Valérie Vignaux, Georges Sadoul, un intellectuel en cinéma. Du surréalisme à l’histoire
Valérie Vignaux, Georges Sadoul, un intellectuel en cinéma. Du surréalisme à l’histoire, Sesto San Giovani, Mimésis, coll. « Cinéma », 2023, 488 p.
Texte intégral
1En dépit de l’indéniable importance de Georges Sadoul dans l’histoire de la critique (il écrivit notamment pour Regards, dans les années 1930, puis après-guerre pour l’Écran français, les Lettres françaises, etc.), dans l’histoire de l’historiographie du cinéma (une Histoire générale du cinéma en 6 volumes, une Histoire du cinéma mondial en un seul, maintes fois rééditée, plusieurs monographies, etc.), et dans diverses activités sociales du cinéma français (secrétariat général de la Fédération française des ciné-clubs, participation au conseil d’administration de l’Association française de la critique de cinéma, etc.) et international (en particulier au sein du Bureau International de Recherche sur l’Histoire du Cinéma, mis en place par la Fédération Internationale des Archives de Film), il n’existait pas, jusqu’ici, d’étude d’envergure traversant l’ensemble de ses contributions et en offrant une vision synthétique. C’est donc peu de dire que le livre de Valérie Vignaux vient combler un manque éditorial patent et que sa lecture s’impose à toute personne intéressée par l’histoire des discours sur le cinéma, en France, au xxe siècle. Et ce d’autant plus que le projet ne peut que séduire par son ambition, puisqu’il entend aborder résolument l’ensemble des activités de Sadoul (et non, justement, se focaliser sur Sadoul critique, ou Sadoul historien, comme on a pu le faire jusqu’ici), en montrer l’unité au sein de la multiplicité (ce que la structure suggère très bien, divisant la biographie en chapitres qui font moins se succéder des périodes que des pratiques sociales – notamment journalisme pour un « illustré pour la jeunesse », Mon Camarade, enseignement, critique, historiographie – au sein desquelles Vignaux met en évidence des constantes), à partir d’un impressionnant travail de dépouillement d’archives peu voire pas exploitées jusqu’ici (essentiellement le fonds Sadoul de la Cinémathèque française et des archives privées) et de périodiques. Il ne fait ainsi guère de doute que chacun pourra y trouver moult éléments nouveaux susceptibles de venir affiner la connaissance que l’on pouvait avoir jusqu’alors de plusieurs sujets (par exemple, certains aspects des rapports entre Sadoul et André Bazin, éclairés par la citation et l’analyse des nombreuses lettres qu’ils ont échangées – même si certaines avaient déjà été exploitées par Antoine de Baecque dans deux de ses articles –, les liens de Sadoul avec la filmologie, des cours et conférences qu’il donna et organisa dans ce cadre jusqu’à son projet de thèse sous la direction d’Étienne Souriau, etc.). De surcroît, cette recherche propose une hypothèse originale, voire paradoxale – c’est-à-dire contre la doxa : ce « trajet de vie » individuel s’inscrirait dans un cadre pleinement collectif – celui d’une « École française du cinéma social », « dialoguant avec les Écoles de Francfort et de Chicago » (p. 434) –, qui constituerait une sorte de ligne transhistorique débutant avec Léon Moussinac et réunissant, au fil des années, « un groupe de personnalités, proches ou liées au Parti communiste » (en plus de Sadoul, l’auteure convoque Henri Wallon, Célestin Freinet, Marie Lahy-Hollebecque, Georges Friedmann et Edgar Morin – p. 433), dont la volonté de « compréhension égalitariste et universaliste du cinéma » (p. 437) aurait été « recouverte » par une approche du cinéma que cette « école » aurait toujours combattue : celle des « perspectives théoriques discriminantes, attachées à révéler des spécificités esthétiques ou ontologiques » (André Bazin, les Cahiers du cinéma, etc.). La mise en évidence de cette lignée/« école », non sans un glissement d’une histoire de Sadoul à une histoire avec Sadoul, permettrait finalement de restituer « le rôle joué par le cinéma au sein d’une histoire culturelle française au cours du premier xxe siècle » (4e de couverture).
2On le devine aisément : une telle perspective s’adosse à la conviction que l’unité au sein du multiple (qu’il désigne les diverses activités, durant toute sa vie, de Sadoul, ou la réunion de ces personnalités assez différentes) tient à l’engagement, par opposition à l’autre approche, perçue comme « désengagée » (p. 313). La nouveauté réside donc ici davantage dans l’hypothèse d’un collectif transhistorique auquel appartiendrait Sadoul, articulé autour d’une conception sociale du cinéma, que dans la définition d’une certaine singularité de Sadoul en lien avec son positionnement politique. Or c’est ce dernier point que la plupart de ses adversaires ont souvent pointé à des fins de contestation de son travail, de son vivant (Bazin, François Truffaut, Claude Mauriac, Raymond Borde, etc. – ce que rappelle Vignaux), comme à l’époque de sa postérité académique (par exemple de Baecque dans la Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, en 2003). De fait Vignaux fait ainsi habilement de son opposition à la doxa, qui tient donc à la revalorisation de ce qui était perçu jusqu’ici plutôt négativement (même si Antonio Rodrig, dans le no 87 de Cinématographe, en mars 1983, en faisait déjà le principe fondateur de sa relecture : « cette vision communiste est justement ce qui fait la valeur de Sadoul : c’est là sa position »), le fondement de son hypothèse nouvelle : un engagement en cinéma partagé, qui définirait cette « école française du cinéma social » – une sorte de singularité collective.
3À noter que dans l’ouvrage collectif sur Morin qu’elle a dirigé (Edgar Morin et le cinéma, Presses Universitaires de Caen, 2021), Vignaux évoque une « école française de sociologie du cinéma » : d’un livre à l’autre, le syntagme a donc changé, probablement pour faire une place à Sadoul dont il était difficile d’affirmer qu’il ait pu faire œuvre de « sociologue ». Reste que le nouveau syntagme produit une certaine ambiguïté autour de ce qu’est censée incarner cette école : comprendre ce que désigne ici précisément « cinéma social » n’est pas si aisé...
Que faut-il entendre par engagement ?
4L’hypothèse, pour séduisante qu’elle soit, ne va pas sans poser divers problèmes, en effet, en particulier dans la vision de l’H/histoire qu’elle mobilise – c’est-à-dire aussi bien dans la conception de la discipline et des moyens qu’elle engage, que dans ce que cette conception produit à la fin : un certain point de vue sur une « histoire culturelle française ». Faire œuvre d’historien induit de considérer que tout objet est nécessairement lesté d’un poids d’historicité, et cela vaut donc bien sûr pour ce que Vignaux place au cœur de sa réflexion : l’engagement. Or si l’auteure reconnaît bien volontiers que celui de Sadoul a pu varier (en particulier après 1956) – au point que Michèle Firk ait pu s’en moquer dans Positif (no 34, mai 1960) en constatant que cet engagement affectait de moins en moins la lecture des films (« Louis Chauvet et Georges Sadoul ont des opinions rarement contraires sur les mêmes films, alors qu’incontestablement, leur choix sera distinct sur une liste électorale ») –, d’une part, elle ne procède à aucune « révision » des positions antérieures de Sadoul en dépit de ce que lui-même semble pourtant souhaiter (voir son article dans les Lettres françaises du 6 janvier 1966 – cité p. 328 –, mais aussi l’analyse rétrospective très honnête qu’il fit en plusieurs occasions de ses lectures gauchies et biaisées de certains films américains, comme Citizen Kane – dans Cinéma 65 no 96 – ; Rodrig évoquait lui aussi « plusieurs révisions de ses jugements, parfois teintés d’“autocritique” »), d’autre part, elle n’en tire pas la conclusion qui paraît pourtant s’imposer : celle d’une pluralité d’engagements possibles, aussi bien diachroniquement que synchroniquement, pour Sadoul comme pour les autres (Morin et Friedmann notamment, mais aussi Bazin).
5Pourtant – qu’on me pardonne cette évidence –, on ne s’engage jamais que hic et nunc, dans un contexte précis, tissé du maillage complexe de tous les engagements possibles – voire contre eux.
6De fait, l’histoire proprement linéaire qu’écrit Vignaux – celle de cette ligne/école dont Sadoul serait un représentant exemplaire – vise à montrer diachroniquement ce qui relie divers espaces sociaux investis par Sadoul et ses camarades – les publications pour la jeunesse, la production/diffusion de films avec Ciné-Liberté puis le Comité de Libération du Cinéma Français et enfin la Fédération Française des Ciné-Clubs, l’enseignement du cinéma (à l’IDHEC), la recherche sur le cinéma (filmologie) : un élan de « démocratisation culturelle », « à des fins d’émancipation des spectateurs » (p. 202 notamment). Que ces personnes aient investi ces espaces sociaux dans ce but paraît indéniable – et c’est l’une des qualités du livre que de le montrer avec précision. Le problème se situe plutôt dans le fait de ne vouloir tracer qu’une seule ligne reliant tous ces points, donc de ne pas envisager chacun de ces espaces sociaux comme des lieux de multiples engagements possibles, concentrant des positions politiques et idéologiques diverses, voire opposées. Alors même que le chapitre sur la critique insiste à juste titre sur sa dimension de « combat » (« Critique de combat » et « combats critiques » sont les titres de deux sous-parties importantes de ce chapitre), c’est précisément cette dimension de combat que le livre tend curieusement à occulter dans l’analyse de la plupart des autres espaces sociaux investis par Sadoul : ainsi, dans les années 1930, « le rôle social du cinéma » (titre d’un ouvrage d’André Braun-Larrieu publié en 1938, d’après une thèse soutenue à l’EHESS) fait l’objet d’une multitude de réflexions émanant d’une pluralité d’obédiences, par exemple au sein de la SDN (Institut International de Coopération Intellectuelle – qui publie un passionnant volume sur le cinéma, avec notamment une histoire de « 42 ans de cinéma » très « sociale » rédigée par le critique d’Esprit, Valéry Jahier, et mentionnée par Sadoul dans la bibliographie de son Histoire d’un art : le cinéma de 1948 ; Institut International du Cinématographe Éducatif, etc.), mais qui partagent la volonté d’encadrer les pratiques cinématographiques (production/diffusion) afin d’en canaliser les effets en vue de la défense d’une position, mais jamais la même (les catholiques – et pas spécialement de gauche ! - sont par exemple très présents au sein de l’IICE – voir le livre sur le sujet de Christel Taillibert). Après-guerre, des lieux comme l’IDHEC ou l’Institut de filmologie agrègent également des personnalités venant d’horizons politiques et idéologiques très différents et, conséquemment, répondent à des buts variés – ne serait-ce parce que l’épineuse question de l’influence du cinéma peut se voir appliquer des connotations aussi bien positives que négatives (François Albera a ainsi rappelé l’intérêt – logique ! – des catholiques pour la filmologie, dont l’Institut n’existe par ailleurs que parce que l’État français voit d’un bon œil le développement de recherches susceptibles de contrôler les modalités du conditionnement par les moyens audiovisuels, comme l’a mis en évidence Martin Lefebvre [voir Cinémas, vol. 19, no 2-3, printemps 2009]). Il faut certes porter au crédit de Vignaux non seulement de faire émerger des espaces sociaux peu, voire pas abordés par l’histoire du cinéma (pour ne donner que deux exemples de nature très différente : l’illustré Mon Camarade et le Cercle de la Russie neuve, où se côtoient notamment, à la fin des années 1920, Wallon, Friedmann, Moussinac, Lahey-Hollebecque et Sadoul), mais aussi d’avoir conscience de la pluralité des enjeux liés à chacun de ces espaces sociaux. L’auteure pointe ainsi les tensions, au sein de l’IDHEC, entre Sadoul et le catholique Jean-René Debrix et cite opportunément un tapuscrit inédit (1951) de Sadoul qui rappelle que « la filmologie est beaucoup encore une sorte de nébuleuse où se rencontrent des hommes de toutes formations et idéologies » (p. 265). Mais dans les deux cas l’analyse s’en tient au constat ponctuel de divergences quand elle ne tend pas, malgré tout, à abraser ces espaces sociaux de toute aspérité politique contradictoire, en les ponçant au papier de verre du seul engagement communisant ou communiste. Ainsi l’IDHEC de la Libération est-elle décrite comme tendue vers un « horizon idéologique dont témoigne aussi la promotion du court métrage documentaire au sein du cursus d’enseignement, les étudiants inscrits dans la section réalisation étant incités à en réaliser en fin de formation, or c’est dans ce type de format que subsiste dans le même temps un cinéma engagé » (p. 233). Cependant on ne peut ignorer que ce « cinéma engagé » a possédé plusieurs visages, et notamment celui d’un Jacques Dupont qui publie dans le no 2 du Bulletin de l’IDHEC (juin 1946) un « manifeste » en faveur du court métrage documentaire « culturel » clairement colonial dont, cinéaste, il deviendra un praticien zélé. On voit ainsi qu’il serait nécessaire d’envisager ces espaces sociaux comme des lieux de tensions, traversés par de multiples aspirations, cristallisant des enjeux parfois contradictoires (par exemple émancipation/conditionnement) pour définir plus précisément cette « école française du cinéma social » et contribuer à la valoriser en tant que position de combat dans une sorte de guerre culturelle, dont la circonscription du champ de bataille demeure, dans cet ouvrage, assez floue.
7Pour le formuler peut-être plus précisément encore, disons que dans une perspective relevant du « matérialisme historique » (dont Sadoul se réclame et que Vignaux paraît vouloir reprendre à son compte), on s’engage non seulement dans un contexte déterminé, mais aussi dans un contexte déterminant, ce qui revient à dire que l’engagement n’est analysable et compréhensible qu’en reconstruisant les relations qu’il entretient avec les paramètres sociaux, culturels, économiques, politiques, etc., qui structurent et affectent le moment et le champ étudiés. Tout, dans le « trajet » de Sadoul, appelle à interroger historiquement la notion d’engagement. Prenons quelques exemples assez différents les uns des autres. Entré dans la vie intellectuelle parisienne auprès des surréalistes, Sadoul voit le groupe se scinder au nom de conceptions différentes de l’engagement. Dans les années 1930 puis dans la Résistance, il participe activement à un engagement anti-fasciste, d’abord ouvertement puis dans la clandestinité, qui excède largement la sphère communiste, par exemple avec la création du Comité national des journalistes en 1943. Il est alors aux côtés d’un autre critique de cinéma, Georges Altman, lequel, revenu de l’engagement communiste (depuis 1928), participera en février 1948 à la création de l’éphémère Rassemblement Démocratique Révolutionnaire avec Jean-Paul Sartre et David Rousset sur des bases anti-staliniennes. En décembre 1948, Sadoul contribue énergiquement au premier numéro de la Nouvelle Critique, avec son fameux article opposé à la jeune critique de cinéma (« Métaphysique du champ profond », que nous avons reproduit dans notre no 67, en 2021). Cette revue du PCF à destination des intellectuels entend lancer une « bataille idéologique incessante » et se livrer à « deux tâches indissolublement liées de critique de l’adversaire réactionnaire et de diffusion de la pensée marxiste-léniniste-stalinienne » (texte anonyme de présentation de ce no 1), ce qui peut éclairer l’engagement particulier qui fonde l’article de Sadoul. Etc.
8D’un point de vue historien, l’engagement, parce qu’il est une prise de position par rapport à une situation, est toujours affaire d’alliance et d’opposition avec ceux qui partagent ou réfutent cette position, autant que reconfiguration perpétuelle à mesure que la situation évolue. L’objet de ces remarques ne vise pas à discréditer une nouvelle fois Sadoul, ni même à spéculer, comme le fit de Baecque, sur le fait qu’il ait « sincèrement aimé le cinéma stalinien », et plus encore qu’il fut « sincèrement stalinien » (cf. sa contribution à Natacha Laurent, dir., le Cinéma « stalinien » : questions d’histoire, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail/La Cinémathèque de Toulouse, 2003, repris dans la Cinéphilie, op. cit.). L’histoire ne saurait avoir pour but de porter des jugements sur le réel, ce qui ferait croire illusoirement en sa capacité à accéder voire à reconstruire celui-ci. Tout au plus peut-elle l’éclairer à l’aide de procédures et d’outils appropriés – et le plus approprié, pour essayer de saisir fugacement le changeant, c’est sans doute d’adopter un regard sensible au transitoire, au temporaire, à l’instable, et non un regard aporétique qui tente de fixer le mouvant, en l’enfermant dans des catégories préconstruites et immuables. Et c’est bien parce que Vignaux en a conscience qu’elle tente de qualifier cet engagement, mais en recourant justement à ces catégories, des « -ismes » sans doute un peu trop généraux (universalisme et égalitarisme, comme nous l’avons vu, mais aussi humanisme), qui présentent probablement, à ses yeux, l’avantage de réunir, au sein de cette « école française du cinéma social », des acteurs aux « trajets » pourtant très différents, notamment en matière d’engagement, réunis dans une appartenance à la gauche aux contours quelque peu flottants. Ainsi, pour reprendre l’exemple de Morin : réfractaire au « jdanovisme culturel » du PCF, il est exclu du Parti en 1951 (voir son Autocritique, Seuil, 1959, rééd. 1970, 1991). Dès lors, cette différence par rapport à Sadoul devrait ouvrir deux perspectives : soit Morin devient « désengagé », auquel cas l’essentiel de son travail de recherche en cinéma (au sein de la filmologie, puis de la revue Communications) ne saurait s’inscrire au sein de cette « école française du cinéma social » ; soit cette dernière réunit de multiples conceptions, parfois même opposées, de l’engagement. Si c’est le cas (ce que laisse entendre Vignaux) se pose alors la question des critères servant à qualifier telle ou telle autre position d’« engagée » ou non, ce qui soulève conséquemment tout un ensemble de questions secondes que l’analyse historique doit essayer de résoudre : qui énonce ces critères ? à quelles fins ? ces critères font-ils consensus au sein de certains groupes sociaux ? d’autres leur opposent-ils des critères différents ? qu’est-ce qui provoque la fin du consensus autour des critères ? etc. Dans son livre sur Sadoul comme dans celui sur Morin, Vignaux alterne entre deux conceptions/définitions de l’engagement, l’une politique (la proximité, voire l’appartenance au PCF), l’autre plus « méthodologique » (le recours au « marxisme comme méthodologie »). Tout comme la reformulation de « l’école française de cinéma social » a probablement pour but d’insérer dans cet ensemble le cas Sadoul, il est probable que l’ouverture au « marxisme comme méthodologie » vise à maintenir Morin dans le périmètre quelque peu élastique de cette « école française » (alors même qu’on peut lire en janvier 1951, dans la Nouvelle critique, qu’« on ne peut pas être marxiste en dehors du parti communiste » – ce qui suggère donc que le critère de la « méthodologique marxiste » tient moins du renvoi aux discours de l’époque que de la construction, mais dont Vignaux dit peu ce qui la fonde). Plus encore, cette alternance de définition fait de l’engagement une catégorie abstraite, anhistorique : peu importe alors que durant toutes les années 1950 Morin prenne ses distances avec les positions du PCF en matière de culture, tandis que dans le même temps Sadoul défend, en matière de cinéma, un certain réalisme du sujet tout en rejetant d’autres discours sur le réalisme plus « esthètes », en cohérence avec la position du secrétaire général du PCF, Maurice Thorez, dénonçant les « œuvres décadentes des esthéticiens bourgeois, partisans de l’art pour l’art, au pessimisme sans issue » et le « formalisme des peintres pour qui l’art commence là où le tableau n’a pas de contenu » (auxquels il oppose un art inspiré du « réalisme socialiste »). Quant à la « méthodologie marxiste » des recherches de Morin sur le cinéma, il faudrait y voir de plus près… même s’il demeure, au sein de la revue Arguments, dans une mouvance marxienne ou post-marxiste (avec Kostas Axelos, Jean Duvignaud, Colette Audry, Roland Barthes, François Fejtö et Pierre Fougeyrollas). L’essentiel semble être de pouvoir les réunir envers et contre (presque) tout au sein de cette « école ».
Contextes
9Ce détour par Morin (assez présent dans cet ouvrage) montre que, quoi qu’on pense, quoi qu’on fasse, il est difficile d’aborder le sujet de l’engagement sans opérer une étude méticuleuse du contexte qui le définit. Or si, dans ce livre, l’engagement est peu envisagé sur un mode pluriel, il en va logiquement de même pour le contexte : il n’y a jamais des contextes à des engagements, mais une succession d’époques aux contours sommairement circonscrits, mentionnées essentiellement pour valoriser ou, à l’inverse, justifier des prises de position. Ainsi, dès l’introduction (p. 24), Vignaux précise que les écrits de Sadoul, en polémique avec Bazin, « ont été rédigés alors que sévissait la Guerre froide et avant la connaissance des exactions commises sous le régime de Staline », avant d’y revenir, cette fois pour commenter un article de 1958 qui, bien que postérieur à l’époque stalinienne, demeure toujours très virulent à l’endroit des « critiques esthétiques ». Pour l’auteure, les débats sur le rôle de la critique, « qui dérivent de définitions du cinéma », ne sauraient être évoqués « sans rappeler qu’ils se déroulent dans un contexte de Guerre froide, situation qui explique la virulence des propos mais aussi la précellence d’études formelles puisqu’ainsi les propos se désengagent et donc se dépolitisent » (p. 322). On n’en saura guère plus sur ce contexte de « Guerre froide » qui, concernant plus de la moitié du livre, n’a pas été, dans son évolution, sans effet sur l’« histoire culturelle française de cette époque » et qui sert donc ici également, dans un étrange mouvement de renversement, à pointer les limites du camp adverse (curieusement limité à une critique de gauche non communiste, sans tenir compte de la critique engagée à droite) : dans un monde fortement polarisé, il était légitime de s’engager au sein du PC, et donc nécessairement bien moins de contester les positions et discours de la critique communiste, de lui opposer une autre lecture des films, réduite dès lors par l’auteure à un prétendument désengagement.
10Renoncer à définir l’engagement en contexte revient à renoncer simultanément à faire la part, au sein des discours engagés, entre ce qui est hérité justement du contexte (par exemple le cadre général défini par un discours comme celui de Thorez) et ce qui relève de la position individuelle (donc d’une réelle singularité) – analyse qui aurait une certaine proximité, relative, avec le principe de « révision » posé par Sadoul lui-même –, ainsi que renoncer à saisir le grain des variations argumentatives en fonction des espaces sociaux. Par exemple, se rendre compte qu’à quelques semaines d’intervalle Sadoul peut, tout à la fois, affirmer que « Trois œuvres importantes nous sont pourtant venues des États-Unis : Monsieur Verdoux, de Charlie Chaplin, les Meilleures Années de notre vie, de William Wyler, et Crossfire, d’Edward Dmytryk » (« La saison cinématographique », Almanach du théâtre et du cinéma 1949, Paris, Éditions de Flore et la Gazette des lettres, 1948) et condamner ailleurs la « morale » du film de Wyler qui défend « le pire et le plus irréaliste des conformismes » (la Nouvelle Critique, no 1, 1948) permet de mieux saisir la nature de sa prise de position dans un contexte précis qui caractérise le second texte, et donc ce qu’un tel propos doit aux circonstances (politiques) et/ou à l’angle adopté en fonction des destinataires. Car si l’Almanach ne s’adresse bien sûr pas à des militants, l’article de la Nouvelle Critique, revue du « marxisme militant », vise sans doute à convaincre des intellectuels communistes potentiellement séduits par le discours de Bazin – il convient dès lors d’être plus virulent contre sa défense du film de Wyler.
11Cet exemple suggère aussi combien il peut être difficile de faire une histoire de Sadoul (et de ses écrits), en grande majorité avec Sadoul, c’est-à-dire essentiellement à partir de ses propres publications, sans les envisager dans leurs relations avec d’autres de son temps. Dans la perspective d’une revalorisation de Sadoul, cette approche conduit logiquement à deux façons conjointes d’aborder les textes : d’une part, si les écrits ne sont plus (au moins partiellement) de circonstances, alors ils valent nécessairement en eux-mêmes (ce qui fait courir le risque de naturaliser des positions de combat) ; d’autre part, la non-prise en compte du contexte pour en comprendre les possibles excès ou contradictions ne peut que conduire à valider non seulement la réalité et le bien-fondé du combat mené mais aussi ses modalités (ce qui fait cette fois courir le risque de reconduction de l’appréciation réductrice, voire caricaturale, de la position adverse telle qu’elle est présentée parfois dans les écrits de Sadoul). En guise d’exemple, on peut revenir sur les polémiques Sadoul/Bazin, auxquelles Vignaux accorde suffisamment d’importance pour les aborder de manière très développée, à peu près dans les mêmes termes, dans deux publications quasi contemporaines – ce livre, et son article « Georges Sadoul, journaliste communiste et théoricien marxiste. Combats pour une critique matérialiste de l’histoire du cinéma » (dans Sébastien Layerle et Valérie Vignaux, dir., Cinéma, marxisme, matérialisme. Pour une critique du cinéma, Sesto San Giovanni, Mimésis, 2023).
Virtuosités
12Au début de la sous-partie « Combats critiques » du chapitre « De la critique de combat à la critique historienne (1945-1967) », Vignaux entend rendre compte d’une bataille discursive autour des nouveaux « films américains » qui sortent en France « aux lendemains de la Seconde guerre », d’une opposition entre Sadoul (puisqu’il est le seul cité, hormis Louis Daquin, très ponctuellement) et les « critiques cinématographiques », défendant les « virtuosités nouvelles » de ces films au travers d’une lecture « esthétique », structurée autour des notions de « mise en scène » et d’« auteur ». Pour ce faire, elle réinscrit rapidement ces deux notions dans une généalogie qui les qualifie implicitement – positivement pour la notion d’« auteur » (le CLCF – présenté auparavant dans l’ouvrage comme réunissant des personnes liées au PCF – ayant déjà défendu ce statut, même s’il faudrait faire la part, au sein des discours, entre le statut social et la notion critique, qui est d’un tout autre ordre) ; négativement pour celle de « mise en scène » (les réflexions autour de celle-ci ayant été « écartées au cours des années 1930, au profit de réflexions quant aux possibles influences sociales des films sur les spectateurs », donc, pour l’auteure, par des intellectuels « engagés »). Dans un second temps, elle discrédite cette critique « désengagée », préoccupée principalement par des « perspectives esthétiques », au nom de son élitisme (témoins, ces « textes théoriquement ambitieux destinés à des spectateurs ou des lecteurs ayant acquis un niveau d’éducation supérieure ») et de son refus de la prise en compte du « sujet » – à la différence de Sadoul. Ce faisant, Vignaux vise à faire la démonstration de l’existence d’une opposition entre l’approche sadoulienne et celle des critiques formalistes incarnés par Bazin, axée autour de trois antinomies : populaire/élitiste ; social/esthétique ; engagé/désengagé – et l’on voit combien cette vision se révèle en fait structurante pour l’ensemble du livre, puisque cette « école française du cinéma social » serait, par opposition à l’autre camp, sensible au caractère populaire du cinéma (des films, de la réception des films, des pratiques amateurs).
13La plupart des textes cités pour étayer cette polémique ont été rédigés par Sadoul et Bazin (par conséquent perçu implicitement comme représentatif « des critiques cinématographiques » – ce qui est loin d’aller de soi !), et en grande partie entre la deuxième moitié de l’année 1947 et la fin de l’année 1949. Ils s’inscrivent donc dans un contexte très particulier : le gouvernement de la Troisième Force (couvrant un vaste échiquier politique de la droite républicaine et libérale aux socialistes, mais sans les communistes) dirige le pays à partir de mai 1947 ; « l’affaire Kravchenko » commence à s’afficher dans les colonnes des Lettres françaises en novembre 1947 ; etc. S’il ne saurait s’agir de voir dans ce contexte (réduit ici à quelques éléments qui n’apparaissent pas dans l’ouvrage) une détermination absolue de cette polémique, il n’en demeure pas moins que celle-ci se développe dans des lieux clairement engagés dans ces événements politiques, puisque si Sadoul écrit dans la Nouvelle critique et dans les Lettres françaises, Bazin est le critique d’une revue, Esprit, qui soutient ouvertement le Rassemblement Démocratique Révolutionnaire, qui est lui-même, en tant que mouvement politique récusant tout à la fois la conception du socialisme de la SFIO et la conception du communisme du PCF, la cible d’attaques régulières de la part des plumes du PCF (et inversement !). Plus encore, ces tensions politiques et idéologiques à la fois nationales et internationales, croissantes, traversent et structurent les discours de ces deux critiques, au moins en ce qu’elles contribuent à exacerber leurs différences de positionnement et simultanément, à des fins de distinction nette des positions, à occulter les éléments communs aux deux conceptions (ou « définitions ») du cinéma.
14En effet, contrairement à ce que suggère Vignaux en extrayant un mot unique de son contexte (« élite »), il n’existe aucune revendication d’élitisme chez Bazin (en quoi il n’est pas nécessairement si différent de Sadoul) qui, dans l’article cité par l’auteure (« Défense de l’avant-garde », l’Écran français, no 182, 21 décembre 1948), affirme au contraire : « Alors que tous les arts traditionnels ont évolué depuis la Renaissance vers des formules réservées à une mince élite privilégiée de la fortune ou de la culture, le cinéma est congénitalement destiné aux foules du monde entier » (c’est moi qui souligne le mot retenu par Vignaux). Et au cas où ce propos ne serait pas suffisamment clair, il ajoute immédiatement après : « Toute recherche esthétique fondée sur une restriction de son audience est donc d’abord une erreur historique vouée d’avance à l’échec : une voie de garage ». Bien sûr, cela n’invalide pas forcément la vision de Vignaux : nul n’est tenu de souscrire au discours de Bazin, susceptible d’entretenir quelques écarts avec la pratique (qui peut s’avérer en effet élitiste, si l’on parvient à démontrer – ce qui, là aussi, ne va pas de soi – que ses analyses s’adressent effectivement « à des spectateurs ou des lecteurs ayant acquis un niveau d’éducation supérieure »)…, mais encore faut-il entretenir une distance critique comparable avec le discours de Sadoul, alors même que c’est justement à Sadoul (et Daquin) que Vignaux emprunte cette accusation d’élitisme. Se retrouve ici, également, cette hésitation méthodologique entre la volonté de coller aux discours d’époque (et en particulier à ceux d’un camp) et le souci de les penser en eux-mêmes – ce qui impose dans ce cas d’expliquer comment on les pense (comme on l’a pointé au sujet de la « méthodologie marxiste » d’un Morin). Le paradoxe tient au fait que si la seconde approche peut nécessiter d’analyser les discours hors contexte, ce n’est pas le cas de la première…
15Bazin semble donc partager avec Sadoul la conviction que le cinéma se doit d’être résolument populaire. Il l’affirmait d’ailleurs très tôt, dans un article cité erronément par Vignaux (le passage qu’elle mentionne ne s’y trouve pas), publié dans l’Écho des étudiants fin 1943 et début 1944 (« Pour une critique cinématographique ») : « tout esthétisme d’élite est radicalement incompatible avec les lois fonctionnelles du cinéma ». Il y avançait également qu’il fallait, pour la critique, « se débarrasser du préjugé démenti par toute l’histoire de l’art qui veut nous faire confondre la popularité des œuvres avec leur pauvreté spirituelle ». Autrement dit, toute œuvre populaire (au sens de remportant un succès auprès du plus grand nombre) mérite que le critique s’y intéresse – certes peut-être pas selon une approche esthétique. Mais celle-ci n’est pas la seule que revendique Bazin pour la critique, puisque c’est dans ce même article qu’il appelle à ce que le critique soit également un « sociologue de l’art », idée sur laquelle il est maintes fois revenu (voir notamment « Tout film est un documentaire social », paru dans… les Lettres françaises, no 166, 25 juillet 1947, à une époque – juste avant la crispation politique – où Bazin peut donc sembler, dans l’approche des films comme dans l’engagement [?], compatible avec Sadoul) et qu’il a appliquée dans divers textes affichant ostensiblement une dimension sociologique (donc de prise en compte du « sujet »), loin de toute lecture strictement esthétique (par exemple « Jean Gabin, héros de la tragédie moderne », Ciné-Digest, no 1, mai 1949). Après le binarisme excessif de l’opposition populaire/élitiste, c’est donc celui du couple social/esthétique qui apparaît avec ces exemples, dans le prolongement logique du précédent (en ce sens que s’intéresser au cinéma populaire engage nécessairement à une lecture excédant la seule dimension esthétique). Pour autant, il ne s’agit pas de dire que Sadoul et Bazin conçoivent identiquement la dimension populaire du cinéma, pas plus que l’approche sociale : ils partagent des principes, mais qu’ils mettent en œuvre différemment – et ce sont ces différences que le contexte de bataille culturelle les incite à souligner, davantage que ce qui les rapproche, non parce que l’un serait engagé et l’autre pas, mais parce qu’ils ne partagent pas le même engagement (à partir des tensions de mi-1947, Bazin paraît rejeter clairement le communisme auquel adhère Sadoul, mais le rapprochement d’Esprit et du RDR ne lui pose apparemment aucun problème), ni la même conception de l’engagement – jusque dans le choix des films à défendre pour Sadoul, plutôt dans le rapport au public pour Bazin (son engagement se manifeste en effet davantage dans le fait de présenter à cette époque des films dans les usines, et dans la dimension de co-construction de l’analyse avec ce/le public). Il apparaît ainsi que la prise en compte du contexte et la lecture précise et nuancée de textes qui, lorsqu’ils ne sont pas réduits aux quelques idées préconstruites qu’on veut leur faire dire, révèlent des positions assez complexes, brouillent quelque peu les frontières de la triade populaire/élitiste – social/esthétique – engagé/désengagé.
16Dès lors, on peut se demander dans quelle mesure cette notion d’« école française du cinéma social » ne constitue pas en elle-même un problème épistémologique, en ce qu’elle tend à catégoriser et homogénéiser (en même temps qu’à exclure) une multitude de manières diverses d’agencer intellectuellement engagement, goût du populaire et places respectives de la lecture sociale et de l’appréciation esthétique dans l’expérience individuelle du film, à un moment où la crispation idéologique rend justement difficile, pour beaucoup, l’acceptation d’une catégorisation politique claire et explicite. Ainsi, pour ne citer que quelques exemples qui résonnent avec le propos de Vignaux, c’est une époque où un « marxiste » comme Morin – autre exemple aux côtés de Sadoul de cette « école » –, peut ouvrir la bibliographie de son Homme imaginaire en clamant son admiration pour l’un des « formalistes » les plus connus (« l’œuvre critique d’un André Bazin (…) se situe au rang le plus élevé de la théorie du Cinéma »), après avoir qualifié d’admirable son analyse des Plus Belles Années de notre vie (celle-là même que Sadoul attaque dans la Nouvelle Critique, alors qu’abordant de manière nuancée le film dans les Lettres françaises, il citait… Bazin à l’appui de sa critique [16 octobre 1947]). C’est une époque où un « jeune cinéphile communiste » comme Louis Marcorelles peut entretenir, entre 1949 et 1951, une correspondance assidue avec Sadoul (mentionnée par de Baecque ; Vignaux n’en dit mot), avant de s’orienter pourtant vers le « formalisme » et l’auteurisme (envisagés certes différemment de chez un Rohmer ou un Truffaut). C’est une époque où une revue de théorie politique de marxistes dissidents (Socialisme ou barbarie), s’ouvrant au cinéma, le fait non seulement en abordant un auteur, mais de surcroît en l’extrayant du cinéma américain le plus commercial… pour en montrer cependant la dimension de subversion politique (Will Success Spoil Rock Hunter ? [la Blonde explosive] de Frank Tashlin, dans son no 24, en 1958). Etc. C’est une époque… complexe.
17Et c’est pourquoi Valérie Vignaux a incontestablement raison : il faut lire et relire Sadoul, non cependant pour piocher dans ses écrits des éléments épars afin de rigidifier plus encore les oppositions actuelles (histoire socio-culturelle vs esthétique et cinéma comme art – pour reprendre la terminologie de Dork Zabunyan), mais les relire en contexte, afin d’y puiser matière à dépasser ces approches sclérosantes, hier et aujourd’hui.
Pour citer cet article
Référence papier
Laurent Le Forestier, « Valérie Vignaux, Georges Sadoul, un intellectuel en cinéma. Du surréalisme à l’histoire », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 185-193.
Référence électronique
Laurent Le Forestier, « Valérie Vignaux, Georges Sadoul, un intellectuel en cinéma. Du surréalisme à l’histoire », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 07 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12191 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161f5
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