Ivo Blom, Quo vadis?, Cabiria, and the « Archaeologists »: Early Italian Cinema’s Appropriation of Art and Archaeology
Ivo Blom, Quo vadis?, Cabiria, and the « Archaeologists »: Early Italian Cinema’s Appropriation of Art and Archaeology, Turin, Kaplan, 2023, 310 p.
Texte intégral
1Dans cet ouvrage Ivo Blom, spécialiste du cinéma italien, montre comment l’art s’est révélé et réinventé dans la remarquable richesse iconographique de deux superproductions cinématographiques italiennes, Quo vadis ? (1913) d’Enrico Guazzoni et Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone. Ce livre résulte d’une longue recherche sur l’intermédialité et la transnationalité du premier cinéma italien, en allant au-delà des films et des frontières géographiques, pour découvrir et analyser la peinture, les illustrations, les cartes postales, les affiches, les tableaux vivants, les découvertes archéologiques, mais avant tout l’époque dans laquelle ces artefacts sont inscrits. Comme le remarque Thierry Dufrêne, « le cinéma a historicisé les autres arts » (« L’histoire de l’art à l’âge du cinéma », Diogène, vol. 3, no 231, juillet 2010, pp. 137-149), en sous-entendant par là la capacité par excellence du cinéma à révéler et immortaliser l’art sur l’écran. Le livre d’Ivo Blom montre que cette capacité du septième art a ainsi été découverte dès la période précoce.
2La première partie évoque la migration des images de l’art dans le cinéma des années 1910, à l’instar du film d’Enrico Guazzoni, Quo vadis ?. Selon Blom, le grand peintre du xixe siècle Jean-Léon Gérôme, en s’inspirant de l’histoire de l’Empire romain et de l’Antiquité, a réussi à reconstruire la mythologie nationale italienne. Ce n’est pas par hasard si cela a lieu à une période où le pays est en train de repenser son identité fragmentée après des siècles de morcellement. Blom rappelle aussi que plusieurs toiles de Gérôme ont fortement marqué les tableaux vivants. Ainsi, son Pollice verso (1872) constitue, peut-être, l’exemple le plus connu et le plus cité, ayant notamment été animé par Ferdinand Zecca dans la première adaptation (1901) du roman d’Henryk Sienkiewicz Quo vadis ?. Douze ans plus tard, dans sa version filmée, Guazzoni reprend cette référence, ainsi que celle d’un autre tableau de Gérôme, la Dernière Prière des martyrs chrétiens (1863-1883). Les deux peintures de Gérôme étaient tellement bien implantées dans l’imaginaire collectif grâce aux estampes de reproductions qu’elles ont été reprises dans la publicité du film. Dans sa réflexion, Blom poursuit les débats méthodologiques sur les liens entre le film et les arts plastiques, notamment sur la nature « pré-cinématographique » de Gérôme. Il se réfère aux travaux de Dominique Païni et de Marc Gotlieb, ainsi qu’à la grande exposition de Gérôme organisée en 2010 au Musée d’Orsay, qui ont souligné l’imagination « proto-cinématographique » de cet artiste. Blom rappelle ensuite la remise en cause de cette méthodologie des rapprochements directs entre Gérôme et le cinéma des premiers temps par Laurent Guido et Valentine Robert (« Jean-Léon Gérôme : un peintre d’histoire présumé “cinéaste” », 1895 revue d’histoire du cinéma, no 63, printemps 2011, pp. 8-23). Ces derniers insistent sur le fait que si le cinéma s’inspire des tableaux de Gérôme, ce n’est pas parce qu’ils sont « proto-cinématographiques », mais parce qu’ils font partie de la riche iconographie visuelle du tournant du siècle. Les références sont ainsi toujours à appréhender à travers la contextualisation des œuvres d’art dans l’époque et en fonction de la mémoire culturelle collective. Tout en suivant cette logique, Blom soutient pourtant que la méthode de rapprochements directs ne doit pas être négligée, car elle permet d’effectuer une analyse comparative précise entre les œuvres ou encore de retracer la généalogie de l’iconographie des péplums hollywoodiens.
3Le deuxième chapitre est consacré à Lawrence Alma-Tadema, « archéologue des artistes » dont les tableaux sont profondément marqués par l’intérêt pour l’Antiquité. Avant tout, Blom présente une historiographie complète mettant en évidence les rapports entre Alma-Tadema et le cinéma. Ensuite, il montre l’implication d’Alma-Tadema au théâtre, en tant que scénographe et costumier ou conseiller, dans des pièces de Henry Irving, de Wilson Barrett et de Herbert Beerbohm Tree. De plus, en étudiant les liens avec les autres arts antérieurs au cinéma, il souligne son importance dans la promotion des conférences d’Eadweard Muybridge sur la chronophotographie à la Royal Academy de Londres. S’il y a moins d’appropriations directes de ce peintre par Guazzoni, Quo vadis ? contient néanmoins des références à son œuvre, au moins dans la mise en scène complexe et impressionnante de la profondeur de champ, et dans l’utilisation récurrente d’accessoires et de décors.
4La troisième partie analyse l’iconographie de Cabiria, influencée par de nombreuses sources littéraires, théâtrales, artistiques et archéologiques. Blom soutient que Pastrone a emprunté beaucoup de détails de décors et de costumes à deux autres peintres « archéologiques », Henri-Paul Motte et Georges-Antoine Rochegrosse, illustrateur de la Salammbô de Gustave Flaubert. Dans le quatrième chapitre, Blom retrace minutieusement, objet après objet, avec un réel talent d’exposition, l’archéologie de la culture punique et phénicienne : statues, bas-reliefs et éléments d’architecture, joaillerie, motifs de tissus, coiffures. Il montre ainsi de nombreux objets muséaux dont les références peuvent être retrouvées dans Cabiria. Il s’agit des collections de divers musées dans le monde, tels que le Louvre, le Musée des antiquités égyptiennes de Turin, le British Museum de Londres. Il nous fait connaître les collections du Louvre telles qu’elles étaient en 1913 et telles qu’a pu donc les voir Pastrone. Il cite plusieurs objets archéologiques qui font leur apparition dans le film, en mettant l’accent sur le temple de Moloch et la chambre de Sophonisbe, reconstruits avec de nombreuses références aux découvertes archéologiques effectives. Parmi les sources étudiées, une place centrale est occupée par le premier volume de l’étude Musées et collections archéologiques de l’Algérie et de la Tunisie : Musée Lavigerie de Saint-Louis de Carthage (collection des Pères-Blancs formée par le R. P. Delattre) (1899-1900), aujourd’hui conservé au Museo Nazionale del Cinema de Turin. Édité par Philippe Berger, l’un des plus grands spécialistes de l’archéologie de l’Antiquité punique, l’ouvrage porte sur les artefacts de cette culture. Pastrone l’a annoté au crayon en précisant les objets qu’il voulait utiliser pour Cabiria. Ces indications nous montrent comment le metteur en scène choisissait les artefacts, mais aussi les modifiait dans ses décors. Ivo Blom conclut que Pastrone a effacé toute référence romaine dans les décors de Carthage et de Cirta, afin de souligner l’exotisme des deux villes par rapport à la culture romaine. Pour le palais de Cirta, le metteur en scène a choisi le style égyptien, tandis que le palais de Carthage se réfère plutôt aux traditions grecque et assyrienne. D’une part, Pastrone devait être bien conscient de la découverte de l’hybridité de la culture punique et phénicienne au début du xxe siècle. D’autre part, il créait son propre univers antique. Dans certains cas, il a délibérément ignoré les proportions exactes, ainsi que l’usage des objets anciens.
5Pour l’essentiel, ce livre questionne la manière dont l’imagination créatrice d’un metteur en scène du premier cinéma s’inspire des sources historiques qui pouvaient dater soit de l’Antiquité elle-même, soit d’une époque beaucoup plus récente, mais aussi de la compréhension de l’Antiquité par la culture populaire. Ainsi, le livre de Blom et l’article de Guido et Robert mentionné ci-dessus partagent la même optique méthodologique, qui demande à contextualiser les appropriations multimodales, par le cinéma des premiers temps, des arts et des artefacts qui l’ont précédé. Même si plusieurs présuppositions de l’auteur peuvent paraître anachroniques, elles sont assumées (par exemple, celles sur la nature « proto-cinématographique » de certains grands peintres du xixe siècle). Elles semblent aussi être justifiées par une richesse factuelle presque vertigineuse, des pistes interprétatives convaincantes et une base de données visuelle très large. Le livre est richement illustré et il est d’autant plus dommage qu’il soit imprimé dans un format standard, alors qu’il mériterait la taille d’un grand album ou d’un catalogue, ce qui en faciliterait la lecture.
Pour citer cet article
Référence papier
Ekaterina Artemeva, « Ivo Blom, Quo vadis?, Cabiria, and the « Archaeologists »: Early Italian Cinema’s Appropriation of Art and Archaeology », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 103 | 2024, 244-246.
Référence électronique
Ekaterina Artemeva, « Ivo Blom, Quo vadis?, Cabiria, and the « Archaeologists »: Early Italian Cinema’s Appropriation of Art and Archaeology », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 103 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 13 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/11873 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15tsu
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