 1958, cette dernière remplace Barbara Bel Geddes dans l’adaptation par Richard Brooks de Cat on a Hot Tin Roof (la Chatte sur un toit brûlant), Bel Geddes se voyant attribuer un rôle moins sexué dans Vertigo d’Alfred Hitchcock. Avant elle, Geraldine Page avait cédé le rôle de Blanche Dubois à Vivien Leigh, actrice « classique », dans l’adaptation de A Streetcar Named Desire (Un tramway nommé Désir, 1951). Il fallut attendre le tournant des années 1960 pour qu’elle impose à l’écran sa prestation de Sweet Bird of Youth (Doux oiseau de jeunesse, 1962) dans l’adaptation de Richard Brooks. C’est aussi à cette époque que Lee Remick arbore sa sensualité de method actress. Auparavant, Joanne Woodward avait été récompensée par un Oscar pour The Three Faces of Eve (les Trois visages d’Ève, Nunnally Johnson, 1957), bientôt suivie par Anne Bancroft pour The Miracle Worker (Miracle en Alabama, Arthur Penn, 1962). Pour autant, aucune method actress n’a pu se hisser au rang de ses homologues masculins, exception faite de Marilyn Monroe, venue étudier auprès de Strasberg courant 1955 avant de tourner dans The Misfits d’Huston (les Désaxés, 1961). À la différence des actrices venues de la scène, elle eut l’avantage d’être un produit des studios, exigeant le glamour. Cet aspect apparaît essentiel : c’est aussi parce que leur jeu sexualisé s’y soumet que Jane Fonda et Faye Dunaway deviennent stars à la fin des années 1960.

9Entre-temps, l’esprit de contestation avait gagné Hollywood et modifié les normes de jeu. Marquées par le retour de présidents démocrates (John Kennedy, puis Lyndon Johnson), les années 1960 ont vu se développer contre-cultures et luttes en faveur des droits civiques ou contre la guerre au Vietnam. Alors que les superproductions hollywoodiennes ont peu fait cas de ce bouillonnement, certains cinéastes se sont souciés de représenter cette réalité américaine. Parmi eux, beaucoup venaient de la télévision où le poids du maccarthysme se faisait moins sentir et où une bonne part de l’héritage stanislavskien et engagé avait trouvé refuge. Le petit écran tendant à supplanter le grand, Kazan y avait vu aussi un moyen de promouvoir le studio qu’il avait créé. Nombre de method directors sont ainsi passés des planches à la télévision avant de gagner Hollywood : Martin Ritt, Sidney Lumet, Arthur Penn, Sidney Pollack. Ils jouèrent un rôle de transition essentiel entre l’ère des studios et le Nouvel Hollywood. Avec eux, les codes de jeu apparus dans les années 1950 dessinaient de nouvelles normes, quitte à devenir moins spectaculaires et plus naturels (le parcours de Paul Newman est en cela exemplaire). Ce sont eux aussi qui font émerger une nouvelle génération de comédiens : Jane Fonda, Faye Dunaway, Dustin Hoffman, Al Pacino… Avec ces derniers, la figure de l’outsider revient en force. Paradoxalement, c’est au moment où les mouvements de contre-culture s’essoufflèrent et où les conservateurs revinrent au pouvoir avec Richard Nixon, que la contestation trouva sa représentation la plus intense. Avec le Nouvel Hollywood, le naturalisme devint sensationnel, façonnant la persona à la fois ordinaire et extraordinaire de stars comme Robert De Niro.

10Ainsi, si le jeu rattaché à l’Actors Studio a conduit au renouvellement des codes du naturel, il a aussi nourri des performances spectaculaires voire paroxystiques. La résolution de ce paradoxe semble d’ailleurs un critère majeur dans l’attribution des Academy Awards depuis les années 1980 : les rôles de composition « à fêlures » ou de biopics font s’effacer l’acteur derrière son personnage, tout en donnant à voir une véritable performance. Mais si la comédienne la plus récompensée, Meryl Streep, a été l’élève de Robert Lewis, il n’en va pas de même de son homologue masculin, le Britannique Daniel Day-Lewis. C’est dire combien l’Actors Studio est devenu une référence internationale.

11Après ce parcours historique, la deuxième partie de l’ouvrage propose un « dictionnaire analytique » consacré à 101 comédiens héritiers du Group Theater. Au-delà des figures attendues, on trouve Peck, Palance et Quinn, formés par Meisner ou Tchekhov ; ou encore Sidney Poitier, élève de Paul Mann, autre membre du groupe. Au contraire, Taylor et Wood, liées pourtant aux univers de Kazan et Tennessee Williams, sont absentes car formées au sein des studios. Quant à Robert Redford, à la formation plus classique, sa présence se justifie par l’influence de son sous-jeu sur ses partenaires, notamment Newman. Les notices font aussi la part belle aux method actresses, que le cinéma peina à employer, ainsi qu’à certains seconds rôles qui ont su conférer réalisme aux fictions hollywoodiennes : Martin Balsam, E. G. Marshall, Lee J. Cobb…

12Cieutat, Damour, Demange et Viviani livrent là, nous l’avons dit, une somme. L’ouvrage se présente comme un livre précieux : il est richement illustré, imprimé sur papier glacé, sous une couverture reliée avec signet. Sa mise en page rappelle celle du livre le Magique et le vrai. L’acteur de cinéma, sujet et objet de Viviani (Rouge Profond, 2015), récompensé par le Syndicat français de la critique de cinéma. À la différence de celui-ci, Actors Studio souffre cependant de sérieux problèmes éditoriaux, à commencer par la petite taille des illustrations et de leurs légendes qui nuit à la lisibilité, ce qui est d’autant plus dommageable qu’elles enrichissent le propos. Surtout, l’absence de sommaire détaillé et d’index des noms propres rend difficile la navigation dans un livre qui nécessite qu’on y revienne. Espérons qu’une future réédition palliera ces insuffisances, car l’ouvrage est destiné à devenir une référence.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Lagain, « Michel Cieutat, Christophe Damour, Jacques Demange, Christian Viviani, Actors Studio. Histoire et esthétique d’une méthode, de Broadway à Hollywood ; Annie Trescot, Hello Actors Studio »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 103 | 2024, 231-236.

Référence électronique

David Lagain, « Michel Cieutat, Christophe Damour, Jacques Demange, Christian Viviani, Actors Studio. Histoire et esthétique d’une méthode, de Broadway à Hollywood ; Annie Trescot, Hello Actors Studio »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 103 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 13 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/11807 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15tsr

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Auteur

David Lagain

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