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Chroniques
Comptes rendus

Claire Demoulin, Émigration et Jazz à Hollywood

Paris, AFRHC, coll. « Focus », 2024, 183 p.
Francis Bordat
p. 204-208
Référence(s) :

Claire Demoulin, Émigration et Jazz à Hollywood, Paris, AFRHC, coll. « Focus », 2024, 183 p.

Texte intégral

1On pourrait reprocher à cette quatrième livraison de la collection « Focus » une rédaction qui manque parfois de correction syntaxique et de précision lexicale et qui n’échappe pas toujours aux jargons en vogue. Néanmoins, c’est un ouvrage original et important pour l’intérêt des questions qu’il soulève, pour la solidité générale de son argumentaire et pour la documentation exceptionnelle qui soutient son propos – dont bon nombre d’archives inédites qu’on y trouvera reproduites et traduites.

2En 1942, le réalisateur William Dieterle, cinéaste allemand naturalisé états-unien, produit et réalise Syncopation, film méconnu et d’ailleurs régulièrement omis de ses filmographies. Aujourd’hui considéré comme une des premières œuvres cinématographiques consacrées à l’histoire du jazz, ce film distribué par RKO était présenté par son réalisateur comme « un film sur la vie américaine de 1900 à 1932, une sorte de “cavalcade” de l’Amérique ». Comme déjà quelques autres productions phares des débuts du parlant (The Jazz Singer, 1927, King of Jazz, 1930), Syncopation se donne en effet pour projet de célébrer le jazz comme « musique de l’Amérique » : un art dont la diversité des sources populaires et savantes atteste la réussite du melting-pot états-unien. Le sous-titre du film explicite cette intention : « The Story of a Nation: From Ragtime to Boogie-Woogie ». Mais plus manifestement que Blues in the Night ou Birth of the Blues, tous deux de 1941 et couramment cités en même temps que lui, Syncopation est le premier film à avoir clairement articulé l’histoire du jazz à celle des Afro-Américains. Dieterle veut aussi y montrer que si l’émergence et l’évolution du jazz doivent à des milliers de musiciens de toutes origines, les Noirs y ont toujours joué le premier rôle.

3De la fin des années 1920 au début des années 1940, les productions hollywoodiennes avaient toutes esquivé cette question, soit en « blanchissant » sans scrupule les personnages, les intrigues et les performances (The Jazz Singer, King of Jazz), soit inversement en les confinant dans des films entièrement interprétés par des acteurs, des musiciens et des chanteurs afro-américains (de Black and Tan et Hallelujah en 1929 à Cabin in the Sky et Stormy Weather en 1943), où le pittoresque « ethnique » et ses connotations racistes risquaient toujours de l’emporter sur l’appréciation artistique. Syncopation fait donc bien figure d’exception en 1942. Sans doute son sujet trouvait-il un écho particulier auprès des artistes récemment émigrés à Hollywood, pour la plupart des juifs allemands qui avaient fui la montée du nazisme et qui constituaient au début des années 1940 une communauté organisée – et un réseau d’aide dont Dieterle et son épouse Charlotte étaient des militants connus. Sans doute aussi ces hommes et ces femmes étaient-ils plus sensibles que d’autres à la vie difficile et aux espoirs de tous les expatriés, plus conscients en outre du racisme ordinaire de l’Amérique profonde. Sans doute enfin, comme le souligne justement Claire Demoulin, les émigrés hollywoodiens avaient une meilleure connaissance du jazz que beaucoup d’Américains de souche, grâce aux nombreux artistes noirs qui l’avaient fait découvrir en Allemagne sous la république de Weimar.

4Le scénario de Syncopation marque d’entrée sa différence. Après une brillante séquence générique qui fait coïncider le titre du film et les premières syncopes des tambours africains, une brève montage sequence montre les esclaves enchaînés dans les cales d’un navire, puis cueillant et chargeant le coton sur fond sonore de sorrow songs et de work songs. Le film retrace ensuite les destins parallèles, mais régulièrement croisés, de deux cornettistes, un Noir, Rex Tearbone (Todd Duncan) et un Blanc, Johnny Schumacher (Jackie Cooper). Sans qu’on puisse précisément identifier ces personnages à des musiciens connus, il est clair que le premier emprunte à la vie et au style de Louis Armstrong – son mentor, King Jeffer, et son orchestre « hot » de Storyville, renvoyant de leur côté à King Oliver et à son Creole Jazz Band (plus plausiblement qu’à l’orchestre blanc de l’Original Dixieland Jass Band) –, le second au trompettiste Bix Beiderbecke et à son orchestre de Chicago. Demoulin met en valeur la façon dont Dieterle rapporte cette histoire musicale à la « Grande Migration » des Noirs qui remontent vers les États du Nord au long du Mississippi après la Première Guerre mondiale. Mais la séquence qui l’évoque est singulièrement « blanchie » par le scénario, puisque c’est une famille blanche, l’architecte George Latimer (Adolphe Menjou) et sa fille Kit, accompagnés de la nounou noire Ella, dont on suit le voyage fluvial. Ceci nous amenant à la première des deux principales questions traitées par Demoulin.

5Le film de Dieterle est tiraillé entre son souci de mettre en évidence que l’origine et l’essor du jazz doivent essentiellement aux Noirs, et un contexte de production hollywoodien fondamentalement (car économiquement) soumis à une idéologie qui n’accepte d’« intégrer » le jazz à ses spectacles qu’à condition de le « blanchir », c’est-à-dire d’en réviser l’histoire (esthétique et sociale) au profit des musiciens et du public blancs.

6Un des grands intérêts du livre de Demoulin est de montrer comment ces contraintes ont pesé sur la réalisation du film, mais surtout comment Dieterle y a résisté, d’abord dans l’élaboration de son scénario, mais plus nettement encore par sa mise en scène. Les critiques de l’époque ne s’y sont pas trompés : « Syncopation offre un exemple fascinant par rapport aux tentatives des premiers films d’élever les exploits des musiciens blancs au-dessus de ceux des musiciens noirs ». La presse afro-américaine elle-même reconnaissant que la place accordée aux acteurs noirs (notamment Todd Duncan et Jessie Grayson) y « dépassait  le seul stéréotype de leur fonction ».

7Pour commencer, le réalisateur n’a pas cédé sur le fait de faire jouer ensemble des acteurs noirs et des acteurs blancs, à une époque où ce « partage de l’écran » pouvait poser problème s’il n’était pas strictement « cadré » par des clichés racistes (relation entre maître et serviteur, entre jeune fille blanche et nounou noire, etc.). Or non seulement de nombreuses scènes de Syncopation confrontent des personnages noirs et blancs, mais elles les montrent dans des relations de complicité et même d’intimité tout à fait inhabituelles sur les écrans américains. Comble de hardiesse : la tendresse réciproque entre une jeune fille blanche (l’héroïne Kit Latimer) et un musicien noir (Rex Tearbone), dont on comprend qu’elle ait inquiété la PCA même si le scénario s’appliquait à en effacer toute suggestion d’attraction amoureuse. Car ceci aurait automatiquement placé le film sous le coup de l’article 6 de la section ii du Code de production : « la question du métissage (les relations sexuelles entre les races blanche et noire) est interdite ». Le bureau Breen demandera pourtant la modification d’une réplique de Kit « lorsqu’elle s’adresse au Noir Rex : “Allons Rex, tiens moi compagnie”,  (…) puisqu’elle peut offenser les spectateurs du Sud ». Plusieurs scènes témoignent tout de même de l’affection entre les deux amis d’enfance, mais aussi de l’évidente autorité (artistique, intellectuelle, morale) que Rex, magnifiquement interprété par le baryton Todd Duncan, exerce sur la jeune femme – comme d’ailleurs sur l’ensemble des protagonistes blancs. Dans la séquence où Johnny fait le bœuf avec l’orchestre de Rex, c’est une relation d’élève à professeur qui s’établit entre le premier et le second, bien signifiée en l’occurrence par le photogramme reproduit en couverture du livre – où le trompettiste noir joue en surplomb de Johnny et l’évalue d’un regard. Positionnement identique dans la séquence d’adieu de Rex à Kit (dont un photogramme figure lui aussi en couverture), quand le musicien noir explique à la jeune Blanche qu’il préfère repartir sur les routes plutôt que de subir l’ennui d’un grand orchestre où l’improvisation n’a plus sa place. Attitude que finira par émuler son disciple blanc (Johnny) quand il renonce à jouer dans l’orchestre de Ted Browning (alias Paul Whiteman) pour ne pas ruiner son inspiration dans la répétition mécanique d’un grand spectacle à destination de riches spectateurs blancs (« Ted Browning’s Symphony of Jazz »).

8D’autres scènes soulignent la dette que la « musique de l’Amérique » doit au peuple noir. Les plus discrètes ne sont pas les moins fortes. Il y a un moment de grâce, au début du film, où les couples noirs du Mississippi Café de Basin Street dansent enlacés au rythme de l’orchestre de King Jeffer : les deux cornettistes (Jeffer et Rex enfant) cessent progressivement de jouer tandis que le frottement des pieds des danseurs glissant sur le sol vient prolonger et finalement remplacer le son des instruments. En écho explicite à ce passage, l’orchestre « swing » reformé par Johnny à la fin du film inspire aux danseurs (ici tous blancs) un moment de shuffling identique — et non moins émouvant. Ce que, un an plus tard, Stormy Weather ou Cabin in the Sky se contenteront de faire lire dans leurs cartons introductifs, à savoir que « le folklore de l’Amérique puise ses origines dans toutes les terres, toutes les races, toutes les couleurs », et que la contribution des Noirs y a été particulièrement « admirable », Dieterle le donne ici à voir et à entendre. Ceci est d’autant plus résonnant que le shuffling a une longue histoire : dans les plantations du Sud, il visait à contourner l’interdiction des tambours, en remplaçant leur frappe (et leurs messages suspects) par le frottement des pieds. Où l’on voit que « traîner les pieds » peut être aussi une marque de résistance.

9Il est clair en revanche que Dieterle a dû beaucoup retravailler son scénario, autrement dit s’auto-censurer, pour obtenir l’aval de ses financiers – dont les mémos étaient sans appel : « La seule question qui nous concerne est de savoir si oui ou non le film sera distribué dans les onze États du Sud » (lettre de Robert J. McDonald à William Dieterle). Comme Bertolt Brecht le fait remarquer dans ses notes, une première conséquence a été d’affecter une place prépondérante, pour ne pas dire écrasante, à une boy meets girl story que le jeu de Jackie Cooper et de Bonita Granville n’arrive pas à rendre vraiment intéressante. Mais surtout, la dernière partie de l’histoire débarrasse ostensiblement le film de tous ses intervenants noirs – comme ils disparaîtront ensuite de son affiche. Aucun Afro-Américain dans le dernier orchestre de Johnny, ni dans le public qui vient l’écouter. Quant au finale assuré par une formation de Benny Goodman où ne figurent là aussi que des musiciens blancs (alors que dans la réalité, son orchestre accueillait sans gêne de grands artistes noirs), il constituerait un détournement proprement scandaleux du projet de Dieterle si la radicalité de son « reformatage » ne lui donnait un tour ironique. En outre, la toile de fond devant laquelle jouent les musiciens, et que fait ressortir le travelling avant sur les derniers coups de cymbale de Gene Krupa, reproduit à l’identique les motifs africains sur lesquels s’inscrivait le générique. Que Dieterle ait dû recourir à ce procédé pour rappeler in extremis le fond de son propos donne cependant la mesure des préjugés qu’il devait affronter.

10Second apport décisif du livre de Demoulin : son étude détaillée des correspondances entretenues par Dieterle avec plusieurs de ses amis émigrés. Non les moindres, puisque Theodor Adorno, Max Horkheimer, Hanns Eisler et Bertolt Brecht ont, tous les quatre, accepté de lire le scénario de Syncopation et de le commenter. Ces échanges sont passionnants, pour l’originalité et la profondeur de leurs remarques et de leurs suggestions (même si on voit aussitôt que peu de ces dernières étaient applicables), mais aussi pour la façon dont le cinéaste en a parfois tenu compte, notamment dans certains moments-clés de son film. Je n’en retiens ici que deux exemples.

11Brecht s’intéresse surtout aux rapports entre l’image et la musique. Cette dernière ne doit pas se limiter à une fonction d’accompagnement ou d’arrière-plan (Hintergrund musik). Elle doit participer pleinement à l’action et « collaborer avec l’image dans une relation d’égal à égal ». Dans un document préparatoire de deux pages dactylographiées, Brecht commence par préciser que « L’Histoire du Ja’s [jazz] est l’histoire des Noirs » – non sans en rappeler aussitôt sept sources (européennes) majeures. Il imagine ensuite plusieurs séquences où la musique interviendrait de façon active dans le récit, quitte à y mélanger des airs et des rythmes qui se contredisent – mais ne serait-ce pas justement sa façon de devenir jazz ? Parmi elles, un épisode que le film ne réduira qu’à un plan (la plongée sur les esclaves enchaînés dans le navire), mais qui fait penser à des scènes qu’on verra plus tard chez Raoul Walsh ou chez Steven Spielberg : « Des feux qui vacillent. Le garçon regarde par le trou de la cabane. Sauvagerie, joie, rythme, corps qui dansent, moites de sueur. Tambours. Soudain, coups de fusil. Terrible confusion. Soudain commence un solo d’orgue. Le tambour s’arrête. Lutte. Tambour commence des messages tambourinés. Image du tambourineur. Caché dans la jungle, tambourinant. Les blancs sont vainqueurs. Des noirs, dont le jeune garçon (né en 1821), sont conduits enchaînés vers le rivage. Pendant ce temps, l’orgue et les tambours jouent en même temps sur des rythmes différents ».

12Charlie Mingus ou Charlie Haden entraîneront leurs groupes dans des improvisations qui répondent exactement à ce désir d’impliquer la musique pour ainsi dire « matériellement » dans les conflits, voire les guerres, entre les hommes. La scène décrite par Brecht ne pouvait naturellement pas être tournée. Mais Dieterle en retient le principe dans la séquence qui oppose l’orchestre de Ted Browning d’un côté de la rue à celui des « swingsters » de Johnny Schumacher de l’autre – même si la superposition sonore des deux prestations n’intervient réellement que dans deux plans. Dans Liberation Music Orchestra (1969), Charlie Haden et Carla Bley travailleront de semblables cacophonies, non sans chercher eux aussi inspiration chez Eisler et Brecht (Song of the United Front [Einheitsfrontlied]).

13Claire Demoulin insiste sur la participation du jazz et des orchestres noirs de la Première et de la Seconde Guerre mondiale à l’effort de guerre. En 1942, cette implication fait officiellement partie de la politique « intégrationniste » de Franklin Roosevelt. Je discuterais toutefois le rapprochement auquel les analyses de l’autrice invitent entre musique de jazz et musique militaire. Quand Brecht parle d’un « jazz sonore de la guerre » où s’imbriqueraient « les tambours des canonnades, les effets de saxophone des balles dans l’air », ce n’est pas pour établir « des correspondances entre le rythme effréné du jazz [qui bien sûr ne l’est pas toujours] et l’allure belligérante de l’armée ». Et si les marches, militaires ou funèbres, ont régulièrement servi de matière première aux jazzmen, ils se sont toujours démarqués d’elles en se les appropriant. Ceci est bien montré et surtout entendu dans la magnifique séquence des adieux aux soldats sur le quai de la gare : Johnny, trompettiste dans la fanfare militaire, déchiffre attentivement la partition accrochée à son instrument. Il aperçoit Kit en larmes (son fiancé mobilisé part pour la France et elle est venue lui dire adieu). Johnny s’écarte doucement des rangs et, face à la caméra, s’avance vers Kit en continuant à jouer : juste une ou deux mesures d’une variation triste qui altère brièvement, mais décisivement (blue note) le rythme et la tonalité du morceau. Il est vite rattrapé par un supérieur qui l’arrête : «  Où est-ce que tu crois que tu vas ? » (Sur ce point, je ne suis donc pas d’accord avec Brecht qui disqualifie la musique de cette séquence comme « Hintergrund musik »).

14Un peu plus tôt, une bourgeoise élégante et un peu compassée qui assiste à la parade de propagande des Liberty Bonds à Chicago (1917) voit passer le camion sur lequel joue l’orchestre noir de Rex. Elle sursaute et se retourne vers l’homme derrière elle : « Qu’est-ce que c’est que cette musique-là ? (What kind of music is that? )». « Jazz ! », répond-il. Elle le gifle aussitôt. Sans doute est-elle choquée par les connotations sexuelles du mot, connues depuis toujours. Mais patriote, elle a aussi raison de penser que le jazz, même s’il va accompagner en Europe les bataillons afro-américains, n’est pas et ne peut pas être la musique des armées.

15Ceci nous conduit à ce que Theodor W. Adorno, dans les opinions qu’il a lui aussi exprimées sur le film, considère comme l’idée centrale de Syncopation. Il en trouve la meilleure expression – l’ébauche d’une théorie – dans la bouche d’un personnage secondaire, la mère de Rex, Ella Tearbone (qui se trouve être aussi la nourrice de Kit, ce qui explique le lien d’amitié entre Rex et Kit, qui ont grandi ensemble dans la famille Latimer). Lors du procès intenté à Kit pour tapage nocturne, Ella vient témoigner du bien qu’elle pense de la musique jouée au piano par la jeune femme qu’elle a élevée, et, pour contester son caractère dangereux (car aux yeux de ses détracteurs, le jazz est une musique « des bas-fonds » qui menace l’ordre public), elle la définit comme une musique « qui vient de l’âme », essentiellement réparatrice et consolatrice. « Trouble music » pense-t-elle résumer dans un cri, sans se rendre compte que l’ambiguïté du terme peut servir l’accusation. Adorno juge que ce passage est une clé du film, pour au moins deux raisons : parce que c’est une femme noire qui fait la leçon à des juges blancs (même si c’est, doxa hollywoodienne oblige, une jeune femme blanche qui parviendra ensuite à les convaincre) et parce que ce terme de trouble music, qu’il faut justement entendre dans sa polysémie, est ce qui rend le mieux compte de l’essence du jazz – et des racines auxquelles il ne cesse de se ressourcer : le blues, les spirituals, les mélopées, mais aussi les appels à résister des rythmes africains.

16On décline sans peine les facettes de l’anglais trouble dans les deux champs qui s’y opposent : souci, peine, chagrin ; mais aussi décalage, désordre, subversion. Donc, comme y revient pertinemment l’autrice dans ses dernières pages, SYNCOPE, pour le meilleur et pour le pire : défaillance des corps ou des esprits ; mais aussi contretemps, prolongement inattendu et déstabilisant d’un temps faible sur un temps fort. Car le fondement (ou au moins un des fondements) du jazz est, en effet, « ce rythme syncopé, qui raille le trébuchement tout en l’érigeant en norme » (Theodor Adorno et Max Horkheimer, la Dialectique de la raison, cité par Claire Demoulin p. 87, note 28).

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Pour citer cet article

Référence papier

Francis Bordat, « Claire Demoulin, Émigration et Jazz à Hollywood »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 204-208.

Référence électronique

Francis Bordat, « Claire Demoulin, Émigration et Jazz à Hollywood »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 08 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12220 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161f8

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Auteur

Francis Bordat

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