Schönberg a parlé de cinéma
Arnold Schönberg, Écrits (1890-1951), Genève/Paris, Contrechamps/Philharmonie de Paris, 2024, 1531 p.
Texte intégral
1Cette édition monumentale des écrits d’Arnold Schönberg, dont la traduction de l’allemand et de l’anglais est due à Jean-Pierre Collot, révèle, parmi tant de textes divers dus au compositeur, plusieurs réflexions de sa part concernant le cinéma. On connaissait sa composition Begleitungsmusik zu einer Lichtspiel (« musique d’accompagnement pour un film », opus 34, 1929-1930) car Jean-Marie Straub et Danièle Huillet avaient consacré à cette musique de film « sans film » le leur, intitulé Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichspielszene (RFA, 1969), suivi du vidéaste canadien Stan Douglas avec Pursuit, Fear, Catastrophe : Ruskin B. C. (1993). « Danger menaçant, peur, catastrophe » étaient les indications thématiques qu’avait mentionnées Schönberg pour qualifier les différentes phases de sa composition, comme cela se faisait dans les répertoires de musique à l’époque du muet. Il est donc très intéressant de lire le texte qu’il prononça en février 1927 devant une caméra et un microphone, filmé par Guido Bagier : « Pour l’avènement du film parlant ». Il voit dans celui-ci « un instrument nouveau et autonome d’expression artistique » et non l’adjonction de son, musique et paroles à des images jusqu’ici muettes. Seul Chaplin lui apparaît alors comme étant parvenu au niveau de l’art au cinéma. Il espère qu’avec cet avènement le cinéma – et il pense en particulier au cinéma allemand – sortira de la seule considération commerciale pour accéder à une position qui corresponde au rang des poètes et des musiciens. « Lorsque je pense au cinéma, répond-il dans une interview radiophonique, je pense aux films de l’avenir qui, nécessairement, devront devenir artistiques. C’est à ces films que ma musique conviendra ! » (1931). Neuf ans plus tard il écrit (en anglais) « Art and the moving picture » pour la revue California Art & Architecture (vol. 57, no 4, avril 1940). Il y revient sur sa prestation filmée de 1927 et déclare qu’à cette époque « le film muet avait atteint le degré zéro de la vulgarité » et que sans l’invention du sonore il eût sans doute périclité en quelques années. Mais il convient qu’il eut alors tort de croire en une renaissance du cinéma : « quelques mois plus tard, poursuit-il, mon rêve fut réduit à néant par l’apparition sur les écrans du premier film “fullsized” » empreint de la plus grande vulgarité, sentimentalité, bas divertissement… À son étonnement les catégories sociales cultivées se « résignèrent » au happy end à bon marché. Dans la suite du texte il exprime ses attentes : « j’avais rêvé d’une version cinématographique du Seraphita de Balzac, du Vers Damas de Strindberg, de la seconde partie du Faust de Goethe ou même du Parsifal de Wagner » car « toutes ces œuvres, en se libérant de la contrainte de “l’unité de temps et de lieu” auraient trouvé dans le cinéma sonore des conditions idéales de réalisation ». S’il convient de la légitimité à vouloir satisfaire les attentes du plus grand nombre (Mickey Mouse, Chaplin, Lloyd, les Marx Brothers) comme le firent les opéras de Rossini, certaines opérettes d’Offenbach ou Johann Strauss, Gershwin ou beaucoup de compositeurs de jazz, il déplore qu’on ne puisse, au cinéma, faire rire aux dépens des privilèges des puissants, comme purent le faire Molière à l’endroit des médecins ou des nouveaux riches, Beaumarchais envers la noblesse ou Offenbach envers Napoléon III… Il n’y a au cinéma « de place ni pour les combattants de la liberté (…) ni pour les idées religieuses semblables à celles que l’on trouve » chez Liszt (Christus, Sainte Elisabeth), Wagner (Parsifal) « ou dans mon propre Moses und Aron ». C’est précisément à propos de cet opéra (écrit en 1930-1932 et resté inachevé) – et que Straub et Huillet filmèrent en 1974 en plein air – que Schönberg a imaginé dans des notes de 1935 restées inédites, des dispositions cinématographiques pour sa mise en scène. Dans les dialogues-confrontations entre les deux frères, un jeu sur les échelles de plan est imaginé, qui rapetisse l’un et fait grandir l’autre. Et surtout quand Aaron, sur le point de mourir, est interpellé par Moïse et que celui-ci lui dit qu’il va « maintenant contempler ce à quoi jusqu’ici [il] a été aveugle », des indications scéniques évoquent des projections qui n’ont rien à envier à celle que Fritz Lang fait surgir dans la salle de spectacle où opère Mabuse en magicien hindou dans Doktor Mabuse der Spieler (1922) : « L’avant-scène est plongée dans l’obscurité. La scène se mue en un paysage rocheux (…), différents continents et climats sont visibles dans la partie inférieure, simultanément et successivement ». Des Juifs se trouvent sur le plateau d’une montagne, en lambeaux, soit en vêtements du désert, soit habillés comme des Juifs orthodoxes d’Europe de l’Est, tandis que plus bas évoluent de nombreux peuples et ethnies commerçant, travaillant, se divertissant, se battant, volant et assassinant (sur la musique du Veau d’or). Dans le finale, on rejoint Cecil B. deMille avec un Moïse immense debout au sommet, les bras levés, tenant les Tables de la loi éclairées par en-bas qui finissent par disparaître dans l’ombre, la lumière se concentrant sur Moïse, tandis qu’Aaron, vaincu, tombe mort. Il est évident que dans cet opéra portant sur la question de l’invisible et de l’irreprésentable (c’est le débat entre les deux frères) le recours au cinéma – projeté ou utilisé dans ses procédés – forme un paradoxe. L’intérêt que Schönberg avait manifesté pour le film tant à l’époque muette que parlante permet de relativiser son assentiment à un interdit de la représentation – il exerça lui-même la peinture. La question du cinéma chez lui doit encore être reliée à ses réflexions sur le gramophone, la radio, les moyens de reproduction ou la mécanisation des instruments (« Les instruments de musique mécaniques », 1926 ; « Son spatial, vibrato, radio, etc. », 1931 ; « La musique moderne à la Radio », 1933). Il appréhende ces nouveaux moyens comme il le fait des instruments traditionnels dont il a une approche très concrète, matérialiste, il s’attache à ce qu’ils permettent et aux limites qui sont les leurs. Ainsi en 1932 avec l’humour cinglant qui le caractérise il écrit que « la radio ne transmet pas de voix plus grave que celle du ténor ; pas de basses. La moitié supérieure de la musique : une femme-tronc ».
Pour citer cet article
Référence papier
François Albera, « Schönberg a parlé de cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 216-217.
Référence électronique
François Albera, « Schönberg a parlé de cinéma », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 08 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12272 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161fb
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