Vient de paraître
Livres
Jean-Michel Alberola, 1965. 1966. 1967. Paris, Templon, 2024, 86 p.
Suite d’œuvres sur papier qui ressortissent au collage et au montage de 30 « références » artistiques, politiques relevées, écrites simplement et énumérées, généralement par trois ou quatre sur des feuilles de formats variables, en fonction de leur année de parution ou d’apparition. On se rappelle les « tableaux synoptiques » que les manuels avaient coutume de disposer en histoire de la littérature ou de la peinture. Mais l’abondance des « événements » et des titres, naissances, morts etc. de personnalités aboutissait souvent à une certaine confusion. La force éclairante de la stratégie d’Alberola est dans la parcimonie et la distance apparente entre les éléments retenus, le jeu des différences et des ressemblances ou affinités inséparable du soin mis à créer des courts-circuits ou des chocs (qui s’imposent à l’artiste plus qu’il ne les élabore sinon dans les couches géologiques de sa mémoire : la série est rassemblée sous le titre d’« archéologie » : objets trouvés mais entre lesquels on trace des relations). Les trois années retenues – qui précèdent l’explosion sociale et politique de 1968 – permettent de faire des constats, observer des rencontres relevant des « hasards objectifs ». Ainsi en 1965 paraît Lire le Capital d’Althusser et ses élèves ; 1966 est l’année du centenaire du Capital de Marx ; et en 1967 les ouvriers de la Rhodiaceta de Lyon se mettent en grève ainsi que les ouvriers des chantiers de Saint-Nazaire. On peut y voir une suite, une causalité ou un enchaînement aléatoire. Ou bien, différemment : « 1965. Orson Welles Falstaff » ; « 1966. Roberto Rossellini la Prise de pouvoir par Louis XIV » ; « 1967. Coup d’État militaire en Grèce ». La tragi-comédie du pouvoir absolu. La reproduction des 30 dessins-écritures est précédée d’un dialogue entre l’artiste et le critique d’art du Monde Philippe Dagen.
Vincent Annen et Jeanne Modoux, Revoir Tanner. Questions d’espace et rapports de genre, Gollion, Infolio, coll. « Cinéma », 2024, 180 p.
Comme l’écrit Alain Boillat dans sa préface, les deux auteurs de cet ouvrage renouvellent l’approche qui semblait « stabilisée » du cinéma de Tanner. Annen s’intéresse en effet à « Tanner avant Tanner », c’est-à-dire au Tanner documentariste et réalisateur de reportages pour la télévision. Lui-même avait relativisé l’importance de cette période de son travail, jugeant que le passage à la mise en scène avec Charles mort ou vif (1969) marquait ses vrais débuts. En fait plus d’un trait de son cinéma est engagé dans ces travaux de commande qui éclaire de la sorte l’ensemble de sa carrière. De son côté, Modoux examine les rapports de genre dans les films de fiction, le « féminisme » affiché de Tanner – dont la Salamandre est l’emblème –, mais aussi ses contradictions.
Anne Bléger et Myriam Tsikounas (dir.), la Fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres, Rennes, PUR, coll. « Histoire », 2024, 222 p.
Comme le suggère le sous-titre de cet ouvrage, la sociologie des acteurs des années 1920-1930, qui examine le phénomène de la starification – construction et mise en scène des vedettes, stars de papier, jeu avec elles – rencontre les « petits arrangements avec la biographie » induits par ce phénomène, au « péril » parfois de la carrière des intéressés. Les cas d’Ève Francis (Paola Palma), Claude Mérelle (Anne Bléger), Fernandel (Adrien Valgalier), Dita Parlo (Solène Monnier), Lily Damita (Corinne François-Denève) et Mosjoukine (Myriam Tsikounas) sont examinés ainsi que les « mécanismes » qui sont à l’œuvre : l’interview, le portrait (Anne Bléger), la cinéphilie (Myriam Juan) et leurs supports (avant tout la presse). Au sein des études actoriales, cette approche qui repasse, pour l’analyser, par les discours promotionnels, autobiographiques ou biographiques concernant les vedettes qui ont fait florès très tôt (songeons à Max Linder et Asta Nielsen, cas d’école des années 1900-1910), met donc l’accent sur la réception et la consommation du cinéma. Elle peut s’articuler avec profit dans un deuxième temps avec l’étude des techniques de jeu, des choix de rôles sur lesquels influe la construction de la figure publique des acteurs.
Compte rendu dans un prochain numéro.
Bernard Blistène, Mica Gherghescu, Nicolas Liucci-Goutnikov (dir.), Petits papiers des avant-gardes. La Collection Paul Destribats, Paris, Centre Pompidou, 2024, 368 p.
Paul Destribats (1926-2017), militant trotskiste après la guerre (PCI), employé d’un courtier en pierres précieuses, patron d’un club de jazz à Rio de Janeiro, courtier en Bourse à New York, gagna suffisamment d’argent pour devenir collectionneur, se spécialisant dans les revues et livres d’avant-garde du xxe siècle (futurisme, cubisme, dadaïsme, surréalisme, constructivisme). Destribats devint un acquéreur compulsif de ce qui était le plus rare, tel cet exemplaire des Parole in libertà de Filippo Tommaso Marinetti dont les feuilles sont en fer blanc, publié en 1932 avec le concours graphique de Tullio d’Albisola grâce à la maison Nosenzo, fabricant de boîtes de conserves à Savone, un livre-objet d’une valeur de 90 000 €. Il accumula ainsi plus de 6 000 volumes tenant en 50 mètres linéaires d’ouvrages, revues et dossiers, puis il vendit sa collection, en 2000, au groupe Lagardère pour quelques millions et en légua une petite partie à la Bibliothèque Kandinsky du Musée nationale d’art moderne pour convenances fiscales. Remise sur le marché par Christie’s (à l’exception des pièces russes et soviétiques que le contexte ne permet pas de valoriser suffisamment pour l’instant sur le marché), sa collection est maintenant dispersée. Le Centre Pompidou édite de son côté ces « petits papiers » avec des notices explicatives où, paradoxe aussi amusant que désolant, les auteurs font parfois assaut de radicalité politique comme si ces manifestes, cartons provocateurs, tracts, affichettes et numéros de revues, devenus objets d’échange, avaient gardé la moindre valence subversive.
Frédéric Bonnaud et Joël Daire (dir.), Napoléon vu par Abel Gance, Paris, Table Ronde/Cinémathèque française, 2024, 310 p.
L’ouvrage accompagne la restauration-reconstruction du film de Gance récemment présenté au public. Voir les Notes de lecture.
Francesco Casetti, Projection/Protection. Les médias qui font écran, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2024, 291 p.
Francesco Casetti part dans ce livre du point de vue selon lequel l’écran, envisagé comme surface de projection (du réel, des fantasmes, etc.) est moins une extension de notre vue qu’une sorte de surface de protection. Il fait écran au lieu d’être un réceptacle. Cette protection opère face à ce qui serait « les menaces du monde ». En nous permettant de nous détacher du contexte immédiat au moyen d’une zone de sécurité qui nous rattache à la réalité par le filtre des images, on serait ainsi en mesure de s’y affronter ou de s’en prémunir illusoirement. La pratique de la consultation des écrans portatifs dans la rue, le métro ou chez soi atteste ce recroquevillement des usagers dans leur quant à soi (communication avec les siens loin de soi et indifférence pour ses voisins). Or protéger signifie aussi étouffer et limiter, et peut générer une autre forme de violence (exclusion). C’est seulement par le biais d’une nouvelle sensibilité, ouverte aux risques du monde, et non contrainte par nos propres peurs, que l’on pourra rétablir un dialogue productif avec la réalité. Devra-t-on, pourra-t-on alors se passer des écrans qu’on nous promet de plus en plus intégrés à notre propre corps (lunettes, voire cornée) ? Préface d’Yves Citton et Jacopo Rasmi.
Alexandre Castant, Mandiargues et le cinéma, Meudon, Quidam, coll. « Le cinéma des poètes », 2024, 97 p.
André Pieyre de Mandiargues, écrivain éroticien amateur de fantastique et qu’on rattache au « romantisme noir », a été sept fois adapté au cinéma. Si la Motocyclette de Jack Cardiff (avec Marianne Faithfull et Alain Delon) (1968) est bien connu, ce sont surtout les adaptations dues à Walerian Borowczyk (quatre entre 1974 et 1987) qui ont le mieux interprété l’univers de l’écrivain – une tentative de Michelangelo Antonioni ayant échoué. L’auteur de ce livre, Alexandre Castant, déjà auteur d’Esthétique de l’image, fictions d’André Pieyre de Mandiargues (Publications de la Sorbonne, 2001), nous apprend en outre que Mandiargues a mis en œuvre dans son écriture une véritable « esthétique du cinéma », sa cinéphilie demeurant cachée, manière de refoulé d’une écriture romanesque, poétique, critique hantée par la question de l’image. L’auteur examine non seulement ce dernier aspect et les adaptations réalisées mais l’ensemble des films invisibles, soient les projets inaboutis, les rêves de films.
Alessandro Faccioli et Elena Mosconi (dir.), Divine. Nuove prospettive sul cinema muto italiano, Sesto San Giovanni, Mimēsis, 2022, 160 p.
Travail collectif dirigé par deux universitaires – Alessandro Faccioli à Padoue, Elena Mosconi à Pavie –, ce livre présente l’état des travaux sur le phénomène des divas dans le cinéma muet italien. Des études sont consacrées aux actrices les plus célèbres, Francesca Bertini, Pina Menichelli, Lyda Boreli, mais aussi aux moins connues, Elena Makowska (on la voit jouant son propre personnage dans La valigia dei sogni de Luigi Comencini en 1953, film sur le patrimoine de la Cinémathèque italienne de Milan). D’autres, comme Italia Almirante Manzini, aussi présente au théâtre qu’au cinéma, ou Kally Sambucini, la partenaire d’Emilio Ghione (Za-la-mort, 1924), ont des parcours plus singuliers. Dans une production dont on est loin d’avoir épuisé toutes les ressources et à laquelle rend justice l’étude d’Elena Mosconi consacrée aux divas mineures, les travaux des chercheurs italiens, mais aussi étrangers, comme Ivo Blom (c’est lui qui traite le chapitre sur Italia Almirante Manzini et qui a donné récemment un livre sur le film historique – voir les notes de lecture du présent numéro) permettent de faire progresser la connaissance de la production italienne muette.
Federica Fioroni, Malinconia senza rimedio. Vita e cinema di Valerio Zurlini, Sesto San Giovanni, Mimēsis, 2024, 200 p.
Cinéaste sous-estimé, Valerio Zurlini appartient à la génération exceptionnellement riche des réalisateurs italiens révélés au début des années 1960. Federica Fioroni analyse une œuvre rare – huit films – en montrant la profonde cohérence d’une démarche exigeante. Auteur notamment d’Estate violenta (Été violent, 1959), La ragazza con la valigia (la Fille à la valise, 1961), Cronica familiare (Journal intime, 1962, lion d’or à Venise avec Ivanovo detstvo – l’Enfance d’Ivan d’Andrei Tarkovski), La prima notte di quiete (le Professeur, 1972), Il deserto dei Tartari (le Désert des Tartares, 1976), Zurlini était également un critique d’art sensible et un fin lettré, marqué notamment par sa proximité avec Giorgio Morandi et Vasco Pratolini, deux artistes dont il était l’ami. Miné par une profonde mélancolie qui le paralysa et l’amena à renoncer à tourner Il giardino dei Finzi Contini (Jardin des Finzi-Contini (que réalisa De Sica en 1970), Zurlini marqua profondément ceux qui croisèrent sa route. La Cinémathèque française lui a consacré une rétrospective en juin 2024.
Peter Geimer, les Couleurs du passé, Paris, Macula, 2024, 294 p.
L’auteur, directeur du Centre allemand d’histoire de l’art à Paris, s’intéresse à la représentation visuelle de l’histoire et de l’histoire des sciences. Il a publié récemment Une histoire des surgissements photographiques (aux Presses du réel, 2018). Dans ce livre il interroge la peinture, la photographie, le cinéma et les médias numériques pour examiner les dérives ou les échecs de ceux qui, représentant le passé, ont tenté d’en retenir et d’en ramener quelque chose dans le présent, en donnant ainsi une forme à l’histoire. Il se demande ainsi ce qu’est un document visuel, ce qu’est une image d’archives et quels en sont les usages possibles. Le premier chapitre s’attaque à la peinture de Meissonier (« Meissonier et l’“avoir-été-là des choses” »), s’attachant à la question du détail, de l’effet de réel notamment. Le chapitre 2 (« Entrer dans le passé ») se penche sur le panorama, l’hypermimésis et en passe par le témoignage oculaire ; le chapitre 3 (« Dans le bain de la fixation de l’histoire ») fait entrer en scène la photographie avec le « c’était ici », l’image et le lieu, la photographie comme inventaire général jusqu’au « passé recolorisé ». Le chapitre 4 retiendra au premier chef l’attention des historiens du cinéma puisqu’il s’intéresse à Kracauer (et sa fascination sur ce que la caméra enregistre sans que l’intention du réalisateur l’ait voulu) et à Harun Farocki en passant par The Stranger de Welles (1946) et Overlord de Stuart Cooper (1975), deux films proposant un usage différent de l’image d’archives dans une fiction.
Compte rendu dans un prochain numéro.
Sylvie Lindeperg (dir.), Paris brûle-t-il ? Quand le cinéma réinvente la Libération, Paris Musées/ Musée de la Libération de Paris, 2024, 112 p.
Catalogue de l’exposition homonyme, avec la collaboration de Kevin Desurmont, Thomas Fontaine, Dimitri Vezyroglou, Olivier Wieviorka et Sylvie Zaidman et une abondante iconographie.
Voir la rubrique Exposition.
Marion Poirson-Dechonne, le Mystère Starewitch. Un imaginaire à la confluence de deux cultures, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2024, 284 p.
L’inépuisable cinéaste russo-polono-français, pionnier du cinéma de figurines animales animées et auteur de films avec personnages, est envisagé à nouveaux frais dans cet ouvrage.
Compte rendu dans un prochain numéro.
Grégory Quenet, l’Écologie au musée. Un après-midi au Louvre, Paris, Macula/Musée du Louvre, 2024, 176 p.
Grégory Quenet pratique l’histoire environnementale et les humanités environnementales à l’Université Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines (Paris-Saclay). Il a notamment publié Qu’est-ce que l’histoire environnementale ? (2014) et Versailles, histoire naturelle (2016). Dans ce livre il s’attache aux « environnements de l’œuvre d’art » en parcourant les neuf millénaires d’histoire et d’art que couvrent les collections du musée du Louvre, des confins de l’Indus à la cordillère des Andes, et se penche sur toutes les matières qui y sont employées. Quenet fait revivre les mondes de cinq des œuvres exposées, et tente d’ouvrir des pistes nouvelles, au cœur du musée, pour penser le rapport à l’environnement. En « un après-midi au Louvre », le passage de l’intérieur à l’extérieur, l’action sur l’environnement en Mésopotamie, les paysages métaphysiques, les animaux du Brésil, le changement climatique, prennent corps dans les espaces et les collections du Louvre, rassemblant des expériences humaines de trente siècles.
Revues
Bianco e Nero, no 608, janvier-avril 2024, « Sophia Loren »
La revue du Centro Sperimentale di Cinematografia poursuit la série de ses numéros monographiques consacrés à des comédiennes. Après Mariangela Melato et Anna Magnani, c’est à Sophia Loren qu’est consacré un foisonnant volume de 200 pages. Coordonné par Piera Detassis, la directrice de l’Académie du cinéma italien (Premio David di Donatello), et porté par l’érudition d’Alberto Crespi, le réacteur en chef de la revue, l’ensemble révèle une carrière loin de n’avoir que le glamour des apparences. Sont soulignés en particulier les relations avec Vittorio De Sica, qui lui permit d’obtenir un Oscar pour La Ciociara, et Marcello Mastroianni qui sublima son talent dans Una giornata particolare (Une journée particulière, Ettore Scola, 1970). L’ensemble s’attarde aussi sur la carrière hollywoodienne, notamment Heller in Pink Tights (la Diablesse en collant rose, 1960) de George Cukor ; El Cid (le Cid, 1961) et The Fall of the Roman Empire (la Chute de l’Empire romain, 1964), d’Anthony Mann, A Countess from Hong Kong (la Comtesse de Hong-Kong, 1967) de Charlie Chaplin aux côtés de Marlon Brando. À noter la richesse iconographique du numéro dû aux ressources de la photothèque du Centro Sperimentale. L’ensemble s’ouvre par un long entretien avec la journaliste et écrivaine Natalia Aspesi et se clôt par un texte surprenant de Gianni Amelio sur un film qui resta à l’état de projet, Scena madre.
Buñueliana. Revista de cine, arte y vanguardias, no 3, 2024
Cette revue en ligne éditée par le Centro Buñuel Calanda en collaboration avec les presses de l’Université de Zaragoza est dédiée à la diffusion de la recherche scientifique sur le cinéma et les arts d’avant-garde et la production littéraire et cinématographique de Luis Buñuel. Le no 3 comporte dans sa rubrique Archives la transcription d’un manuscrit inédit de Buñuel, Hamlet (1927), pièce « anti-théâtrale ». Parmi les études « Communicating vessels: the influence of Luis Buñuel’s early films on the Belgian avant-garde cinema » de Santiago Rubín de Celis Pastor ; « El deseo, la frustración y el crimen: un diálogo entre Luis Buñuel y Carlos Saura » d’Arnaud Duprat de Montero ; « Sonoridades de vanguardia: la eclosión musical de Luis Buñuel a través de su estrecho círculo de amistades » de Laura Miranda ; « 1929: técnicas de abismación en El hombre de la cámara, Un chien andalou y Viaje a la luna » de Daniele Corsi ; « Buñuel, desde la vanguardia al compromiso entre Menjant garotes et Así es la aurora » d’Ángel Vega ; « Buñuel y Simó. Un acercamiento a Las Hurdes a través del realismo y la animación » de Nuria Lon Roca. L’article d’Angel Vega met en rapport un petit film de quelques minutes tournés par Buñuel à Cadaquès, Menjant garotes (« en mangeant des oursins »), sur lequel Jordi Xifra était intervenu dans le no 2 de la revue (« Los albores del naturalismo en Buñuel: imagen-pulsión y pulsión-imagenen Menjant garotes » – et dans un volume publié chez Yellow Now en 2023). Tourné à Cadaquès avec de la pellicule réservée à l’Âge d’or, il est consacré au père de Salvador Dalí – notaire influent, imposant, qui venait de chasser son fils et le déshériter pour avoir diffamé sa mère dans un tableau exposé à Paris. Mais il marquerait aussi la rupture avec le fils. Ce film entretient une multitude de liens avec le Chien andalou et l’Âge d’or (plans, angles, motifs), mais c’est surtout la confrontation avec Cela s’appelle l’aurore (1952) qui retient l’attention. Pour l’auteur les proximités et différences entre ces différents films inscrivent le passage du surréalisme provocateur des débuts avec l’engagement politique du cinéaste (qui a rompu en 1932 avec Breton et choisi Aragon et le communisme). Au nihilisme des premiers films (on apprend que Buñuel avait proposé au vicomte de Noailles de faire une version courte de l’Âge d’or dont il aurait retiré les scènes anticléricales ou scandaleuses) succéderait, via le néo-romantisme de José Díaz Fernández, un point de vue constructif, humaniste : ayant rompu avec sa belle-famille bourgeoise, le Dr Valerio (Georges Marchal) apporte son aide à un révolté, Sandro (Giani Esposito) qui abat son patron après qu’il l’eut congédié, tourne le dos à un commissaire de police claudélien et amateur de Dalí (Julien Berteau), et part avec Clara (Lucia Bosè), la femme dont il est tombé amoureux, et ses amis ouvriers agricoles.
Critique, no 925-926, juin-juillet 2024, « Pier Paolo Pasolini. Un songe fait en Italie »
La « revue générale des publications françaises et étrangères » consacre sa dernière livraison à Pasolini dont le centenaire de la naissance en 2022 a entraîné une multitude d’études. Le recueil s’ouvre par un texte inédit de Pasolini, « Nouvelles questions linguistiques ». On peut y lire, abordant la question de la langue italienne, notamment dans ses rapports aux dialectes – tant de petites langues virtuelles concurrentes – : « Il n’y a pas en Italie à proprement parler de langue nationale. […] La langue italienne, qui, pour des raisons historiques déterminées, n’a pas su s’identifier avec la nation, est restée une classe sociale : et sa langue est la langue de ses habitudes, de ses privilèges, de ses mystifications, en somme, de sa lutte des classes ». Suivent des textes de René de Ceccatty (un long entretien où l’écrivain évoque la place que Pasolini a occupé dans sa vie), Walter Siti, Christophe Mileschi, Martin Rueff qui a conçu le numéro. « L’œuvre de Pasolini est un songe né, comme une fleur du mal, des cauchemars de l’Italie d’après-guerre ».
Genesis. Manuscrits, recherche, invention, no 57, 2024
Ce numéro de la Revue internationale de critique génétique que dirige Alain Boillat est consacré à la question de l’adaptation. Introduit par une réflexion du directeur sur « L’adaptation comme objet de la génétique », il publie des études consacrées au cinéma (y compris d’animation) mais aussi à la bande dessinée, à la littérature, l’opéra et l’opérette, le jeu video. Cette pluralité de médiums va de soi puisque l’adaptation consiste à transférer un contenu – narratif le plus souvent – d’un médium à un autre. La transposition d’une œuvre romanesque est le cas le plus courant dans le cinéma de fiction : dès les débuts de la production filmique on a adapté, emprunté voire parodié ou plagié des thèmes ou des récits, parfois sans le dire (occasions de procès) et souvent sans que soit toujours explicitée la nature du transfert : la littérature ayant fourni beaucoup d’adaptations théâtrales (Zola, Verne, Dumas parmi tant d’autres), les adaptations cinématographiques sont souvent reparties de ces premières adaptations-réductions plutôt que l’œuvre source (ainsi la Chienne de Renoir). Boillat remarque dans son introduction qu’à l’heure de la « convergence des médias » et du « transmédia » la problématique de l’adaptation pourrait paraître désuète, or il n’en est rien et elle prend place, au contraire, dans le goût contemporain pour les phénomènes de variance et de « déclinaisons ». Le mouvement de l’adaptation s’est d’ailleurs développé bien au-delà du couple antériorité/postériorité puisque l’on adapte au théâtre des films qui étaient fondés sur un texte et qu’on peut adapter une adaptation en changeant de médium (Robbe-Grillet et Duras publiant le roman tiré du scénario rédigé pour Resnais et ayant donné lieu à un film). Parmi les contributions du numéro on relève celles, programmatiques et méthodologiques de Jan Baetens (« Où en sommes-nous ? Notes en vue d’un état de la question en études de l’adaptation ») et de Boillat (« Génétique “textuelle” et adaptations transmédiatiques. Affinités, résistances, spécificités et perspectives de recherche ») ainsi que des études de cas : notamment « Les réécritures des Mystères de Paris » (L. Möschler), « Adapter Racine à l’opéra » (C. Mounier-Vehier), « La première nuit d’amour de Julien Sorel et Mme de Rênal dans le Rouge et le noir » (L. Cordonier).
DVD
Jacques de Baroncelli, la Rose de la mer (1946), Paris, Pathé Distribution, 85 mn, 2024
Ce 79e film d’un cinéaste qui a débuté en 1915, est adapté du roman homonyme de Paul Vialar (Prix Fémina en 1939 – le générique écrit par erreur 1938). C’est le romancier lui-même qui a procédé à cette adaptation, avec l’aide du dramaturge et metteur en scène de théâtre Marc-Gilbert Sauvageon, offrant à la problématique du transfert intermédiatique (voir supra la revue Genesis qui lui est consacrée) un cas intéressant puisque l’écrivain a profité de cette occasion pour offrir une nouvelle variante de son récit, des personnages et des rapports qu’ils nouent entre eux, les transformant assez profondément. « La rose de la mer » est le nom d’un vieux cargo que le capitaine et son équipage de forbans, complices d’un armateur véreux, veulent saborder au large pour toucher la prime d’assurance, ayant déclaré une cargaison fictive de grande valeur. Le capitaine (Fernand Ledoux) a un neveu (Roger Pigaut), co-propriétaire du cargo, qu’il veut tenir à l’écart de son escroquerie mais qui embarque également et se montre ambivalent quand on l’informe du projet. La présence d’une passagère clandestine qui espérait gagner Casablanca pour retrouver le père de l’enfant qu’elle porte, son accouchement difficile et sa mort transforment la situation et amènent le neveu à refuser le sabordage du bateau, à tuer son oncle (à coups de marteau) et à rallier l’équipage à sa position. Le cargo atteindra donc le port de Casablanca où le meurtrier sera arrêté après avoir confié l’enfant – dont le père ne veut pas – à un des marins. Situé dans le milieu des marins, le film renoue en partie avec la thématique qu’inaugurait Baroncelli en 1917 avec le Roi de la mer puis le Secret du Lone star (1924), Pêcheur d’Islande (1925) et quelques autres titres. Tout le film ou presque se passe à bord du rafiot, de la salle des machines et des cales à la dunette et aux cabines et au pont. On ne voit pratiquement pas la mer, d’ailleurs étale à entendre les personnages. Avant l’embarquement ce sont les bistros de marins, soûleries et brutalités, après c’est le port de Casablanca, quelques brèves vues de la ville prises depuis une automobile et le night-club qui n’a rien à envier à celui que tient Bogart dans Casablanca. L’essentiel de l’action se concentre sur des discussions et des affrontements entre les personnages, efficacement mis en scène (découpage) et reposant largement sur les prestations des acteurs. Ledoux, qui avait été bosco dans Remorques de Grémillon avant d’incarner le mareyeur de Pattes blanches ou l’éclusier des Violents de Calef, est un cynique, brutal et vénal capitaine qui entend être seul maître à bord. En dehors des coups de gueule, son jeu, parfois grimaçant, s’appuie sur des gestes anodins répétés (essuyer un verre après usage, par exemple, rajuster sa casquette). Il contraste avec Roger Pigaut, le neveu au grand cœur, dont c’est le 7e film, incarnant la droiture (caractère qui n’était pas le sien dans le roman), mais s’accorde avec ses acolytes, Paul Palau, Noël Roquevert, Albert Michel, René Génin. Denise Bosc « éclaire » de son visage que travaille la douleur de la parturition cet univers uniquement masculin et sombre. La photographie, due à Jean Isnard (qui avait travaillé sur La vie est à nous et fera des films avec Daquin, Aisner, Le Chanois, Swoboda notamment), très maîtrisée, ne craint pas les passages au noir. Baroncelli compose avec soin ses cadres dans un décor de Paul-Louis Boutié (dont la carrière est alors à son début). La copie, proposée en DVD et Blu-ray, a été tirée des négatifs nitrate d’origine et complétée par le recours à un marron. Deux bonus dus à la scénariste Cécile Dubost sont consacrés l’un à Jacques de Baroncelli « un cinéaste oublié » – qui mentionne au dernier moment l’édition des textes du cinéaste par Bernard Bastide et omet l’ouvrage collectif de l’AFRHC – et l’autre au film, sur lequel – conditions de production, rôle des uns et des autres, etc. – on n’apprend qu’assez peu de choses. Une interprétation est proposée qui voit dans ce récit remanié et ces personnages reconsidérés les effets de la guerre et de l’occupation (marché noir, compromissions, collaboration et résistance), mais qui aurait gagné à être étayée, en particulier sur l’adaptation de Vialar lui-même.
Pière Colombier, Ces Messieurs de la Santé [1934], Paris, Pathé Distribution, 106 mn, 2 disques
Fable toujours actuelle, adaptant la pièce homonyme de Paul Armont et Léopold Marchand datant de 1931, sur l’interpénétration de la délinquance et les affaires économiques et financières. Produit par Pathé-Natan, le film réunit les talents de Raimu, Edwige Feuillère, Pauline Carton. Bonus : « À l’ère des grandes affaires : entretiens autour du film avec Jean Garrigues, Didier Griselain et Isabelle Nohain-Raimu » (50 min).
Julien Duvivier, Boulevard [1960], Paris, Pathé Distribution, 2024
Pour son 66e film (sur 71), Julien Duvivier partait, avec Boulevard, d’un roman de Robert Sabatier publié en 1956 dont l’adaptation fut effectuée avec l’aide de René Barjavel qui est, en outre, l’auteur des dialogues. Il conte l’histoire d’un adolescent cherchant à devenir adulte, entre sa solitude dans une chambre de bonne de Pigalle, la recherche du père, les copains, un « rival » boxeur raté, une voisine strip-teaseuse maternelle et une jeune fille qu’il snobe et pour laquelle il souffre. Le film alterne les scènes en extérieur, filmées dans la rue ou depuis le toit de l’immeuble de Jojo, Boulevard de Clichy, traçant un portrait du quartier et d’un milieu – commerçants, foire, cabaret aux « filles nues les plus belles du monde », cinémas, marchands de frites, etc. –, et les scènes de confrontation ou de séduction plus convenues et souffrant du décalage entre les décors de studio et les lieux qu’ils représentent, ainsi que du recours à la postsynchronisation. Membre du jury du Festival de Cannes qui avait décerné le prix de la mise en scène aux 400 coups de Truffaut, Duvivier découvrit Jean-Pierre Léaud dans ce film et l’engagea pour incarner le personnage de Boulevard aux côtés de Pierre Mondy (Belmondo ayant été pressenti auparavant), Magali Noël (la strip-teaseuse), Robert Dalban (en forain) et Alexandre Rignault (en entraîneur de boxe – qu’il avait fait débuter dans la Tête d’un homme en 1933) et Anne Becquet (la marâtre). Pathé est reparti du négatif d’origine dans cette réédition DVD et Blu-ray dont il existait déjà une édition fort semblable. Deux bonus de Cécile Dubost avec une intervention de Guillemette Odicino (de Télérama) tournant autour de la place de Duvivier par rapport à la Nouvelle Vague.
Francesco Rosi, La tregua/la Trêve, Paris, BQHL Productions, 2024
Inédit en DVD, le dernier film de Francesco Rosi était resté dans les tiroirs. À partir du livre de Primo Levi, il met en scène le récit du difficile retour des déportés d’Auschwitz jusque dans leur pays d’origine, un étrange road movie aux accents douloureux mais aussi parfois grotesques. Plusieurs mois d’errance, de situations inattendues depuis la libération du camp par les troupes soviétiques puis le voyage à travers l’Europe – Pologne, Ukraine, Europe centrale, Autriche –, enfin l’Allemagne où, à la gare de Munich, le futur écrivain montre son étoile jaune à un prisonnier allemand travaillant sur la voie ferrée. Le DVD comporte des interventions de Philippe Mesnard sur Primo Levi et de Jean A. Gili sur Francesco Rosi, ainsi qu’un livret sur les circonstances de la genèse du film et de sa difficile réalisation. Diversement accueilli lors de sa présentation au festival de Cannes en 1997 et lors de sa sortie en salles, La tregua est une entreprise complexe qui s’inscrit dans la veine des œuvres ayant abordé de manière frontale la représentation de la Shoah.
Jean-Claude Rousseau, Trois fois rien, Montreuil, Éditions de l’Œil/La Traverse, 2024
Un DVD comportant 11 films courts (de 30 secondes à 78 minutes) tournés entre 2006 et 2017, accompagné d’un livre de photographies de l’auteur introduit par Fabrice Lauterjung (« L’adresse au cadre »). Cet ensemble ainsi que les deux suivants rassemblent des films plus ou moins brefs, parfois des vues – au sens lumiérien du terme – tournés en caméra numérique alors qu’auparavant le cinéaste filmait en S.8mm généralement transféré en 16mm. Les formats sont accordés à l’esthétique déjà engagée depuis les années 1980 dans une certaine postérité revendiquée de Bresson et Ozu, et à la légèreté et intimité que permet la caméra digitale. Plans fixes – dont le cadrage a été minutieusement étudié afin de donner un maximum de puissance à un objet, un geste, une situation, une durée, un son –, montage instituant une césure comme l’est celle d’une fin de vers compté, un suspens. « Chaque plan de la Vallée close [140 mn, 1995] émet un coup de dés » avait dit Jean-Marie Straub.
Jean-Claude Rousseau, Festival, Montreuil, Éditions de l’Œil/La Traverse, 2024
Un DVD comportant 11 films courts (de 1 minute à 80 minutes) tournés entre 2007 et 2018, accompagné d’un livre de photogrammes de l’auteur introduit par Cyril Neyrat (« J’ai besoin de quelqu’un dans mon image »).
Jean-Claude Rousseau, De son appartement, Montreuil, Éditions de l’Œil/La Traverse, 2024
Un DVD comportant 10 films courts (de 4 à 70 minutes) tournés entre 2007 et 2023, accompagné d’un livre de dessins, plis et collages de l’auteur introduit par Mathieu Macheret (« De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse »).
Luigi Zampa, Pour l’amour du ciel (È più facile che un cammello…, 1950), Paris, Pathé Distribution, 2024, 83 mn, 2 disques
Bonus : « La Grande Désillusion : Entretiens autour du film avec Patrick Glâtre, Paola Palma et Aurore Renaut » (52 min).
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