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Carole Aurouet, Béatrice de Pastre, Laurent Véray (dir.), Revoir le cinéma muet en France (1908-1919)

Paris, Les Éditions du Sonneur, 2023, 652 p.
Élisabeth Parinet
p. 217-219
Référence(s) :

Carole Aurouet, Béatrice de Pastre, Laurent Véray (dir.), Revoir le cinéma muet en France (1908-1919), Paris, Les Éditions du Sonneur, 2023, 652 p.

Texte intégral

1Pour mettre un point final à l’ensemble des recherches menées dans le cadre de l’ANR CINÉ08-19, Carole Aurouet, Béatrice de Pastre et Laurent Véray ont fait le choix de rassembler trente communications qui renouvellent la connaissance d’une période jugée jusqu’ici simplement intermédiaire. Non qu’elle ait été totalement négligée, comme le rappellent les trois premières contributions : institutions de conservation (la cinémathèque de Perpignan notamment), revues comme 1895, et travaux universitaires ont permis de faire le lien historique entre le cinéma des premiers temps et la nouvelle donne des années 1920 ; et plusieurs numéros de 1895 revue d’histoire du cinéma (tel celui consacré au Film d’Art) ou ensembles de contributions (ainsi le no 96 autour de « culture spectaculaire et premier cinéma ») en témoignent. Néanmoins l’intérêt pour la période 1908-1919 a pu pâtir de l’effervescence suscitée par les années pionnières que renforça la célébration du centenaire du cinéma ; à défaut d’être aussi riche en innovations, elle méritait que lui soit appliquée systématiquement les méthodes qui ont fait leurs preuves dans d’autres domaines de l’histoire culturelle comme celle du livre ou d’autres périodes de l’histoire du cinéma.

2« Revoir » l’histoire du cinéma de ces dix années, comme l’annonce le titre – qui n’est pas immédiatement explicite –, c’est donc multiplier les méthodes, de l’étude de cas particuliers à celle des circulations internationales de modèles et d’idées, et les approches (économique, esthétique, technique, culturelle…) appliquées à la diversité des domaines constituant cette histoire.

3Ce renouvellement des questionnements se double d’un recours à des ensembles d’archives écrites jusqu’ici peu sollicitées, alors que les institutions de conservation les ont depuis une trentaine d’années accueillies largement : archives comptables permettant d’évaluer la rentabilité et la politique d’investissement menée par Pathé et Gaumont, archives administratives pour éclairer les faiblesses de la propagande officielle à l’étranger pendant la guerre, corpus de lettres d’admiratrices pour cerner le rapport du public avec le vedettariat naissant, témoignages élargis aux collaborateurs techniciens (opérateurs, décorateur)… D’où un foisonnement de réflexions abordant la période choisie sous des angles très divers.

4Revoir, donc. Soumettre même les sujets bien défrichés à un examen critique et nuancer certaines idées établies. L’examen minutieux des bilans de Pathé et Gaumont permet de restituer la complexité d’évolutions à la fois parallèles, parce que vouées à affronter la même baisse tendancielle des profits et toutes deux engagées dans une quête sans issue de moyens de renouer avec la prospérité, mais aussi profondément différentes par leur poids économique, leur rentabilité, leur politique d’investissement. Grâce à un travail semblable de relecture critique, la circulation des spectacles au Maghreb retrouve une part de sa singularité, tandis que l’examen approfondi de la production nationale fait resurgir actualités et vues documentaires utilisées, hors des programmes dédiés, pour constituer le cœur de fictions.

5Revoir aussi l’équilibre entre innovation et permanence. En effet, la dynamique du discours historique a longtemps privilégié le récit des innovations, qu’elles soient formelles, techniques ou économiques, et pour partie occulté les persistances. La focalisation sur les nouveautés a pu faire oublier la survie de formes préexistantes de communication et de divertissement et leur influence réciproque. Ainsi, les projections fixes illustrant les conférences ne se sont pas effacées devant le cinéma documentaire mais ont partagé avec lui, pour les voyages et excursions par exemple, structure du récit et techniques de colorisation. L’influence la plus forte est à l’évidence celle des formes concurrentes de spectacles. Le public vient au cinéma avec des goûts forgés par le théâtre, le cirque, le music-hall et les exhibitions diverses. S’il est sensible à l’apport novateur du cinéma, il apprécie aussi d’y retrouver des formes éprouvées, venues du théâtre, de récit, de mise en scène et de jeu des acteurs ; plus simplement, il aime y voir des attractions qui ont fait leurs preuves au music-hall comme les danses exotiques qui formeront le clou de certains films. De façon plus large, il s’agit de rétablir la production dans le contexte général des idées propres à l’époque pour réévaluer la place des conformismes face à la création. En s’efforçant de répondre aux attentes du public, les compagnies veillent à produire les discours les plus consensuels, qu’il s’agisse de vision de l’Histoire (et d’une lecture simpliste de « la Terreur », par exemple) ou de poncifs comme les espagnolades auxquelles même des réalisateurs comme Max Linder ou Louis Feuillade, pourtant sensibles à une Espagne authentique, ne parviennent pas à échapper. Cette grande révision engagée permet de pointer, à travers diverses communications, l’importance de trois évolutions. Si l’exemple de Lucien Nonguet montre qu’il est encore possible d’être un touche-à-tout pour qui le cinéma est une aventure aux diverses facettes, le mouvement qui se dessine est celui de la spécialisation des métiers du cinéma. Celle des fonctions techniques s’impose progressivement d’elle-même portée par l’accroissement du nombre des tournages et les exigences esthétiques nouvelles. Plus débattue est la distinction entre les fonctions de scénariste, metteur en scène et producteur. Chacun revendique la reconnaissance de son apport dans la création cinématographique et, par suite, son autonomie à l’égard des deux autres ; du moins, un modus vivendi semble avoir été établi, l’équipe de tournage gardant sa marge de liberté à l’intérieur d’un cadre général défini par le directeur artistique, garant d’un style propre à la compagnie. Reste que la question est d’autant moins tranchée en 1919 que certaines personnalités fortes, comme Abel Gance, résistent à ce partage des fonctions, et que les artistes, auréolés de leur statut de stars, peuvent prétendre à une part de réussite des films et pourraient suivre l’exemple américain des Artistes associés ; à l’inverse, les difficultés des firmes de production traditionnelles donnent leur chance à une nouvelle sorte de producteurs, comme Serge Sandberg et Louis Nalpas dont la réussite tient à une implication personnelle forte dans la réalisation. La deuxième évolution est à chercher du côté du public. Les études antérieures se sont penchées sur l’évolution des salles, de leur architecture, de leur mode d’exploitation, en privilégiant les centres urbains. L’étude des implantations de salles dans les communes de taille moyenne ou petites en milieu rural suggère un développement des représentations, d’autant que les exploitants tournants, comme le montre l’exemple de quelques départements méridionaux, ne disparaissent pas mais, bien intégrés dans la population locale, contribuent au contraire à ancrer le cinéma dans les habitudes des ruraux. Cette consommation ritualisée s’accompagne de nouveaux rapports aux œuvres et à leurs interprètes. Les courriers reçus par les journaux de cinéma et par les acteurs eux-mêmes témoignent d’un investissement affectif croissant de la part des spectateurs (des spectatrices ?), qui fait de la star un acteur économique central autour de qui le spectacle va se bâtir. Enfin, la période voit la confrontation du cinéma français avec les cinémas étrangers ; si leur concurrence n’a pas encore l’ampleur meurtrière de celle du cinéma américain des années 1920, les uns et les autres marquent déjà de leur empreinte le cinéma français, par leurs sujets comme par leur technique, à l’exemple de la Vitagraph : elle popularise le fameux « plan américain », indissociable d’une intrigue psychologisante et d’une omniprésence des stars.

6Aboutissement de quatre ans de recherches, Revoir le cinéma muet… ne prétend pas pour autant offrir une synthèse définitive des connaissances de cette période. À travers trente textes, dont il est impossible ici de rendre toute la richesse, l’exploitation de nouvelles sources, le recours à de nouvelles approches méthodologiques se sont révélées fructueuses pour redresser certaines perspectives, inspirer de nouvelles recherches, éclairer des choix esthétiques et économiques. Ce foisonnement a rendu sa complexité à cette période de l’histoire du cinéma. C’était le but que s’étaient fixé les promoteurs de l’ANR CINÉ08-19 et il est atteint.

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Pour citer cet article

Référence papier

Élisabeth Parinet, « Carole Aurouet, Béatrice de Pastre, Laurent Véray (dir.), Revoir le cinéma muet en France (1908-1919) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 217-219.

Référence électronique

Élisabeth Parinet, « Carole Aurouet, Béatrice de Pastre, Laurent Véray (dir.), Revoir le cinéma muet en France (1908-1919) »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 08 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12285 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161fc

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