La biographie de stars comme genre romanesque : intérêt littéraire ? intérêt historique ?
Alexandre Piletitch, la Première Femme de George Cukor, Paris, Marest, 2024, 196 p.
Frédéric Rossignol, Johnny Johnny, Paris, Arléa, coll. « 1er/mille », 2024, 208 p.
Texte intégral
1La biographie de stars hollywoodiennes semble bien devenir un genre en soi dans le paysage littéraire français. Après Carole Lombard et Clark Gable dans Carole et Clark de Vincent Duluc (Stock, 2021), de Cary Grant dans Être Cary Grant de Martine Reid (Gallimard, 2021), c’est au tour de Constance Bennett (1904-1965) et Johnny Weissmuller (1904-1984) de retenir l’attention. Ce qui frappe à chaque fois, c’est le choix d’une époque particulière de l’histoire hollywoodienne, celle des années 1930 et de ce que l’on a appelé, à la suite de Douglas Gomery, « l’âge d’or » du système hollywoodien : époque où les acteurs travaillaient sous contrat d’exclusivité et où leur image était entièrement contrôlée par les studios qui les employaient. On comprend aisément ce qui peut nourrir l’écriture romanesque : l’accession au statut de star, la conquête de la célébrité, du public, voire de l’indépendance rappellent les romans d’apprentissage du xixe siècle ; en outre, par leur caractère quasi divin, les individus soumis au star-system possèdent une dimension tragique. Selon Alexandre Piletitch, le souci d’indépendance de Constance Bennett l’a conduite à exploiter son image de star en véritable businesswoman, mais au risque que son masque de comédienne se fige en masque publicitaire, empêchant toute évolution de sa carrière, sans pour autant la faire échapper au vieillissement. Frédéric Rossignol rappelle, de son côté, comment le rôle de Tarzan, qui a fait accéder Johnny Weissmuller au rang de mythe, a emprisonné sa vie et son image. Jamais le nageur olympique ne put incarner autre chose à l’écran : dans Swamp Fire (William H. Pine, 1946), sa tentative de jouer habillé se solda par un échec. Et parce qu’il fallait que Tarzan fût célibataire ou menât une vie de « bon sauvage », loin des frasques hollywoodiennes, la MGM le fit divorcer par deux fois.
2À y regarder de plus près, cependant, la matière romanesque et tragique n’échappe jamais vraiment à certaines structures stéréotypées. En effet, si la réalité hollywoodienne nourrit la fiction, c’est dans la mesure où elle est elle-même perçue, plus ou moins consciemment, à travers le filtre de mythologies contemporaines dans la lignée de celles étudiées par Roland Barthes. Richard Dyer, dans Stars en 1979 (traduit par Noël Burch dans le Star-system hollywoodien, Paris, L’Harmattan, 2004), explique ainsi que la mythologie du succès est constitutive de l’image et des stars : d’abord être ordinaire, la star n’a pu le devenir qu’en saisissant sa chance pour se découvrir un talent exceptionnel et le développer au prix d’un dur travail. Pour Dyer, cette mythologie relève de la croyance en une société méritocratique, récompensant le talent et l’effort d’individus auxquels elle permet l’ascension sociale. Elle se retrouve, en outre, dans la mythologie du championnat sportif (cf. Alain Ehrenberg, le Culte de la performance, Paris, Calman-Lévy, 1991). C’est pourquoi la vie de Johnny Weissmuller peut en proposer une parfaite illustration : fils de mineur, ce dernier dut pratiquer la natation pour échapper à la polio et il se découvrit alors une passion qui le conduisit au sommet du podium, lors des Jeux Olympiques de Paris en 1924, puis d’Amsterdam en 1928. C’est ce statut de star du sport qui permit en partie de promouvoir Tarzan the Ape Man (Tarzan l’homme singe, W.S. Van Dyke, 1932). Mais, toujours selon Dyer, cette mythologie du succès a aussi son revers : celle du rêve qui tourne mal, de la vie gâchée par les excès et le poids du système, de l’intimité sacrifiée à l’image publique. Là encore, la biographie de Johnny Weissmuller – parce qu’elle est pour bonne part dominée par les studios – répond au schéma attendu : échecs conjugaux, passion destructrice, abus du conseiller financier…
3On comprend, dès lors, pourquoi raconter la vie des stars peut intéresser le domaine de l’édition : dans la mesure où valeur documentaire et dimension mythologique sont consubstantielles, le genre est susceptible d’« instruire et plaire ». Le risque est grand, pourtant, de voir la valeur documentaire réduite au simple état des faits, comme la valeur littéraire se limiter aux mythologies précédemment évoquées. Comment le genre peut-il alors dépasser la simple chronique journalistique étendue à 200 pages ? Sous la plume de Frédéric Rossignol, la voix narrative de Weissmuller se donne à lire de façon singulière : le récit est à la première personne et toujours au présent. On décèle ici l’influence de l’Étranger. Comme le personnage d’Albert Camus, Johnny apparaît en constant décalage avec le réel, non seulement par la vie somptueuse qu’il mène et qui ne cesse de l’étonner lui-même, mais aussi par sa confrontation aux règles du jeu hollywoodien, dont il comprend peu à peu la tyrannie. Le choix d’une écriture blanche par l’auteur du roman fait aussi de lui, comme de Meursault, un personnage à la simplicité presque infantile : étymologiquement l’enfant – l’infans – est celui qui ne parle pas, qui n’a pas accès au langage. Aussi la voix de Johnny l’innocente-t-elle. En même temps, elle émerge d’une sorte d’éternité, présent perpétuel qui fait de l’acteur-nageur une sorte de divinité. C’est ainsi l’image mythique de la star, entre animalité et surhumanité, que les mots donneraient à entendre. Suivant le récit de Rossignol, Johnny aurait trouvé dans le rôle de Tarzan une forme d’accomplissement et, au-delà de la simple image construite par les studios, l’auteur chercherait à rendre sensible l’authenticité du lien qui unit l’acteur et son personnage. On comprend sans doute mieux, à la lecture du récit, ce qui rend aussi inoubliable la présence de Weissmuller à l’écran : sa vulnérabilité, son incertitude derrière la virilité exaltée de son corps. De film en film, c’est peut-être d’ailleurs le spectacle de la fragilité qui finit par retenir l’attention, à mesure que le corps de Weissmuller vieillit et que le rôle de Tarzan s’épuise. Car la tragédie de Johnny est aussi celle d’un corps que le temps emporte inexorablement. Le motif du zoo, admiré enfant et dont la cage finit par se refermer dans un palace de Las Vegas où il singe ce qu’il a été, finit de conférer à son existence une cohérence inéluctable. Enfin, son cri de Tarzan poussé dans un hôpital psychiatrique devient cri de douleur.
4Malheureusement, le souci de peindre Johnny comme un être simple en même temps que mythique conduit parfois la narration à certaines incohérences. La mythification suppose, en effet, un fonds culturel qui peut en venir à encombrer la blancheur – la candeur – de l’expression. Derrière le personnage qui a « arrêté l’école à dix ans » (p. 116), c’est alors l’auteur que l’on entend parler. Quand Rossignol rappelle le « mythe de la liberté » que constitue Tarzan, il a la bonne idée de faire rapporter par Johnny les discours qu’il aurait entendu tenir par le créateur du personnage, Edgar Rice Burroughs. Aussi est-ce le romancier qui cite Homère, Jean-Jacques Rousseau et Jérôme Bosch (pp. 89-91). Or il s’agit là de l’unique recours à un autre personnage pour justifier les références culturelles et l’on peut se demander pourquoi ne pas avoir fait réintervenir Burroughs pour énumérer les ancêtres de Tarzan : Romulus et Rémus, Victor de l’Aveyron, Saturnin Farandoul d’Albert Robida et Mowgli de Rudyard Kipling (pp. 101-102). Il peut arriver que l’invraisemblance de la référence faite par Johnny soit assumée, telle celle à l’Art de nâger démontré par figures, avec des avis pour se baigner utilement, essai de M. Thévenot (Paris, Thomas Moette, 1696) (p. 33) : elle renforcerait alors son statut de divinité. Pourtant, à d’autres moments, elle ne fait que paraître incongrue, comme lorsque Johnny cite Botticelli (p. 99), la Sorcière de Michelet (p. 131) ou « L’albatros » de Baudelaire (p. 155), a priori plus éloigné de son centre d’intérêt… À ces moments-là, « l’étrangeté » de la voix narrative perd son fragile équilibre, et cela est d’autant plus frappant et dommage que l’auteur parvient généralement à le maintenir.
5Si l’approche romanesque de Rossignol donne à entendre la sincérité qui habite le mythe, celle d’Alexandre Piletitch est tout autre. D’abord parce que la personnalité de Constance Bennett se situe aux antipodes de celle de Johnny Weissmuller. Piletitch rapporte ainsi une citation de l’actrice Louise Brooks : « [il] manquait [à Constance Bennett] cette générosité, cet amour pour son public, qui seuls font les stars véritables ». Selon l’auteur, l’image de star de Constance Bennett, sa persona, est un pur masque qu’elle affiche ostensiblement, dont elle joue et dont elle montre qu’elle joue (rappelons que le terme latin persona désigne le « masque de théâtre » – en grec prosôpon). L’absence de sincérité actoriale pourrait expliquer la brièveté de la carrière de celle qui fut pourtant une des stars féminines les plus puissantes d’Hollywood au début des années 1930, ainsi que l’oubli dans lequel elle a pu tomber. Ce sont surtout ses performances dans les films de George Cukor qui restent en mémoire et sur lesquelles Piletitch s’attarde principalement : What Price Hollywood ? (1932) mais aussi Our Betters (Haute Société, 1933) et, dans une moindre mesure, Rockabye (1932), Two-Faced Woman (la Femme aux deux visages, 1941) et It Should Happen to You (Une femme qui s’affiche, 1953). L’auteur observe comment, dans ces films, le masque du personnage est un enjeu à part entière, permettant à la persona de Bennett de s’incarner de façon particulièrement vivante. Si les premiers chapitres présentent une narration biographique, l’auteur prend très vite un virage et abandonne le genre. Son écriture analytique privilégie l’étude actoriale et l’analyse filmique, nous proposant alors un essai sur l’œuvre de George Cukor. C’est d’ailleurs le cinéaste qui est mis en avant par le titre, plutôt que son actrice. Plus connu, son nom a pu sembler « plus vendeur ». Mais, au-delà, ce qui intéresse Piletitch est de montrer comment l’actrice et son metteur en scène ont pu enrichir leur mythologie personnelle au contact l’un de l’autre. À ce titre, deux films de Cukor retiennent particulièrement l’attention : What Price Hollywood ? dans la première partie de l’ouvrage et Our Betters dans la seconde (une quarantaine de pages pour chacun). Le premier film a tendance à être considéré comme un brouillon de A Star Is Born (Une étoile est née), produit par David O. Selznick et réalisé par William Wellman cinq ans plus tard, et dont Cukor tourna une seconde version en 1953, avec Judy Garland et James Mason. Or, plutôt que d’envisager What Price Hollywood ? comme le brouillon du chef-d’œuvre de Cukor à venir, Piletitch observe en quoi il s’agit aussi d’un film de Selznick, constituant pour ce dernier « un modèle et contre-modèle » (p. 56). Dans la première version de A Star Is Born, le souci de réalisme dans la description de la machinerie hollywoodienne et des maigres conditions de vie de l’héroïne n’apparaît pas. Selznick préfère recourir au genre de l’americana, totalement absent de What Price Hollywood ?, pour donner à voir la concrétisation d’un rêve américain d’ascension sociale. Avec Selznick, le personnage de cinéaste pygmalion cède aussi la place à un acteur alcoolique permettant la tragédie amoureuse. Chez Cukor, c’est l’absence de liaison sentimentale et sexuelle entre l’actrice et son metteur en scène qui faisait l’originalité de leur relation : elle permettait l’accusation des mœurs hollywoodiennes dont est victime l’héroïne, en même temps qu’elle donnait à voir un certain idéal cukorien de « compagnonnage de fortune » (p. 65) ou de relation créatrice (rien n’est dit de la sexualité du cinéaste Max Carey, potentiellement homosexuel comme Cukor). What Price Hollywood ? raconte ainsi quelque chose qui est absent des deux versions de A Star Is Born : la formation d’une actrice. Piletitch s’attarde ainsi sur la séquence où le personnage de Mary Evans répète une descente d’escalier en prononçant la phrase : « Hello, Buzzie !... ». Il en trouve les échos dans les films précédents de Bennett (Sin Takes a Holiday, Paul L. Stein, 1930 ; Lady with a Past, Edward H. Griffith, 1932) : une série de fondus enchaînés y figure la métamorphose de l’ingénue en femme maîtrisant les règles du jeu. Or, à Hollywood, le contrôle de son image à l’écran et dans une vie privée médiatisée ne font qu’un : la performance actoriale rejoint le jeu social. Pour Piletitch, Constance Bennett est la parfaite incarnation de ce jeu, que le cinéma de Cukor lui permet de déployer. Dans Our Betters, ce n’est plus la métamorphose de l’ingénue qui est l’enjeu du film : la désillusion conjugale inaugure le récit et Pearl Grayston se présente très vite comme une maîtresse de maison, accueillant sous son toit le grand monde dont elle se joue des illusions. Quand un faux pas l’emporte sur la pente du désir, il lui faut user d’artifices pour sauver les apparences et retrouver sa superbe. Bennett donne à voir un masque qui tombe et qui se reconstruit. Or celui de Pearl Grayston est aussi le sien. Our Betters, où la théâtralité de Cukor possèderait quelque chose de brechtien, constituerait selon Piletitch « son apothéose » (p. 114). En réhabilitant ce film, jugé souvent mineur, l’auteur propose un nouvel éclairage sur l’œuvre du cinéaste à partir de sa période « pré-code ». À une époque où les femmes pouvaient bénéficier d’un certain pouvoir (1930-1934), Constance Bennett incarnerait une première figure de femme indépendante chez Cukor : celle de la « joueuse », usant des codes de séduction pour obtenir le contrôle de sa vie. Avec le durcissement du Code de production et le déclin de l’actrice, cette figure cèderait sa place à une autre : celle de l’« insurgée », refusant de se soumettre à la domination masculine et incarnée par Katharine Hepburn. Little Women (les Quatre filles du docteur March, 1933), où le rôle échu à cette dernière était d’abord prévu pour Bennett, serait un film de transition dans l’œuvre de Cukor. Par la suite, les retours de Bennett dans ses films participeraient d’une mise à distance du personnage de la « joueuse » : opposée à une Garbo « insurgée » dans Two-Faced Woman (la Femme aux deux visages, 1941), elle apparaît en double vieillissant de la naïve Gladys Glover (Judy Holliday), guettée par les dangers de la gloire médiatique dans It Should Happen to You (Une femme qui s’affiche, 1953). Dans My fair Lady (1964), Eliza Doolittle (Audrey Hepburn) serait formée à être une « joueuse » avant de « s’insurger » contre son Pygmalion. Et c’est encore l’opposition entre la « joueuse » Merry (Candice Bergen) et Liz l’« insurgée » (Jacqueline Bisset) qui structurerait le dernier film de Cukor : Rich and Famous (Riches et célèbres, 1981).
6Parce qu’elle n’est pas une biographie documentaire et documentée, la biographie romanesque a pour unique matériau la mythologie inhérente à la star dont elle relate la vie. Donner à entendre cette mythologie par l’écriture et la composition narrative, comme le fait Frédéric Rossignol, en étudier l’apport à la mythologie d’un cinéaste, comme le fait Alexandre Piletitch, peuvent ainsi apparaître comme deux manières d’éviter l’écueil de la simple chronique journalistique et des inévitables mythologies du succès et de l’échec.
Pour citer cet article
Référence papier
David Lagain, « La biographie de stars comme genre romanesque : intérêt littéraire ? intérêt historique ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 212-215.
Référence électronique
David Lagain, « La biographie de stars comme genre romanesque : intérêt littéraire ? intérêt historique ? », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 08 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12244 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161fa
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