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Pierre Bayard, Hitchcock s’est trompé. « Fenêtre sur cour » contre-enquête

Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2023, 175 p.
David Lagain
p. 221-222
Référence(s) :

Pierre Bayard, Hitchcock s’est trompé. « Fenêtre sur cour » contre-enquête, Paris, Les Éditions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2023, 175 p.

Texte intégral

1Depuis plus de vingt ans maintenant (Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998), Pierre Bayard se livre à de régulières relectures d’œuvres criminelles afin d’interroger la vérité fictionnelle. Dans la continuité des études phénoménologiques de Roman Ingarden et de l’école de Constance (Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser), l’auteur entend rappeler que toute lecture est une activité d’interprétation et qu’il n’existe de réalité fictionnelle qu’imaginée par le lecteur, à partir des signes couchés sur le papier par l’auteur. Avec une certaine provocation ironique, il applique cette théorie au récit policier pour blanchir les suspects arrêtés (voir Œdipe n’est pas coupable, Paris, Les Éditions de Minuit, 2021) et proposer une autre interprétation des faits, en démasquant d’autres personnages criminels qui, eux, courent encore…

2Après un résumé très détaillé de Rear Window (Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, 1954), c’est le voisin de Jeff Jefferies (James Stewart), Mr Thorwald (Raymond Burr), qu’il s’ingénie à innocenter dans la deuxième partie de son dernier ouvrage. En effet, si Thorwald avait vraiment tué sa femme, il aurait pris soin, malgré la chaleur, de tirer les rideaux de son appartement afin que ses voisins d’en face ne le voient pas. Il y a, en effet, fort à parier que l’immeuble de Jeff, hors champ, vive toutes fenêtres ouvertes, comme celui de Thorwald que l’on voit à l’écran… Feignant la naïveté, Bayard signale ainsi l’absence de vraisemblance de l’univers fictionnel hitchcockien, alors même que le maître du suspense confiait à François Truffaut ne pas être intéressé par la vraisemblance (Hitchcock-Truffaut, Paris, Gallimard, 1993 [1966], pp. 80-82). En réalité, cette posture volontairement en décalage invite à réfléchir, au-delà de la notion de vraisemblance, sur les conventions narratives visant l’implication du spectateur.

3À ce titre, le choix de Fenêtre sur cour plutôt que d’un autre film criminel d’Hitchcock (The Trouble With Harry/Mais qui a tué Harry ?, Vertigo/Sueurs froides, Psycho/Psychose…) inscrit l’ouvrage dans une certaine histoire de la théorie critique. Sa troisième partie interroge notamment le concept de voyeurisme, posé comme clé de lecture du film depuis l’ouvrage fondateur d’Éric Rohmer et Claude Chabrol (Hitchcock, Paris, Éditions universitaires, 1957) et les conversations du cinéaste avec Truffaut. À la suite de ce dernier, Jean Douchet avait établi une comparaison entre l’appartement de Jeff et la cabine d’un projectionniste pour faire de la cour un écran de projection fantasmatique (Alfred Hitchcock, Paris, L’Herne, 1967 [rééd. Cahiers du cinéma, 2003]). De même, les années 1970, marquées par la sémiologie et la psychanalyse, ont fait de Fenêtre sur cour un film matriciel, révélateur d’une activité spectatorielle éminemment voyeuriste. S’il n’évoque pas directement Christian Metz (« Le signifiant imaginaire », Communications no 23, 1975), Bayard revient sur un des principaux articles hérités des théories du sémiologue français : celui de Laura Mulvey consacré au regard masculin (male gaze) dans le film (« Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, no 3, automne 1975). Suivant ces théories, d’inspiration lacanienne, le voyeurisme se définit comme pulsion scopique. Or, sans rejeter totalement cette définition, Bayard en revient à la définition proprement freudienne pour la remettre en question. En termes freudiens – et non plus lacaniens –, la logique qui régit le film n’est pas, selon lui, celle du voyeurisme, mais celle d’un délire paranoïaque contaminant les personnages et le public.

4Cette critique de la pulsion scopique comme clé de lecture du film n’est pas nouvelle. Au tournant des années 1980, les études cognitives rejetaient l’approche psychanalytique, envisageant le spectateur comme un individu actif plutôt que soumis à une logique fictionnelle d’ordre fantasmatique (David Bordwell et Noël Carroll, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, University of Wisconsin Press, 1996). Dans Narration in the Fiction Film (Madison, University of Wisconsin Press, 1985), Bordwell observait déjà la narration de Fenêtre sur cour de façon linéaire, afin d’étudier comment l’ambiguïté du comportement de Thorwald obligeait le spectateur à émettre des hypothèses que le film corrobore peu à peu. Si, pour l’un comme pour l’autre, ce n’est pas la pulsion scopique qui est au cœur de l’implication spectatorielle, Bayard et Bordwell ne tirent cependant pas les mêmes conclusions, et l’activité cognitive décelée par Bordwell resterait, au vu de ce qu’écrit Bayard, soumise à une logique fantasmatique – de type délirante plutôt que scopique. On perçoit dès lors l’importance de l’argument d’invraisemblance précédemment posé : la fiction hitchcockienne échappe au réalisme pour mieux emporter le public vers l’imaginaire. À ce titre, la comparaison de l’appartement à une cabine de projection et de la cour à un écran garderait toute sa pertinence.

5Si la réflexion de Bayard peut apparaître comme une critique des approches cognitives (qu’il n’a sans doute pas lues car il n’en souffle mot), elle ne constitue pas pour autant un retour aux théories sémio-psychanalytiques des années 1970. Car à l’argument d’invraisemblance (contre les théories cognitives) et à l’argument psychanalytique (contre la pulsion scopique), s’en ajoute un troisième : l’argument antispéciste. Il y aurait, en effet, un seul meurtre dont on soit certain dans le film : celui du chien des voisins de Thorwald. Et puisque ce dernier n’a pas tué sa femme, il n’a aucune raison d’en être le meurtrier (sic). La dernière partie de l’ouvrage enquête à ce sujet – et nous laissons au lecteur le plaisir de découvrir qui a commis le forfait… En faisant du meurtre du chien le principal crime du film, Bayard se plaît à interroger la convention selon laquelle un personnage humain vaudrait davantage qu’un personnage animal. S’amusant ainsi du relativisme des points de vue autant que des théories totalisantes (cognitives, psychanalytiques), il convoque avec humour une sensibilité contemporaine, singulière mais de plus en plus affirmée, afin de rappeler combien toute interprétation est historiquement datée. C’est pourquoi, au terme de l’ouvrage, Fenêtre sur cour apparaît sérieusement comme un film qui, des années 1970 à aujourd’hui, n’en finit pas de questionner les raisons et les déraisons de notre implication spectatorielle.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Lagain, « Pierre Bayard, Hitchcock s’est trompé. « Fenêtre sur cour » contre-enquête »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 221-222.

Référence électronique

David Lagain, « Pierre Bayard, Hitchcock s’est trompé. « Fenêtre sur cour » contre-enquête »1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 06 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12311 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161fe

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Auteur

David Lagain

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