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Chroniques
Comptes rendus

Anne Bléger et Myriam Tsikounas (dir.), la Fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres. Petits arrangements avec la biographie

Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Histoires », 2024, 222 p.
François Amy de la Bretèque
p. 208-212
Référence(s) :

Anne Bléger et Myriam Tsikounas (dir.), la Fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres. Petits arrangements avec la biographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Histoires », 2024, 222 p.

Texte intégral

1Depuis quelque temps paraissent des ouvrages collectifs issus de programmes de recherche qui prennent pour objet non pas les films et les auteurs mais les publics et les canaux par lesquels le cinéma a été médiatisé et s’est enraciné comme phénomène social. Ainsi, par exemple, les publications du programme ANR Ciné 08-19 dont 1895 revue d’histoire du cinéma a rendu compte.

2Ce livre relève de cette catégorie. Il envisage, dans un champ bien délimité, la presse consacrée au cinéma français entre 1919 et 1939, la manière dont s’est construite l’image des vedettes (le terme choisi est important, on y reviendra) en suivant des stratégies éditoriales et en interagissant avec le lectorat. Il s’inscrit dans l’histoire des mentalités et des représentations. Les deux coordinatrices sont l’une historienne (Tsikounas, professeur émérite à Paris 1) et l’autre (Bléger), doctorante de la première, webéditrice à la BPI. Les responsables du projet ont eu la bonne idée d’associer à leur projet le programme ANR NumaPress qu’a conduit Marie-Ève Thérenty, professeure de littérature française à Montpellier 3 où elle dirige le centre de recherches RiRRA21, qui donne une bonne et synthétique préface à l’ouvrage. NumaPress a étudié les hebdomadaires politiques et littéraires, les magazines de faits divers des années 1930, les magazines d’information de l’après-guerre, enfin les magazines de bandes dessinées en mettant en œuvre les nouveaux outils numériques de recherche automatique auxquels ont aussi eu recours les contributeurs de la Fabrication des vedettes (voir : www.numapress.org). En outre l’ouvrage a bénéficié de l’appui de l’ENS Louis-Lumière (Vincent Lowy) et du Centre d’Histoire du xixe siècle de l’université Paris 1.

3L’objet d’étude ici, ce sont les récits de vie des personnalités du cinéma livrés par la presse grand public. On sort de la presse spécialisée type Comœdia ou le Film, destinée aux « cinéphiles », généralement objet des études universitaires consacrées à la cinéphilie (C. Gauthier, A. de Baecque, etc.). Ici ce sera la presse de cinéma « généraliste » : Ciné pour tous, Cinémagazine, Mon Ciné, Cinémiroir, Cinéa-Ciné pour tous, Cinémonde, Pour Vous, tous nés entre 1919 et 1930, donc phénomène médiatique marquant de la période et essentiels à prendre en compte.

4Les « petits arrangements avec la biographie » invoqués dans le sous-titre (démarqué du film culte de Cyrille Collard) désignent la fictionnalisation qui est toujours à l’œuvre dans cet exercice rédactionnel. Il ne s’agira aucunement de chercher à « rétablir la vérité », bien que ce soit un des devoirs de l’historien, mais d’étudier comment fonctionne cette machine à fiction. Thérenty souligne que la bascule du muet au parlant « redistribue les cartes » et que ces « récits de vie » sont « produits dans un contexte de démocratisation médiatique ». On va trouver certes dans ces biographies arrangées le recyclage de « script attendus » (dans le cas de Fernandel par exemple), des archétypes de biographie héroïque (Philippe Sellier, auteur du Mythe du héros ou le désir d’être Dieu, Paris, Bordas, 1970, jamais cité dans cet ouvrage), ou les « biographèmes » de Barthes. Mais ce n’est pas tout car, dit encore la préfacière, la machine médiatique a ses propres exigences : arranger, masquer, taire, ou au contraire obéir aux desiderata des intéressés. Enfin, ajoute l’auteure, l’écriture impose ses propres apports en termes de figures de rhétorique et de figures du discours (la métalepse par exemple quand « le narrateur feint d’entrer – avec ou sans son lecteur – dans l’univers diégétique » selon Gérard Genette dans Discours du récit, Paris, Seuil, 2007 [1972], pp. 97-98).

5Une question lancinante traverse l’ouvrage : pourquoi le cinéma français arrive-t-il à fabriquer des vedettes, mais pas des stars ? Malgré un certain mélange terminologique qu’on regrette ici ou là dans les textes (et qui se trouve dans les articles d’époque eux-mêmes), il faut toujours en revenir à Edgar Morin : si discutée que soit aujourd’hui sa thèse, elle fournit une base. Richard Dyer, Ginette Vincendeau ont tracé la voie à sa suite. La vedette des organes de presse français n’est pas une divinité, c’est un(e) héros(-ïne) qui a une vie de tout le monde tout en existant comme persona, c’est-à-dire somme de ses créations à l’écran. Le travail du rédacteur consiste à essayer de concilier l’un et l’autre. La thèse encore non publiée de Myriam Juan (« Aurons-nous un jour des stars ? Une histoire culturelle du vedettariat cinématographique en France 1919-1940 », université Paris 1, 2014) est la référence commune la plus citée dans l’ouvrage, à juste titre.

6Bléger et Tsikounas tentent de récapituler dans l’introduction les stratégies de ces journalistes, la façon dont ils opèrent le tri entre « ce qui est dit et ce qui est tu » et aussi ce qui est inventé. Elles proposent un découpage chronologique en trois phases : dans les premières revues critiques des années 1910 on s’inspire de l’expérience des journalistes de théâtre. Durant lesdites « Années Folles » la promotion du vedettariat en France connaît une accélération, en particulier pour lutter contre le modèle hollywoodien. Après le parlant on réhabilite certaines des grandes vedettes du muet comme « symboles d’un âge d’or de la cinégraphie ». La presse grand public essaie de se démarquer de la simple opération publicitaire, parfois avec une certaine mauvaise foi. Pour autant l’ouvrage n’adopte pas un plan chronologique.

7La matière est divisée en trois parties. La première se veut « prosopographique » (« démarche historique qui recense et analyse les individus ou les groupes sociaux à travers leurs traces écrites » selon Pierre-Marie Delpu – voir « La prosopographie, une ressource pour l’histoire sociale », Hypothèses 2014. Travaux de l’École Doctorale d’histoire de l’Université Paris-1, no 18, 2015), elle vise à mettre en lumière les pratiques mises en place par les rédactions : la rencontre comme anecdote, le lieu de l’interview, la description physique de l’interviewé(e), en quoi elle correspond à l’imago de la vedette, les détails sur la vie privée... Une rhétorique et une syntaxe particulières créent une sorte de sous-genre. La deuxième partie est consacrée à la façon dont la presse cache certains éléments qui feraient obstacle à « l’image médiatique souhaitée par la rédaction » (formule un peu problématique car comment la connaît-on ?). Là se situent précisément les « petits arrangements ». À des titres divers, Jeanne de Balzac, Lise Laurent alias Claude Mérelle, Ève Francis, Fernandel sont pris comme échantillons de ces stratégies narratives. On peut penser, en lisant ces chapitres, que la problématique opposant personne et persona retrouve une actualité au moment où l’« affaire Depardieu » et quelques autres bousculent le statut de la grande vedette.

8Dans la troisième partie sont rangés les textes consacrés à des stars étrangères ayant fait leur carrière en France : Dita Parlo, Ivan Mosjoukine, Lily Damita. Pourquoi les avoir mises à part ? Les stratégies rédactionnelles ne sont, en effet, pas différentes de celles employées dans le cas de vedettes françaises. Mais avec le parlant apparaît la question de la langue et conséquemment de l’accent. C’est une composante essentielle de la persona de l’acteur ou de l’actrice. Je noterai quand même qu’un acteur comme Fernandel, quoique français, est concerné aussi.

9Deux stratégies rédactionnelles sont détaillées. Bléger traite de l’interview comme dispositif artificiel au service de la starification. Le terrain a été déjà bien balisé par Michael Cowan (« Learning to Love The Movies: Puzzles, Participation and Cinephilia in Interwar European Films Magazines », Film History, vol. 27, no 4, 2015, plusieurs fois cité ici). Ses conclusions sont assez attendues. Le journaliste tient une fonction de médiateur et il se livre à une véritable mise en scène. Les éléments biographiques balancent entre le modèle archétypal du conte et la notice encyclopédique. La dramatisation de l’article repose sur la fiction d’une révélation. Plus original par son objet, le texte de Myriam Juan – dont on a dit qu’elle a en la matière le statut d’une autorité référente – étudie les réactions des lecteurs et lectrices à propos des vedettes dans le courrier des revues, corpus dans lequel elle voit la possibilité d’écrire une « histoire sans noms » telle que la souhaitait Leonardo Quaresima (1895 revue d’histoire du cinéma, no 80, hiver 2016). Ces textes sont en effet à contre-courant de la doxa en train de se mettre en place qui voulait que le goût pour les vedettes éloigne de celui, honorable, du cinéma. Les revues proposaient aux lecteurs de classer les vedettes (un hit-parade avant la lettre) ou de répondre à des devinettes consistant à reconnaître des yeux, des mains, des silhouettes… Juan prend la précaution de dire qu’il ne faut pas généraliser les conclusions de ces enquêtes au public entier du cinéma, mais que se créait ainsi une communauté qui communiait d’une autre manière que dans la « liturgie stellaire » voulue par Morin.

10Certaines de ces vedettes ont traversé le temps mais sur un malentendu. C’est le cas d’Ève Francis, bien étudié par Paola Palma, qui a eu la bonne idée de partir de 1964, année du cinquantenaire de la mort de Delluc, où l’on constate qu’à l’époque de la « Nouvelle Vague », qui était bien le « cinéma au masculin » qu’on a dit, Francis restait encore l’épouse de ce dernier alors qu’elle a eu une vie notable avant et après lui, qu’elle a été aussi théoricienne et pas des moindres, et qu’elle a veillé à échapper à la réduction à ce statut comme à celui d’objet érotique. Ici la vedette s’est débattue pour échapper au « petits arrangements », avec un succès mitigé.

11Myriam Tsikounas traite du cas d’une autre icône du cinéma muet, Ivan Mosjoukine, qui ne fit qu’une petite partie de sa carrière en France (6 ans, 1920-1926). À l’inverse de Solène Monier parlant de Dita Parlo, Tsikounas a choisi de parler aussi de l’avant et de l’après : la carrière russe, prestigieuse, et la tentative hollywoodienne avortée. Il en ressort que Mosjoukine a pu apparaître dans la presse comme le paradigme de la réussite des Russes Blancs dans le cinéma français, mais que la construction de son statut d’icône auprès du public français, selon l’auteure, n’aurait eu qu’un temps. Son étoile aurait pâli à partir de 1924 quand la Russie cesse d’être à la mode. Notons toutefois qu’il tourne ses films les plus prestigieux – Michel Strogoff et Casanova – en 1926 et que ceux-ci sont très bien accueillis par le public (voir l’article de Myriam Juan et Valérie Pozner dans le no 103 de 1895 revue d’histoire du cinéma précisant qu’ils tiennent deux mois à l’affiche des grandes salles parisiennes en exclusivité et qu’ils sont majoritairement cités dans le courrier de ses admirateurs). L’historienne s’est servi bien sûr des archives de la société Albatros (cf. François Albera, Albatros, des Russes à Paris 1919-1929, Milan/Paris, Mazzotta/Cinémathèque Française, 1995, qui avait traité des acteurs russes de la société et consacrait une vingtaine de pages à Mosjoukine) et celles de Moscou (que Myriam Juan avait présentées dans 1895 revue d’histoire du cinéma, no 78, printemps 2016) pour les confronter à la presse française qui invente à l’acteur russe une biographie fantaisiste, largement alimentée par l’intéressé.

12Dita Parlo offre un cas encore différent. Monier axe sa notice sur la question de l’accent étranger de la jeune vedette née à Stettin et qui avait commencé une carrière en Allemagne. Cet accent lui barra la porte des studios hollywoodiens. Monier pense que l’immortelle héroïne de l’Atalante, pourtant parlant, resta pour cette raison attachée à la forme muette – en dépit de sa participation ensuite à Rapt de Kirsanoff (1934), l’Affaire du courrier de Lyon d’Autant-Lara (1937) jusqu’à l’Or du Cristobal de Becker (1939) et Justice est faite de Cayatte (1950). Elle avait pourtant des équivalentes dans le cinéma français, Lilian Harvey en particulier qu’a étudiée Juan. Le parlant disposait de bien des subterfuges pour faire accepter l’accent : le cas de Garbo l’a démontré. Parlo joua à deux reprises un personnage présumé hongrois. Elle fut l’inoubliable fermière allemande qui recueille Gabin et Dalio dans la Grande Illusion. Une porte-parole de la réconciliation et du pacifisme, pense-t-on généralement, reprise par Jean Choux dans Paix sur Rhin (1938). Parlo serait une « anti-star » selon Monier, « la star européenne en devenir ». Quid alors de son attachement à l’Allemagne dont elle conserva la nationalité en 1940 – ce qui lui valut d’être internée à Gurs –, de sa compromission avec la Gestapo pendant l’Occupation et son retour en Allemagne ? Les choix de la personne sont parfois impénétrables et étanches par rapport à la persona.

13À Adrien Valgalier, qui travaille sur les films comiques populaires français, a échu le cas de Fernandel. Dans ce cas-là, à l’inverse, la confusion de l’homme et de ses rôles atteint un point maximal avec l’assentiment de l’intéressé. Ginette Vincendeau avait dit avec justesse que dans le cas des acteurs méridionaux, l’exagération devient paradoxalement indice de vérité (« les acteurs méridionaux dans le cinéma français des années 1930 », dans Amiel et al., l’Acteur de cinéma, approches plurielles, Rennes, PUR, 2007). Valgalier ne parle pas de stéréotypes ni d’ethnotypes, pourtant très actifs dans la construction de l’image des acteurs du Midi (voir mon « Ethnotypes and stereotypes in the South French Cinema » dans Richard Dyer et Ginette Vincendeau, dir., Popular European Cinema, Londres/New York, Routledge & Kegan, 1992, pp. 57-70)... De manière générale dans cet ouvrage, les modèles collectifs ne sont pas dans l’horizon d’analyse, on raisonne en termes d’individus. Valgalier souligne encore autre chose : la construction, par une certaine presse, d’un Fernandel qui échappe au pitre, plus « élitiste », à partir d’Angèle (1934), point nodal de sa carrière. Cette option aura une longue postérité jusqu’à nos jours. Ce sont l’avers et le revers d’une même médaille. Valgalier juge que le vedettariat en France transforme les « stars » en « émanation de l’esprit national », remarque pertinente à laquelle M. Macron a encore donné du crédit en défendant Depardieu !

14D’autres notices à l’inverse soulignent l’écart, voire le divorce entre la vie privée et l’image publique. Béatrice de Pastre livre une enquête passionnante sur Jeanne de Balzac, l’éphémère vedette du Salammbô de Pierre Marodon (1924), prétendue petite-nièce de l’auteur de la Comédie Humaine, et, dans son cas, pure construction médiatique dont le nom même est usurpé ! De Pastre note que ces efforts de lancement se conclurent par un échec. Et pourtant l’actrice en question eut une vie en dehors de ce film. Mais si incroyable que cela paraisse au xxe siècle, ses traces se perdent. Bléger étudie un cas-limite, celui de la peu connue Lise Laurent, vedette d’un fait divers de jalousie en 1914, qui change de nom et devient Claude Mérelle. La presse n’ignore pas ce passé. Malgré les efforts d’occultation de celui-ci (elle a été acquittée), le jugement moral sur la vie privée interfère avec le jugement de la persona que l’actrice tente de se construire, le commentaire de ses photos, ses prestations.

15L’étude qui clôt l’ensemble, de Corine François-Denève, nous a paru la plus intéressante. Elle est consacrée à Lily Damita. L’auteure est littéraire. Elle se livre à un bon plaidoyer pour une approche « textualiste » qui décide, par pétition de principe, de ne pas prendre en considération l’histoire ni la vérification factuelle, mais de s’attacher à la mise en récit en comparant les (très) diverses versions que la presse a données de la vie de cette actrice dont on ne retient en général que le fait qu’elle a été la femme d’Errol Flynn. L’article de François-Denève relève d’une entreprise de de-coupling à laquelle l’intéressée s’était accrochée pour sa part sans guère de succès. La comparaison des trois fiches de Wikipedia qui lui sont consacrées (anglaise, française, allemande) est édifiante et servirait d’utile précaution méthodologique à des chercheurs qui feraient trop confiance à ces outils. Ce dernier texte est très convaincant, il réalise dans toutes ses dimensions le programme initial de ce programme de recherches.

16En annexes, on trouvera d’utiles notices biographiques des critiques de cinéma de l’entre-deux guerres et des revues de cinéma étudiées dans l’ouvrage, et de bons index des titres de films, de pièces de théâtre et des noms propres.

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Pour citer cet article

Référence papier

François Amy de la Bretèque, « Anne Bléger et Myriam Tsikounas (dir.), la Fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres. Petits arrangements avec la biographie »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 208-212.

Référence électronique

François Amy de la Bretèque, « Anne Bléger et Myriam Tsikounas (dir.), la Fabrication des vedettes dans l’entre-deux-guerres. Petits arrangements avec la biographie »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 07 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12232 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161f9

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Auteur

François Amy de la Bretèque

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