Jean-Paul Le Chanois, les Misérables/Die Elenden/I Mirabili I et II (Pathé-France-Defa-RDA-Serena-Italie)
Jean-Paul Le Chanois, les Misérables/Die Elenden/I Mirabili I et II (Pathé-France-Defa-RDA-Serena-Italie), Pathé-films, 2024, 242 mn
Texte intégral
1Quatrième adaptation française du roman-fleuve de Victor Hugo après Albert Capellani (1913), Henri Fescourt (1925) et Raymond Bernard (1934), les Misérables de Jean-Paul Le Chanois a été plutôt tièdement accueilli par la critique à sa sortie en dépit d’un succès commercial d’envergure (7 millions de spectateurs en France, 4 en Italie, 24 en URSS…). Si Jean Heinemann dans la Nouvelle Critique (no 96, mai 1958) est sorti bouleversé de la salle où il a vu le film et parle des sanglots qu’il entendit dans le public lors de deux visionnements, le Conseil des 10 des Cahiers du cinéma octroya trois points noirs (« inutile de se déranger » : Bazin, Doniol-Valcroze, de Givray), trois « à voir à la rigueur » (Agel, Mauriac, Rohmer) et un « à voir » (Sadoul) aux Misérables de Le Chanois. Le seul quatre étoiles du mois (« chef-d’œuvre ») était alors Bonjour tristesse de Preminger (auquel Sadoul mit un zéro). La brève notice qui est consacrée aux Misérables dans « Les films sortis à Paris », dans le même numéro, insiste, outre sa « pauvreté d’inspiration », sur « le fait que le film a manifestement été tiré en longueur afin de légitimer le tarif du ticket d’entrée ». Il semble bien qu’il n’en soit rien puisque le premier montage de Le Chanois durait plus de cinq heures et qu’il dut renoncer, à regret, à un certain nombre de scènes pour atteindre les trois heures que la distribution lui concédait. Ces coupes sont-elles à l’origine des passages en voix off – qui étaient les meilleurs moments du film pour Bazin (parce qu’on y retrouvait la verve hugolienne) –, de l’élision d’un certain nombre de « scènes à faire » de l’œuvre-source ? Ce montage original a-t-il été conservé ? Bien sûr Le Chanois n’est pas Gance (c’est d’ailleurs un des leitmotivs des critiques de l’époque), mais il eût été intéressant de retrouver ce métrage initial et de donner au film sa chance d’être rejoué dans le format des séries ou, à tout le moins, des films à épisodes. Fescourt avait bénéficié de six heures de film et son découpage de l’œuvre-source est le même que celui de Le Chanois.
2À distance désormais du moment où le film sort – 1958 – et des considérations critiques sur ce que « doit être un film » compte tenu de « l’évolution du cinéma » et de son langage après le néo-réalisme (c’est l’argumentation de Bazin) et au moment de l’émergence de la Nouvelle Vague (c’est celui de Mme Delphine Gleizes dans le bonus), comme du discrédit attaché aux « adaptations » (topos de la « jeune critique »), peut-on de nos jours appréhender ce film autrement ?
3Apprécions d’abord que la copie numérique à laquelle on a accès offre une palette de couleurs tout à fait intéressante dans son économie et sa distribution tant en fonction des personnages et de leurs déplacements dans l’espace que des décors (dus à Serge Piménoff – dont c’est un des derniers films) et des costumes (Marcel Escoffier). À la sortie, Bazin dénonce des couleurs affreuses, violacées au centre de l’image, verdâtres sur les bords ! Effet malheureux de tirages défectueux du Technicolor à n’en point douter car il n’en est rien dans la « copie » qu’on nous propose aujourd’hui. Si nous pouvons commencer par nous pencher sur cet aspect, c’est qu’il nous a paru participer de l’un des partis pris esthétiques de Le Chanois qui disait dans une interview : « Ce ne sera pas un film historique mais on y verra de l’histoire. Ce ne sera pas un film de reconstitution mais on y verra le Paris d’autrefois. Ce ne sera pas un film de costumes mais on y retrouvera une époque » (cité par Mme Gleizes). Ce parti pris – qui bute sur un déficit dans la mise en scène proprement dite échouant à trouver la bonne distance et, dirons-nous, la bonne « distanciation » annoncée dans ces intentions – se retrouve dans le refus du pathos et du lyrisme hugolien que n’eût pas manqué d’exploiter à fond Gance. Le jeu des acteurs est inégal mais on peut penser que c’est à bon droit : comme on a pu le faire à une certaine époque dans le cinéma soviétique, la distribution des outrances ou de la réserve correspond à des différences sociales. Gabin, fidèle à son personnage et à sa persona, est retenu, intériorisé, avare de paroles (son passé de bagnard qu’il dissimule le hante), Bernard Blier qui fait Javert, a, lui, la réserve de sa stupidité (il ne comprend rien et surtout pas l’humanité de Jean Valjean), c’est « un pur flic » (dit Blier dans une interview de la RTB donnée en bonus). Gianni Esposito (Marius), déclassé, et Serge Reggiani (Enjolras), responsable, réfléchi ne sont guère expansifs non plus. Par contre Bourvil (Thénardier) a un jeu de fourbe et de profiteur typé qui confine à l’exhibitionnisme et Lucien Baroux (Gillenormand), royaliste revanchard, est carnavalesque. C’est en quelque sorte l’inversion de certains stéréotypes entre le populaire et le distingué et c’est un moyen d’inciter le spectateur à s’intéresser à l’action et non à chercher (ou céder à) l’identification. Il est vrai néanmoins que cette stylisation – qui refuse le lyrisme et le mélodramatisme de Hugo (qui se lançait alors dans le feuilleton où avaient si bien réussi Eugène Sue et Alexandre Dumas) – concernant le jeu des acteurs, les décors et les costumes, une certaine parcimonie dans les signes censés « faire époque », n’a pas trouvé son équivalent dans le découpage et la mise en cadre trop conventionnels, qu’on dirait empêtrés par la lourdeur de l’appareil de prise de vue au lieu de l’assumer. En poussant ses prémisses jusqu’à leur aboutissement logique Le Chanois eût été mené du côté de ces films qui s’essayèrent au brechtisme comme la Communion solennelle de René Féret (auquel collaborèrent Jean-Patrick Lebel et Vincent Pinel) ou le Manouchian de Frank Cassenti (tous deux de 1976-7). Lui-même n’avait-il pas fait ses classes auprès de Jean Renoir sur le tournage de La vie est à nous qui avait su trouver – sur un matériau tout autre, certes – des solutions mariant émotion, didactisme et satire sociale. Mais quoique tourné et financé en bonne partie par la RDA, cette superproduction franco-italo-allemande ne pouvait, commercialement, s’aventurer de ce côté-là.
Pour citer cet article
Référence papier
François Albera, « Jean-Paul Le Chanois, les Misérables/Die Elenden/I Mirabili I et II (Pathé-France-Defa-RDA-Serena-Italie) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 104 | 2024, 225-226.
Référence électronique
François Albera, « Jean-Paul Le Chanois, les Misérables/Die Elenden/I Mirabili I et II (Pathé-France-Defa-RDA-Serena-Italie) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 104 | 2024, mis en ligne le 01 février 2026, consulté le 06 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/1895/12321 ; DOI : https://doi.org/10.4000/161ff
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