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Chroniques
Comptes rendus

Fredric Jameson l’irréductible (1934-2024)

Jeremi Szaniawski
p. 193-200
Référence(s) :

Fredric Jameson, Signatures of the Visible, New York, Routledge, 1990, 254 p.

Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington, Indiana University Press, 1992, 224 p.

Fredric Jameson, La Totalité comme complot, Amsterdam, 2007, 144 p.

Fredric Jameson, Fictions géo-politiques : Cinéma, capitalisme, postmodernité, Capricci, 2011, 192 p.

Texte intégral

1Fredric Jameson, figure majeure de la critique marxiste et des cultural studies, s’est éteint le 22 septembre 2024. Son décès fut accueilli par une déferlante de témoignages, y compris dans les médias, chose rare pour une personnalité du monde académique (la dernière étant Susan Sontag en 2004). Réaction due en partie à la longévité du personnage (né en 1934 à Cleveland dans l’Ohio), qui lui permit de faire le pont entre des périodes cruciales de notre histoire, et de produire plusieurs générations de disciples (il professa à Harvard, Yale, et Duke entre autres). Due aussi et surtout au rayonnement et à l’influence qu’eurent ses théories, traduites dans de nombreuses langues (y compris, tardivement, en français), des prix internationaux dont il fut lauréat, et de la reconnaissance et prestige, même vagues, dont il bénéficia auprès d’un vaste pan de la critique littéraire du monde entier. Irréductible, traçant son sillon intellectuel pendant plus d’un demi-siècle avec une indifférence royale aux modes et courants, Jameson s’imposa comme incontournable.

2Héritier d’une tradition critique incluant Hegel, Marx, Lukács, Adorno, Sartre, Auerbach, et Althusser, Jameson est surtout connu pour avoir été le grand théoricien du postmodernisme, dépassant et amplifiant les thèses de Ihab Hassan (The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, 1971) et de Jean-François Lyotard (la Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, 1979) à ce sujet. Il put dès lors paraître désuet avant la lettre, voire vieux-jeu, aux yeux du public francophone, pour qui le marxisme avait été jeté avec l’eau du bain du communisme « réel », et pour qui le postmodernisme n’eut jamais de signification claire ou précise. En fait, et ce jusqu’au bout, il demeura un penseur de pointe, immense, hors-norme, à l’appétit intellectuel gargantuesque, son esprit curieux de tout constamment en mouvement, innovant d’ouvrage en ouvrage aussi sûrement qu’il demeura fidèle à ses principaux maîtres-à-penser.

3S’intéressant à tous les aspects de la culture – la populaire comme celle dite « élevée » – Jameson rappela à ses élèves, avant toute chose, de replacer les manifestations culturelles dans leur contexte (« always historicize ! ») et de s’efforcer d’aborder les phénomènes dans une perspective totalisante, tout en demeurant attentif aux détails et à la forme des textes étudiés – quels qu’ils soient, y compris bon nombre de films. Friand cinéphile, Jameson consacra deux ouvrages et de nombreux articles à des phénomènes aussi variés que la vague des « paranoid thrillers » (ou films de complot), le « réalisme magique » dans les cinémas socialistes, le polonais et les latino-américains, ou la série The Wire (Sur écoute, David Simon, 2002)  ; ainsi qu’à des auteurs aussi divers qu’Alexandre Sokourov et Ousmane Sembene, Andrzej Wajda et Wong-Kar Wai, Stanley Kubrick et Kidlat Tahimik, Agnieszka Holland et Jean-Jacques Beineix, Theo Angelopoulos et Edward Yang, David Cronenberg et Alexeï Guerman, Hans-Jürgen Syberberg et Alfred Hitchcock, le nouvel Hollywood, Jean-Luc Godard, et bien d’autres.

4Jameson ne chercha jamais à se positionner comme théoricien du cinéma. Pourtant son œuvre (bien au-delà de ses articles et livres dédiés exclusivement au cinéma) a eu un impact immense, quoique « sous-terrain » et trop souvent tu, sur le domaine. Malgré sa position apparemment marginale au sein des études cinématographiques, on retrouve des références à Jameson au cœur des travaux d’un nombre d’éminents spécialistes, et la tendance est loin de ralentir. Il n’est bien sûr pas le seul dans ce cas : on pense à Slavoj Žižek, Jacques Rancière, et surtout Gilles Deleuze. Comme ces trois penseurs, Jameson examina le cinéma de manière originale, et pour ce qui le concerne dialectique et marxiste, mais aussi sensuelle et intuitive, dépassant à la fois l’approche « de gauche » sociologisante et les analyses formalistes, en les synthétisant.

5Jameson se distingua aussi de la plupart des universitaires qui adoptent une vision dite politique ou sociale, en raison de l’attention que son travail porta à la forme (dès Marxism and Form, 1971), prise non pas comme un objet de contemplation ou d’analyse esthétique, mais comme le moyen par lequel se révèle ce qui se trouve au-delà de la surface des textes, le « contenu » concret qui leur sert de matière première. Jameson dénonçait la critique la plus naïve, qui conçoit le cinéma en termes de « représentation » – le film comme témoignage ou reflet direct de la réalité matérielle, voire transmettant celle-ci de manière transparente ou directe. Mais il n’avait rien en commun non plus avec ceux pour qui l’attention à la forme est à proscrire, car fétichiste ou apolitique. Le geste jamesonien était politique par essence : il exhumait le politique là même où l’on ne soupçonnait pas sa présence, comme l’annonce le titre d’un de ses livres les plus célèbres, The Political Unconscious : Narrative as a Socially Symbolic Act (Routledge, 1981 ; en français l’Inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique, Questions théoriques, 2012).

6Si les études cinématographiques furent influencées par la gauche bien avant Jameson (Althusser !), très peu toutefois abordèrent le cinéma de manière suffisamment large et totalisante qui permette de considérer l’Histoire comme inextricablement liée au développement du capitalisme. L’attention constante de Jameson pour celui-ci (pour lui, les termes « réalisme », « modernité », « postmodernisme » étaient avant tout des « logiques culturelles » du capitalisme dans ses stades industriel, impérialiste, et tardif respectivement) et pour les enjeux sociaux concrets et relations économiques qu’il crée, offre un regard neuf sur la production culturelle, qu’empêcherait une approche locale ou philosophiquement idéaliste. Impossible de parler de culture, nous rappelle Jameson, sans parler du capitalisme, non pas comme une idée ou une idéologie (comme il est majoritairement appréhendé aujourd’hui, que ce soit par la critique dite libérale ou même par certains se réclamant du marxisme), mais comme fondement historique et processus matériel. « Seul le marxisme peut nous offrir une description adéquate du mystère essentiel du passé culturel » écrivait-il en introduction à The Political Unconscious (p. 3). Il fut donc, en ce sens, le père des capitalism studies : même s’il ne fut pas le premier à insister sur son utilité dans les études culturelles, il fut celui qui expliqua avec le plus grand pouvoir de persuasion que le marxisme constituait l’horizon herméneutique le plus vaste, celui auquel toutes les autres catégories épistémologiques pouvaient être subordonnées.

7Un grand nombre de critiques et théoriciens français (travaillant dans le domaine du cinéma, comme les critiques des Cahiers du cinéma ou de Cinéthique ou, dans un domaine culturel plus large et plus savant, ceux de Tel Quel), de même que leurs homologues britanniques de Screen, avaient bien sûr formulé dans le courant des années 1970 un éventail de théories marxistes enrichies par les acquis de la psychanalyse (Sigmund Freud, et plus encore Jacques Lacan), du structuralisme (Louis Althusser, mais aussi divers théoriciens travaillant plus spécifiquement sur la sémiologie, comme Christian Metz), et plus tard du poststructuralisme (le second Roland Barthes, Julia Kristeva). Jameson ajouta à cet arsenal les théories, entre autres, de Bertolt Brecht et Georg Lukács (réduit, à l’époque, au statut de tâcheron complice du réalisme socialiste) qui lui permirent de procéder à une négation dialectique et à une aufhebung de toutes ces méthodologies.

8Pour Jameson (contrairement aux théoriciens de l’École de Francfort – en particulier Theodor Adorno), le travail idéologique du cinéma n’est pas strictement négatif, manipulateur et mensonger (même si un film commercial finit presque toujours par réaffirmer le statut quo) : il dispose aussi de valences positives, ne serait-ce que par la manière dont il donne voix au fantasme et à la réalisation de souhaits utopiques (une sorte de désir de totalité, même refoulé), qui révèlent un inconscient politique tenant compte du concret sous-jacent, et parlant davantage à travers ses omissions, ses échecs et ses contradictions prédéterminées. Jameson accorde d’ailleurs autant d’importance à une idéologie de la forme qu’au contenu manifeste du texte. Cette méthode d’analyse de la fonction idéologique du film évite les écueils théoricistes de Screen, d’autant plus qu’elle rouvre le texte sur l’histoire, sur une situation concrète et spécifique impliquant une totalité plus large : l’au-delà du texte, y compris le public et « l’auteur » du film. Émerge alors une vision plus nuancée des présents (contemporain et diachronique), dialectique et sans cesse réinventée.

9Au sein de l’immense travail de Jameson sur la culture au sens large, le cinéma semble occuper une place à part et une place privilégiée (en dépit du fait qu’il écrivit majoritairement sur la littérature). Cela en partie parce que son grand projet, son cycle intitulé « Poétique des formes sociales », était avant tout lié au concept du temps. Son avant-dernier dernier recueil ne s’est pas par hasard intitulé Inventions of a Present ! (2024), car comme l’avait rappelé Nicolas Vieillescazes – l’un de ses traducteurs et commentateurs français – dans sa préface à la Totalité comme complot : « Comment penser le présent, et développer des concepts qui lui soient historiquement adéquats (…) ? D’autre part, la différence radicale est-elle pensable ou représentable (d’où [l’] intérêt [de Jameson] pour la science-fiction et l’utopie) ? » (« Le cas Jameson, ou le Retour du Refoulé », p. 27, note 12). Le cinéma, medium temporel par excellence, medium capitaliste par excellence aussi (y compris dans ses expressions socialistes, n’en déplaise…), avait d’éminentes affinités avec la pensée de Jameson. Du reste, il va sans dire que le septième art offre un lieu privilégié pour réfléchir à la façon dont la culture fonctionne dans une société postmoderne/du spectacle, dans laquelle l’idéologie se voit presque toujours médiatisée, véhiculée de manière visible, au fur et à mesure que la totalité elle-même devient de plus en plus abstraite, invisible et impensable.

10« Le Cinéma...  nous demande de regarder le monde comme s’il s’agissait d’un corps nu », écrit Jameson dans l’introduction à Signatures of the Visible, son premier recueil d’essais consacrés au cinéma. Pour lui, le pornographique sis au cœur du visuel doit être exploré au-delà de l’extase qu’il induit chez le spectateur. Au-delà du caractère sensuel et bouleversant « omniprésent » du cinéma, au-delà de la « visualité » en soi (ce qui le distingue du roman, bien qu’ils soient tous deux enracinés dans les sens à travers la perception et la mémoire), il s’agit de l’appréhender en termes historiques. C’est ce procédé qui donne au volume son titre polysémique : les « signatures » sont à la fois les empreintes ou les traces que les films laissent dans l’histoire du capitalisme et sur nos sens, ainsi que l’acte d’écrire, que suscite la nécessaire réflexion sur le cinéma.

11Certes il se trouvera des puristes pour renâcler, reprocher à Jameson un manque d’intérêt pour la langue et la terminologie spécifique de la discipline ainsi que pour certains textes considérés comme canoniques dans les études cinématographiques. Alors que son écriture dialectique est cinématographique en soi, mouvante et complexe, plus appropriée pour aborder son objet d’étude qu’un langage simplifié et analytique. Nonobstant, Jameson fut souvent critiqué pour « la difficulté notoire imputée à ses textes, rumeur dont le pendant objectif réside dans ces phrases à double, triple, quadruple fond, obéissant à un processus qui n’est pas sans rappeler celui de la division cellulaire ; au fil de la lecture, le texte se produit » (Vieillecazes, ibid., p.11). Jameson expliqua lui-même sa méthode : depuis Hegel, « la pensée dialectique n’est ni plus ni moins que l’élaboration de phrases dialectiques » ; la « clarté et la simplicité » exigées par la tradition anglo-américaine « destinées à rapidement guider le lecteur dans une phrase de telle manière qu’il puisse saluer sans effort une idée toute faite au passage » est ici mise au pilori car « la pensée réelle exige une descente dans la matérialité du langage et un consentement au temps sous la forme de phrases » (Marxism and Form: 20th-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, 1971, pp. XII-XIII). Jameson insiste sur le fait que nous voyons la pensée comme « une forme évoluant dans le temps, comme un processus, comme une expérience vécue d’une nature particulière (…) et une structure déterminée » (p. 307). De même que son écriture nous force à une participation active dans le processus de pensée dialectique, Jameson nous enseigne à nous libérer d’une pose passive dans notre expérience du cinéma. Un geste de distanciation critique qui n’annule pourtant pas le plaisir du texte cinématographique : Jameson a comparé l’expérience du visionnement d’un film à la consommation de drogues (incidemment, Benjamin Kunkel du London Review of Books compara la lecture de Jameson à une prise de LSD ou de champignons hallucinogènes !), ou à l’euphorie de l’ivresse. Le processus de réponse au film par l’analyse et la critique est le remède qui à la fois guérit et entretient le plaisir. Cette métaphore permet d’apprécier le rapport sensuel, affectif de Jameson au cinéma, et nous donne l’occasion de pointer du doigt un élément important de sa biographie : le rôle fondamental que le cinéma joua dans sa jeunesse, bien plus que la littérature. Né en 1934, Jameson grandit dans les faubourgs de Philadelphie, à deux pas d’une salle de cinéma, qu’il écuma dès son plus jeune âge. Il se souvint avoir vu « tout ce qui se faisait à Hollywood » entre 1944 et 1950 (quand, âgé de seize ans à peine, il partit faire des études), des chefs-d’œuvre de studios aux séries B roboratives. Quant au cinéma étranger, il en fit la découverte à Philadelphie : le néo-réalisme italien d’abord, mais aussi les films français (le tout premier étant Panique de Julien Duvivier [1946]), suédois (Bergman – Gycklarnas afton [la Nuit des forains,1953] surtout), et la période mexicaine de Luis Buñuel. Mais, sans surprise pour qui l’a lu, c’est Hitchcock qui constitua sa grande émotion cinéphilique des débuts (« L’un des grands moments de ma vie a été d’assister à la première mondiale de Notorious [les Enchaînés, 1946] à Atlantic City »). Plus tard, il effectua des séjours d’étude en France (1954) et en Allemagne (1958), découvrant notamment les films de Serguei Eisenstein à la Cinémathèque du Palais de Chaillot (m’a-t-il confié en août 2016). Ces réminiscences donnent à comprendre la dimension affective lovée dans les textes de Jameson sur le cinéma – dont l’expérience fut antérieure à sa rencontre avec la théorie à l’université (doctorant à Yale, il étudia notamment auprès d’Erich Auerbach et rédigea sa thèse sur Jean-Paul Sartre – Sartre : the Origins of a Style [Yale University Press, 1961]). Le cinéma joua donc un rôle crucial dans sa vie « pré-marxiste », un plaisir délicieux en forme de péché originel.

12Quoique conscient et méfiant vis-à-vis des plaisirs du cinéma, Jameson se livre néanmoins à son sujet à des descriptions riches et foisonnantes. Il est important de signaler que s’il s’est intéressé à la forme, il n’a jamais été, dans ses analyses de films, un formaliste au sens de David Bordwell ou Kristin Thompson, ni même d’un Raymond Bellour. Bien plutôt s’intéressait-il à l’au-delà de celle-ci : l’histoire et ses acteurs – les classes sociales, et si chacun des chapitres aborde une vaste gamme d’idées, ce n’est pas la théorie, mais bien le texte et les récits cinématographiques qui demeurent le cœur concret de ses analyses. Les apports de Jameson aux études culturelles et marxistes furent nombreux, et le cinéma lui fournit des cas d’études concrets : passant sur les concepts d’allégorie nationale, sur les modernités alternatives, ou de vanishing mediator (« médiateur éphémère ») entre autres, attardons-nous sur trois concepts-clé : l’inconscient politique, le postmodernisme, et le cognitive mapping (traduit, faute de mieux, par « cartographie cognitive »). L’inconscient politique se conçoit très bien dans le rapport à l’utopie et la chosification (ou réification) que Jameson analyse dans Signatures of the Visible, y compris au travers de lectures allégoriques de films du « New Hollywood » que sont Jaws (les Dents de la mer, Steven Spielberg, 1975) et The Godfather (le Parrain I et II, Francis Ford Coppola, 1972-1974). Se basant sur les thèses de Pierre Macherey, pour qui l’idéologie finit toujours par se révéler d’elle-même au sein d’un texte, Jameson démontra comment le film de Spielberg négocie de manière allégorique le passage d’une Amérique rooseveltienne finissante, celle du New Deal et des petits commerces indépendants, incarnée par le vieux loup-de-mer Quint, à l’Amérique corporatiste et impersonnelle incarnée par le yuppie technoscientifique Hooper et le policier Brody. Quant au Parrain, entre fantaisies exotiques et anxiété du public concernant les minorités raciales – perçues comme moins aliénées ou davantage authentiques (la mafia italo-américaine dissimulant, ou permettant de mieux faire passer l’angoisse envers les Afro-américains en pleine mouvance des Civil Rights), le film finit par révéler, dans son deuxième épisode, l’horizon de l’Histoire et le dépassement du capitalisme qui serait, tout simplement, celui de la Révolution. Dans un autre chapitre, Jameson démontre que les fantômes de Shining de Stanley Kubrick (1980) étaient avant tout ceux d’une société pré-néolibérale, où la distinction de classe était encore bien vue de tous, entre les excès des nouveaux-riches et les mouvements ouvriers – distinction qu’Hollywood et la télévision américaine s’efforcèrent par tous les moyens de dissimuler à partir des années 1970 (comme il l’illustre dans un autre chapitre encore, dédié à Dog Day Afternoon [Un après-midi de chien, Sydney Lumet, 1975]), générant une angoisse, un malaise bien plus que fantomatique, et un retour bien naturel du refoulé.

13L’Histoire dans son rapport au visuel, on l’aura compris, sont deux termes clés des écrits de Jameson sur le cinéma. Mais, à l’instar des « dieux cachés » de Lucien Goldmann, ce sont les concepts de communauté et d’authenticité, tous deux en quelque sorte corrélés à une pulsion utopique, qui animent Signatures of the Visible. La communauté d’antan, gage d’authenticité, est irrévocablement perdue – et d’autant plus désirée – sans cesse recherchée et renégociée dans les solutions symboliques que cachent ou redoublent les problèmes sociaux et historiques articulés par les films eux-mêmes. De sorte que, tout au long de l’œuvre, Jameson ne cherche pas seulement à démasquer le message caché dans les textes filmiques (une critique d’appareil, du « contrôle mental » à la manière de Screen ou des Cahiers de la période Young Mr. Lincoln), mais souligne également leur potentiel à cultiver l’élan vers la collectivité, que le cinéma met en scène pour mieux le contenir et neutraliser. Tout ceci, bien sûr, sans jamais perdre de vue l’horizon historique.

« Always historicize ! »

14Dans un passage clé qui révèle avec justesse une méthode historicisante, totalisante et synthétique, Jameson montre comment la politique des « Jeunes Turcs » des Cahiers de la fin des années 1950 – et leur idolâtrie pour Hitchcock, mais aussi pour des réalisateurs moins prestigieux tels Nicholas Ray et Samuel Fuller – ne peut se concevoir comme un phénomène isolé ou comme le fruit d’une cinéphilie franco-française, mais comme le produit du système capitaliste et hollywoodien en transformation, suivant la Deuxième Guerre mondiale et les conséquences de l’application, en 1948, du décret de la Cour suprême qui amena la fin du monopole des studios. Partant, le réalisateur américain se voit propulsé dans un nouveau rôle, correspondant à la notion d’auteur telle que théorisée par François Truffaut et compagnie. Cet exemple montre le refus de Jameson de considérer des manifestations culturelles comme isolées les unes des autres, ainsi que du monde industriel, social, politique et, bien sûr, des développements du capitalisme. De même, les désirs et les problèmes qui animent la culture « populaire » (ou de masse) existent dans le même cadre et réalisent les mêmes opérations que ceux du « grand art », parce que ni ce dernier, ni l’art « populaire » ne peuvent surgir ou exister indépendamment dans une culture occidentale entièrement réifiée. Dans la dernière partie du livre, Jameson montre comment, après une phase « d’asphyxie culturelle », le désir d’autonomie de la culture du modernisme « molaire » se dissout dans un postmodernisme « moléculaire » (Signatures of the Visible, p. 208), fantaisie populaire glissant vers un universalisme douteux de concert avec la mondialisation et l’émergence du capitalisme tardif (ibid., p.202).

15À la même époque Jameson développe, sur base des écrits de Lyotard et Hassan notamment, sa théorie de la postmodernité (Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991 [le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, ensb, 2011]) qui demeure la plus complète et irréfutable à ce jour. Le postmodernisme – comme le modernisme et le réalisme avant lui – n’est rien de plus, rien de moins que le reflet du capitalisme tardif, la superstructure de sa base, sa « logique culturelle » (si proches que l’un devient indissociable de l’autre). Par conséquent, il abonde en productions aux apparences dérivées, de la « vague rétro » aux pastiches, qui sont des ersatz de la parodie, mais ayant perdu le pouvoir ironique de cette dernière. Pour autant, Jameson ne rejette pas le cinéma postmoderne comme inintéressant ou un « mauvais objet » : il voit là encore une possibilité d’analyser les symptômes d’une évolution de la société capitaliste. Jameson ne fut pas passéiste : jamais il n’idéalisa les périodes antérieures (le cinéma classique, moderne, etc.), ni n’appela à un retour vers celles-ci. Du reste, toutes les formes de postmodernisme ne sont pas identiques : pour Jameson, le pendant socialiste (vénézuélien, colombien ou polonais) du postmodernisme, une alternative à celui-ci, serait une forme de réalisme magique (très éloigné du concept de Gabriel García Márquez), correspondant en termes chronologiques au pastiche postmoderne : ces textes diffèrent de leurs homologues nord-atlantiques, par leur participation à une histoire « perforée ». Ils s’opposent au mode nostalgique que l’on retrouve dans le cinéma hollywoodien : alors que le cinéma produit dans des régimes socialistes considère comme acquis une certaine conscience historique de la part du spectateur (dont la dissolution rencontre encore quelques poches de résistance), Hollywood les rejette et réduit le passé à des images lisses et présentifiées (la vague rétro). Dans les films d’Agnieszka Holland, Francisco Norden, Jacobo Penzo, Jameson pointe un élan vers l’image pure, fragments « dénarrativisés » centrés autour du corps, avec le sexe et la violence comme leur expression la plus pure.

16Enfin, la troisième grande contribution de Jameson aux études cinématographiques fut son grand article « Totality as Conspiracy » (extrait de son livre The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System – traduit en deux ouvrages en français : la Totalité comme complot, 2007 et Fictions géopolitiques: Cinéma, capitalisme, postmodernité, 2016). Le concept de cognitive mapping qu’y déploie Jameson consiste en la capacité à imaginer la place que l’on occupe dans l’espace idéologique mondial et, partant, à dépasser et entrevoir dans sa totalité les mécanismes du capitalisme devenu trop complexe et opaque, et amenant à une compréhension du monde strictement paranoïaque telle qu’illustrée dans une série de films hollywoodiens : The Conversation (Conversation secrète, F. F. Coppola, 1974), Three Days of the Condor (les Trois Jours du condor, Sydney Pollack, 1975), All the President’s Men (les Hommes du président, Alan J. Pakula, 1976), The Parallax View (À cause d’un assassinat, A.J. Pakula, 1974) et d’autres. Jameson démontre par-là même que (mis à part le fait que les complots ont de tout temps existé !), le « complotisme » est une intuition correcte mais limitée, presque aveugle : pour comprendre le phénomène dans son ensemble, il faut avant tout prendre en compte l’Histoire et le capitalisme dans leur évolution et leur complexité – tenter de concevoir la totalité les englobant. Ce n’est pas chose aisée, nous rappelle Vieillecazes : « Les films de complot, où le détective se trouve pris au piège d’une machination sans sujet dont les ramifications paraissent se perdre à l’infini, ou encore dans un complot si total qu’il semble n’avoir plus de référent (et d’ailleurs, y a-t-il effectivement complot ?), fonctionnent comme un analogon de notre cauchemar quotidien : ce système où l’on n’arrive jamais à en finir de rien, comme disait Deleuze à propos des sociétés de contrôle, ce monde où la chaîne des responsabilités est si complexe qu’il paraît futile (…) de critiquer l’exploitation organisée (…) – l’univers, anonyme et omniprésent, du corporate, le nôtre » (op. cit., p. 22). Ainsi, le scandale du Watergate avait bien moins à voir avec la pléthore de « thrillers parano » surgis dans le courant des années 1970, que l’émergence d’un capitalisme proprement multinational, l’angoisse d’un certain effacement des classes sociales et un ralentissement progressif des acquis des classes laborieuses lors de la première moitié du xxe siècle. Le début de la fin du rêve américain, en somme – et du nôtre.

17Jameson nous a appris à historiciser la totalité, insistant non seulement sur l’unité du monde sous le capitalisme tardif, mais révélant également la nature interconnectée et hybride du Nord et du Sud. Alors que nous entrons dans une période historique prétendument du « grand découplement », le néolibéralisme mondial tente de réaffirmer son pouvoir en imposant un système de contrôle autoritaire et basé sur la surveillance entièrement numérisée, qui semblerait ramener tout dans le domaine du visible tout en devenant absolument opaque et hermétique. Nous devons tirer de Jameson la leçon que ces processus à l’échelle mondiale sont presque toujours occultés, absents des conflits superficiels qui se présentent comme fondamentaux, et, dans un deuxième temps, surgissent au vu et au su de toutes et tous : intégrés dans chaque objet culturel qui nous entoure.

18Mais théoriser n’est pas tout : théoriser, nous dit Jameson, c’est démanteler le spectacle, non pas en le dénonçant comme faux, mais en exhumant ses mécanismes formels et ses fondements matériels, en insistant à la fois sur la spécificité de tout texte et sur les conditions historiques qui lui procurent la possibilité de son surgissement. Cependant, la quête de réconfort grâce à une pensée théorique, critique et totalisante peut être en soi chose dangereuse, risquant à terme de réifier et d’esthétiser l’esthétique et le politique. Jameson nous rappela sans cesse de nous garder des truismes et des formules, d’une catégorie ou d’un concept qui se substituent au concret : on doit théoriser, mais la théorie ne doit jamais devenir la réponse toute faite à ses propres questions. C’est une énigme à laquelle nous nous trouvons confrontés, qui nous rappelle les limites de toute réflexion, même la plus ambitieuse et la plus globale. Dans un présent aux allures dystopiques, Jameson nous enjoignait à continuer de rechercher un potentiel utopique. Passionné et rigoureux, théoricien complexe mais in fine éclairant, loin de tout dogmatisme, retirant le meilleur des maîtres, Fredric Jameson avait le sens de l’humour et de la formule. Longtemps la paternité de la phrase « il est plus simple de se figurer la fin du monde que la fin du capitalisme » fut attribuée (erronément) à Žižek. Dans son éloge à son collègue et ami, ce dernier rendit à César ce qui lui appartenait, et ajouta : « il est plus facile de s’imaginer la fin du capitalisme que la mort de Fredric Jameson ». L’exagération reflétait la tristesse partagée par ceux qui, conscients de son importance, avaient connu l’homme, et les communautés qu’il avait générées. À nos communautés passées, présentes et en devenir, donc. À l’annonce de la disparition de Jean-Luc Godard (à qui il consacra une analyse détaillée de Scénario du film « Passion », allégorie de la nouvelle Europe et de son « peu de réalité », mais matrice à rebours, aussi, du film Passion lui-même), Jameson s’empressa de rédiger un texte court (« Concerning Godard »), où il s’interrogeait, entre boutade et illumination : « Si le cinéma est en train de se mourir pour de bon, alors Godard mourut à ses côtés ; mieux encore, le cinéma mourut avec lui ». De même, on pourra se demander si la théorie américaine ne vient pas de baisser pavillon. Un de ses phares, en tout cas, s’est éteint. Mais peut-être pas tout à fait : Jameson, enseignant exigeant, ami généreux, et mentor bienveillant, aura récolté une myriade d’admirateurs, mais aussi enfanté un groupe impressionnant de disciples, aujourd’hui prêts, sinon à prendre la relève (car de ce calibre il ne se fait plus le modèle !), à tout le moins à continuer de propager collectivement son héritage intellectuel, dont l’apport le plus irréductible semble chaque jour plus urgent et indispensable : « always historicize ! always historicize ! »

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Pour citer cet article

Référence papier

Jeremi Szaniawski, « Fredric Jameson l’irréductible (1934-2024) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 193-200.

Référence électronique

Jeremi Szaniawski, « Fredric Jameson l’irréductible (1934-2024) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 08 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12194 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161f6

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Auteur

Jeremi Szaniawski

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Droits d’auteur

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