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Federico Vitella, Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia

Venise, Marsilio, 2024, 336 p.
Coraline Refort
p. 236-238
Référence(s) :

Federico Vitella, Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia, Venise, Marsilio, 2024, 336 p.

Texte intégral

1Dans ce volume récemment paru aux éditions Marsilio, fruit d’un projet de recherche universitaire entre cinéma et consommation (coordonné par l’Université de Messine avec l’Université de Bari « Aldo Moro », l’Université de Cagliari et l’Université « Gabriele d’Annunzio » de Chieti-Pescara), Federico Vitella, professeur ordinaire à l’Université de Messine, propose d’étudier la figure des maggiorate de l’Italie de l’après-guerre. Le terme maggiorate est utilisé par les chercheurs en sociologie des médias afin d’identifier les principales manifestations de la célébrité féminine dans la nouvelle Italie républicaine (p. 11). Comme le rappelle l’auteur (p. 12), le terme a été inventé spécifiquement par le scénariste Sandro Continenza pour l’actrice Gina Lollobrigida lors du tournage du film Altri tempi d’Alessandro Blasetti (1952), afin de décrire le « physique augmenté » (ou exagéré, maggiorata fisica) de Lollobrigida, par opposition à l’expression « réduite intellectuellement » (minorata psichica). L’expression maggiorata permet ainsi de désigner des femmes dont le physique correspondrait aux canons de beauté occidentaux par excellence, celles dont l’opulence des seins et des hanches en font des divas à la féminité exacerbée. Divisé en cinq chapitres (« L’industrialisation de la célébrité », « Le diva-film des maggiorate », « Le spectacle du corps », « Le récit biographique populiste » et « L’espace social de la célébrité »), le livre permet d’analyser le concept des maggiorate à travers quatre actrices italiennes des années 1950 : Silvana Pampanini, Gina Lollobrigida, Silvana Mangano et Sophia Loren. Le chercheur a volontairement sélectionné des actrices extrêmement populaires, car elles représentent justement le terme maggiorata à l’état pur et permettent donc d’en étudier tous les enjeux et nuances. Federico Vitella choisit par ailleurs de limiter son étude à neuf années de l’histoire du cinéma, à savoir de 1949 avec Riso amaro (Giuseppe De Santis) à 1958 avec Anna di Brooklyn (Carlo Lastricati). L’auteur admet immédiatement qu’il s’agit d’une périodisation classique, mais efficace car les maggiorate incarnent la reconstruction italienne, alors que le pays se remet de la défaite et des traumatismes de la Seconde Guerre mondiale et s’oriente progressivement vers le miracle économique. Mais le lecteur comprend rapidement que ces quatre divas ne sont en réalité que des prétextes illustratifs utilisés afin d’étudier tout un mécanisme bien plus vaste qui entrelace l’industrie cinématographique, l’économie, les celebrity studies, l’iconographie mais aussi la politique et la situation des femmes dans l’Italie des années 1950. Ainsi, les divas et leur corporalité, le vedettariat, les films, les aspects économico-industriels et la presse sont analysés à travers une méthodologie pluridisciplinaire, se situant entre l’histoire culturelle de la célébrité et les star studies, les études archivistiques et l’intermédialité. Le chercheur fait également la part belle à l’utilisation des archives, qui ont été exploitées dans une dimension très large. Des documents de production, des scénarios, des revues, des calendriers, des cartes postales et mêmes des objets de collectionneurs ont été utilisés afin de soutenir l’argumentation du chercheur et de rehausser de manière très éloquente ses propos de manière ponctuelle tout au long du volume.

2Le premier chapitre, « L’industrialisation de la célébrité », illustre le poids économique de la figure de la diva dans l’industrie cinématographique italienne de l’après-guerre. Si le statut « divin » d’une artiste est fortement lié à son pouvoir d’attraction vis-à-vis des les spectateurs et spectatrices provenant de milieux citadins comme ruraux, ce pouvoir n’est cependant pas associé aux capacités actoriales, mais à cette « autre chose » qui ferait d’elles de super-actrices au-dessus des autres comédiennes, ainsi qu’une valeur marchande à gérer. Le chercheur s’arrête notamment sur l’organisation et la distribution des rôles dans les scénarios des films italiens des années 1950, offrant un panorama passionnant de l’industrie du cinéma d’après-guerre. L’auteur examine aussi les caractéristiques des interprètes qui l’intéressent, pour en souligner les traits spécifiques qui formeraient un masque accompagnant la maggiorata de rôle en rôle. Il peut s’agir d’une caractérisation psychologique du personnage, ou bien d’une continuité au niveau de l’intrigue, du décor, du niveau de jeu actorial, etc. Ces aspects permettent de faire apparaître efficacement les différences entre la diva et les autres acteurs d’une même production, différences qui se ressentent non seulement au niveau du scénario, mais aussi dans le générique d’un film.

3Dans le deuxième chapitre, intitulé « Le diva-film des maggiorate », l’attention se porte sur les caractéristiques communes aux diva-films (orthographiés avec un tiret pour les différencier des diva films du cinéma muet). Selon le chercheur, les films avec des maggiorate porteraient les traces de leur présence non seulement dans leur scénario mais aussi aux niveaux pro-filmique, filmique, performatif et extra-filmique. Si la partie scénaristique doit valoriser la star par rapport aux personnages secondaires, les costumes, le maquillage, la photographie et la communication publicitaire doivent répondre à un même projet économique, narratif et expressif, jusqu’à la création d’un genre : le diva-film. La maggiorata devient ainsi hypervisible à tous les niveaux de la création du film et dans la société, permettant de garantir le succès.

4Dans le troisième chapitre, « Le spectacle du corps », le chercheur propose une analyse de la mise en scène de la corporalité des maggiorate sur l’écran. Le corps féminin devient ici un élément qui non seulement caractérise le diva-film, mais il est de plus mis au service d’un topos narratif structuré. L’auteur identifie d’ailleurs quatre options technico-esthétiques-narratives (p. 129) utilisées pour valoriser le corps de la maggiorata : l’habillage et le déshabillage (montrer le corps en déshabillé dans une scène justifiée d’un point de vue narratif), les activités sportives ou de loisir (effort physique voué à mettre en scène le corps), les danses (dans une boîte de nuit, par exemple) et les réactions émotives (quand le personnage perd le contrôle de lui-même, dans un état de souffrance maximale). Le corps n’est plus seulement une partie du spectacle, mais spectacle tout entier à valoriser grâce à sa puissance érotique et émotionnelle.

5Le chercheur passe ensuite au quatrième et avant-dernier chapitre, « Le récit biographique populiste », qui marque un changement net de paradigme. Il n’est plus question de produit filmique mais de produit médiatique, puisque le chapitre est dédié à l’analyse des stratégies promotionnelles de la maggiorata dans la presse généraliste. De manière très pertinente, le chercheur va alors lier la dimension professionnelle des divas à leur dimension existentielle : les deux se répondent et s’appuient l’une sur l’autre. De plus, le contexte de l’après-guerre est rappelé ponctuellement et permet d’ancrer le discours biographique des maggiorate : la société italienne commence à abandonner les valeurs traditionnelles, contaminée par la culture américaine consumériste, avec des conséquences très fortes sur la condition féminine. Enfin, le chercheur identifie quatre catégories qui thématisent le mieux les typologies discursives de la maggiorata : le discours sur le corps (le patrimoine esthétique des actrices), le discours sur l’amour (la vie sentimentale des divas), le discours sur l’habitation (le domicile et l’ostentation matérielle) et le discours sur le travail (la performance en tant qu’œuvre de valeur suprême de la star, qui la place au-dessus des autres acteurs).

6Enfin, le dernier chapitre, intitulé « L’espace social de la célébrité », porte à leur maturité tous les éléments développés dans les chapitres précédents, en saisissant la résonance effective de la célébrité dans le domaine social, culturel, sociétal, politique et économique. L’exposition médiatique des maggiorate, intense et continue, permet de mettre des produits filmiques au centre de publicités variées et durables. Si le chercheur rappelle les cycles de célébrité identifiés par les celebrity studies (phase initiale de notoriété, puis consommation, consolidation et perte de notoriété, déclin et rédemption), les années qu’il choisit de prendre en considération dans ce volume correspondent clairement à la troisième phase, à savoir l’apogée de leur carrière : la consolidation de la présence publique des divas sélectionnées. Cependant, le chercheur ne s’arrête pas à la simple observation de la présence médiatique des maggiorate, mais il met aussi en lumière la manière dont les divas utilisent leur notoriété dans des activités de bénévolat, des activités politiques, économiques, militantes, etc. D’objets médiatiques à sujets actifs dans la création de leur propre image, les maggiorate se révèlent non seulement surprenantes, mais aussi dotées d’une influence hors norme et durable.

7Ainsi, Federico Vitella offre dans ce volume un aperçu passionnant et fascinant de l’Italie de l’après-guerre, à travers quatre actrices divinisées jusqu’au culte de la célébrité dont l’aura perdure encore aujourd’hui. Ce livre a le mérite d’interroger la recherche filmique et iconographique d’un nouveau point de vue, en prenant pourtant comme objet d’étude des actrices largement analysées, mais ici aperçues à travers tous les enjeux qu’elles représentent. Notons également une iconographie très riche qui illustre le texte avec des images d’archives rares et surprenantes, ainsi qu’un encart situé en dehors du texte composé de documents qui mettent en valeur le culte voué aux actrices. Ces images, parfois inattendues (comme la publicité pour le savon Lux avec Sophia Loren de 1956, ou encore le buste en bronze de Silvana Pampanini par le sculpteur bulgare Assen Peikov de 1962), enrichissent les propos du chercheur. Enfin, soulignons le dépouillement d’une quantité impressionnante d’archives et de journaux qui soulèvent un pan de l’histoire du cinéma italien, et promettent de passionnantes recherches à venir.

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Pour citer cet article

Référence papier

Coraline Refort, « Federico Vitella, Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 103 | 2024, 236-238.

Référence électronique

Coraline Refort, « Federico Vitella, Maggiorate. Divismo e celebrità nella nuova Italia »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 103 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 13 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/11841 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15tss

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Auteur

Coraline Refort

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