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Chroniques
Vient de paraître

Vient de paraître

François Albera, Jean Antoine Gili et Valérie Pozner
p. 227-245

Livres

AAMOD, Annali, Rome, edizioni ēffigi, 1998-2024
L’Archivio audiovisivo del movimento operaio democratico – à laquelle 1895 a consacré une étude de Chloé Folens et Federico Lancialonga (no 95, 2021) –, publie, depuis 1998, de précieuses annales dédiées au cinéma documentaire, militant, politique, de propagande ainsi qu’à des sujets historiques et politiques (« La conquista dell’Impero e le leggi razziali tra cinema e memoria », no 20 ; « Le lotte e l’utopia 1968-1970 » no 21 ; « Con le mani libere. Il cinema italiano e la liberazione dell’Algeria », no 22). Mais également à des aspects technologiques ou épistémologiques concernant les tendances et les transformations du domaine des images et de sons (« Schermi di Guerra. La responsabilità della communicazione audiovisiva », no 6 ; « Il film documentario nell’era digitale », no 9 ; « Il film negli archivi », no 14). Dans le no 16 (2013) intitulé « Le fonti audiovisive per la storia e la didattica », plusieurs sujets évoqués régulièrement dans notre revue sont abordés, comme l’utilisation du cinéma dans l’écriture de l’histoire, le cinéma comme document historique, les fonds filmiques pour l’enseignement de l’histoire, la question du cinéma amateur comme source ainsi que des réflexions de longue date sur les supports. Aux mêmes éditions, Ansano Giannarelli dirige un volume consacré à Cesare Zavattini (Zavattini sottotraccia) en insistant sur l’impulsion qu’il donna à la production de « ciné-journaux libres » (produits par Unitelefilm, société mise sur pied par le PCI) et à d’autres films comme Guerra alla guerra (1948) ou Documento mensile no 1 : Ambienti e personaggi (1951), réalisé avec De Sica, retraçant la recherche des personnages et des lieux qui entrèrent dans Ladri di biciclette.

Roberto Andò, Conversations avec Salvatore Ferlita, Il piacere di essere un altro, Milan, La nave di Teseo, 2022, 116 p.
Cinéaste, metteur en scène de théâtre et d’opéra, écrivain, Andò est une des figures les plus marquantes de la scène artistique italienne contemporaine. Dans ce long entretien, il se livre et révèle l’importance de ses racines siciliennes – comme peuvent l’être les racines napolitaines pour un créateur aux parcours parallèles comme Mario Martone – et évoque les influences subies, notamment celles de Luigi Pirandello et Leonardo Sciascia, deux écrivains dont il s’inspira pour plusieurs de ses films, notamment Il manoscritto del principe (le Manuscrit du prince, 2000) et La stranezza (2022). Il souligne la complexité de l’individu allant jusqu’au dédoublement de la personnalité : « Le plaisir suprême du narrateur est celui d’être un autre. La vérité est une invention. » Photographies de Lia Pasqualino.

Olivier Barrot, Portrait d’Itkine, Paris, Gallimard, 2024, 123 p.
« Mon ami de cœur et de toujours » écrit Olivier Barrot pour qualifier celui dont il trace le portrait et la biographie dans ce petit livre : Sylvain Itkine (1908-1944), né à Paris d’une mère d’origine russe, Rachel Braunstein, et d’un père venu de Kaunas (Lituanie). Première monographie qui lui soit consacrée bien que l’évoquent au passage nombre d’ouvrages sur le surréalisme – qu’il côtoie sans y adhérer –, sur Jacques Prévert et le Groupe Octobre – dont il est proche avec son propre groupe de théâtre –, sur Renoir « années 1930 » – pour lequel il est acteur dans la Chienne, le Crime de M. Lange et la Grande Illusion – et sur la Résistance. Malgré aussi quelques thèses. Itkine est avant tout un homme de théâtre : acteur et metteur en scène, mais aussi animateur de troupes : le Groupe Mars, troupe d’agit-prop à laquelle participent Yves Deniaud et Francis Lemarque notamment ; puis le Diable écarlate avec laquelle il montera un Ubu enchaîné d’Alfred Jarry en 1937 avec des décors de Max Ernst. Depuis 1985 un fonds Itkine a été déposé à la BNF qui lui consacra une journée d’hommage pour son centenaire en 2008. C’est Geneviève Sellier qui évoqua alors Itkine acteur de cinéma des années 1930. Barrot, qui exprime d’emblée le rapport empathique voire filial qui le lie à Itkine – le renvoyant à sa propre histoire familiale au sein du réseau Franc-Tireur à Lyon (Georges Altman, Marc Bloch) – est parti de son personnage de la Grande Illusion, celui du lieutenant Demolder, celui qui ne quitte pas son volume des péans et épicinies de Pindare. Figure à la fois touchante et pathétique car le poète lyrique grec écrivait ses odes triomphales aux vainqueurs des Jeux panhelléniques… Peu après, en 1939, Martin Heidegger ouvrait l’un de ses Cahiers noirs sur un vers de Pindare à la gloire de Thèbes en mettant en garde contre la perte de ses anciens dons qui avait tout l’air de s’adresser au 3e Reich : « Mais sommeille l’antique, l’éclair dispensateur de la sévère grâce ». Itkine jouait volontiers les ahuris et le faire « pindariser » de la sorte dans ce film – comme disait plaisamment Rabelais – n’y manque pas. Cependant quand ce « modeste tient son rang face à la grande gueule » de Gabin qui lui demande « ce que c’est que [s]on Pindare », « son humanité timide » saisit Barrot : « Je n’allais plus le lâcher ». C’est ainsi un « tombeau » qu’il entreprend d’édifier et, à mesure qu’il tente d’approcher d’Itkine, celui-ci lui « apparaît un peu plus familier », en particulier quand son évocation aborde la période de la guerre, l’exode à Marseille – où, en 1940, Sylvain monte avec son frère Lucien une coopérative, « Croque-Fruit » (fabriquant de la pâte de fruits) pour venir en aide aux réfugiés, souvent clandestins parce que juifs, allemands antifascistes ou communistes et donc dépourvus de cartes d’alimentation. Jean Rougeul, ancien du Groupe Octobre, qui, après la Libération, animera la Rose rouge à Paris, est de l’aventure, et c’est le dessinateur Jean Effel, ami de Sylvain, qui conçoit la publicité : « le fruit qui n’est pas défendu ». La coopérative – où l’on se réunit, fait du théâtre – sert aussi de couverture au résistant qui peut se déplacer dans la zone non-occupée au titre de commerçant, jusqu’à l’invasion complète du pays par les Allemands, l’aryanisation forcée de « Croque-fruits » et la clandestinité. Dénoncé par une agente de la Gestapo infiltrée dans le réseau de renseignement des MUR auquel il participe, il est arrêté, torturé et fusillé le 20 août à Saint-Genis-Laval tandis que son frère est déporté à Birkenau et y trouve la mort. La filmographie d’Itkine n’est pas mince s’il n’a jamais joué les premiers rôles : L’Herbier, Grémillon, Ozep, Gance, Ophuls, Decoin notamment l’ont utilisé et il apparaît dans le collectif La vie est à nous en 1936. Citons pour finir qu’il est, en 1941, la voix du loup Ysengrin dans la version sonore du Roman de Renart de Ladislas Starewitch (tourné en muet en 1929 pour la UFA), aux côtés de Sylvia Bataille (le lapin) et Claude Dauphin (le singe) sur une musique de Vincent Scotto.

Jean-Pierre Berthomé, le Décor de film. De Griffith à Bong Jooh-ho, Paris, Capricci, 2023, 272 p.
Ce livre propose aux cinéphiles comme aux futurs professionnels du cinéma d’approcher les grands enjeux du décor. Particularités du cinéma vis-à-vis du théâtre et de l’architecture, incidences du tournage en studio ou en décors naturels, représentations du passé et du futur, trucages analogiques et numériques… Autant de grands thèmes qu’aborde Jean-Pierre Berthomé avant de consacrer treize études de cas à des films exemplaires de l’histoire du cinéma – parmi lesquels Intolerance de David W. Griffith dont notre revue avait eu la primeur (no 91, 2020). L’auteur – dont on peut lire par ailleurs dans ce numéro la magistrale enquête sur le tournage de l’Othello d’Orson Welles – est un des meilleurs connaisseurs français du sujet dont il retracé l’histoire dans son ouvrage de référence, le Décor au cinéma (Cahiers du cinéma, 2003), aujourd’hui épuisé. Le présent livre, plus modeste, n’en est que plus nécessaire à ceux qui veulent embrasser la question du décor au-delà des ouvrages et articles dus à des praticiens ou qui leur soit consacrés (Lucien Aguettand, Robert Mallet-Stevens, Alexandre Lochakoff, Léon Barsacq, Max et Jacques Douy, Jean André, Jacques Saulnier, Bernard Evein – pour en rester à la France), certains fameux voire mythiques (Lazare Meerson, Andrei Andrejew, Alexandre Trauner – auquel Berthomé a consacré une monographie). L’auteur a étudié plusieurs cinématographies nationales et offre de la sorte une synthèse étendue et actualisée de la question du décor.

Marco Bertozzi, Documentario come arte. Riuso, performance, autobiografia nell’esperienza del cinema contempotaneo, Venise, Marsilio, 120 p.
Professeur à l’université Luav de Venise, auteur en 2008 d’une fondamentale Storia del documentario italiano, Marco Bertozzi s’est spécialisé dans l’analyse du documentaire, une forme d’expression qu’il analyse dans ses différentes facettes et ses multiples composantes. Bertozzi affirme que dans sa manière de creuser les éléments constitutifs du réel, le documentaire se détache de l’idée d’être un simple miroir du monde mais devient la forme d’art la plus incisive de la contemporanéité.

Jacques Bouveresse, le Mythe moderne du progrès, Marseille, Agone, coll. « éléments », 2023, 111 p.
Contrairement à ce que disent les postmodernes, l’humanité n’est pas devenue sceptique à l’égard des grands récits de la modernité : celui du progrès en est le parangon qui règne sans partage dans les champs scientifiques, politiques, économiques, etc. L’emballement aveugle concernant l’IA dans les milieux artistiques et intellectuels y compris en est l’une des dernières manifestations. Repartant du livre de Georg Henrik von Wright, le Mythe du progrès (1993, traduction française à L’Arche), philosophe finlandais qui succéda à Ludwig Wittgenstein à Cambridge, mais s’appuyant également sur Wittgenstein lui-même, Karl Kraus et quelques autres dont Robert Musil, Bouveresse décortique la nébuleuse du terme de « progrès » et aboutit à en déterminer la vacuité. Bien que les auteurs qu’il sollicite n’aient pas connu la « révolution » numérique due à Turing, leurs réflexions, en raison même de leur cohérence et exigence conceptuelle, s’y appliquent parfaitement. La suspicion sur le rapport de la science au pouvoir, son efficience dans les « détails » et sa déficience dans les questions d’ensemble, font écho au no 228 de Raison présente (voir plus loin). Von Wright plaidait pour un « rationalisme démythifié », c’est-à-dire libéré de la croyance au mythe du progrès.

Françoise Bridel, Cahiers 1985-2023, Genève, Boabooks, 2024, 240 p.
Ce livre présente l’intégralité des pages tirées des cahiers de recherche sur papier de l’artiste connue pour travailler sur un support textile – dont plusieurs doubles pages donnent une reproduction. Ce ne sont pas moins de 664 reproductions couleurs splendidement mises en page par Izet Sheshivari en offset sept couleurs sur la base de photographies et photolithographies. L’ensemble joue sans cesse du montage, à la fois celui que met en œuvre l’artiste et celui, nouveau, qu’instaure le livre dont les juxtapositions de pages créent de nouvelles interactions entre les plages colorées, une cinématique des couleurs et des formes.

Leonid Chvartsman, Master obraza (le Maître du personnage), Moscou, Soyouzmoultfilm, 2021, 509 p.
Ce livre-catalogue d’exposition réunit les textes, entretiens, souvenirs, dessins et esquisses d’un des dessinateurs les plus prolifiques de l’animation soviétique. Né en 1920, sa carrière débute au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, comme assistant dessinateur pour un film des sœurs Brumberg sur un scénario de Nikolaï Erdman et Mikhail Volpine, Fedia Zaïtsev, qui sort en 1948 et s’attire un immense succès. Bientôt Chvartsman vole de ses propres ailes, et est recruté sur de multiples productions d’animation, tant en volume que dessinée (Alenkin tsevtotchek/la Petite Fleur écarlate, Lev Atamanov, 1952 ; Snejnaïa koroleva/la Reine des neiges, Lev Atamanov, 1957). Mais c’est surtout à partir des années 1960 qu’il déploie son talent, avec un sens de la drôlerie et du détail réaliste (geste, vêtement, pose, accessoire), lequel est souvent placé dans des espaces abstraits qui, par contraste, font ressortir la caractérisation du personnage (la mère distraite dans Varejka/la Moufle, Roman Katchanov, 1967). On lui doit les personnages de Tchebourachka, petit animal de la taille d’un enfant de cinq ans aux larges oreilles en peluche, devenu culte dans la culture soviétique et post-soviétique, du crocodile Guenna, et de la vilaine vieille dame Chapeau-Claque dont la coiffure fut inspirée par celle de sa belle-mère (série signée par le réalisateur Roman Katchanov, à partir de 1971), du non moins fameux Chaton-appelé-Ouaf (Kotionok po imeni Gaf, série de Lev Atamanov, 1976-1982), pour ne citer que quelques-uns dans une œuvre qui en compte plusieurs centaines (la filmographie en fin d’ouvrage répertorie 67 entrées entre 1948 et 2001). Chvartsman a également collaboré à de nombreux périodiques pour la jeunesse, illustré des ouvrages, et publié un album inspiré de ses souvenirs d’enfance dans le Minsk d’avant-guerre. L’ouvrage, remarquablement imprimé, présente une quantité d’esquisses, illustrations, dessins, tableaux, exécutés dans une grande variété de techniques (huile, aquarelle, encre de chine, crayons de couleur…). Confectionné à partir d’une exposition conçue par Pavel Shvedov et Natalia Avdeeva du studio Soyouzmoultfilm à l’occasion du centième anniversaire de l’artiste (novembre-décembre 2020, Saint-Pétersbourg dont le site est encore fonctionnel – https://shvartsman100.ru/), l’ouvrage est complété par un florilège de témoignages et souvenirs de ses collègues et élèves qui vont de Youri Norstein à Konstantin Bronzit ou Mikhail Aldachine, appartenant à la génération des réalisateurs du cinéma russe d’animation aujourd’hui actifs. Chvartsman, dit Liolia (diminutif enfantin pour Izrail, son prénom de naissance), lui-même encore actif au moment de cette parution, est décédé à quelques semaines de son cent-deuxième anniversaire, en juillet 2022.

Serguei Eisenstein, Cinématisme, peinture et cinéma, Dijon, Les presses du réel, 2025, 370 p.
Réédition d’un recueil composé en 1980 (éditions Complexe), réédité une première fois aux presses du réel (2009) et qui reparaît dans une édition augmentée et revue. En particulier le texte consacré à Mei-lang-Fan, le comédien chinois qui subjugua Chaplin, Brecht, Meyerhold et Eisenstein est réintroduit, et l’iconographie a été revue et augmentée. Dans ces textes – dont certains étaient destinés à Montage, d’autres à Méthode –, Eisenstein s’attache avant tout à l’analyse de ce qu’il appelle le « cinématisme » dans les œuvres plastiques (architecture, sculpture, peinture, dessin), soit une sorte de « pré-cinéma » que le cinéma advenu permet de qualifier comme tel par rétroaction, tant il est vrai que « l’anatomie de l’homme est la clef de l’anatomie du singe » (Marx) : « Il semble que tous les arts aient, à travers les siècles, tendu vers le cinéma. Inversement le cinéma aide à comprendre leurs méthodes ». C’est, en effet, les méthodes esthétiques qui intéressent ici Eisenstein, abordant dans le détail l’œuvre du Greco, la peinture chinoise, l’icône de la Trinité de Roublev, le Baldaquin du Bernin, les Pêcheuses d’Outamaro ou un portrait d’actrice par Sérov, convoquant à titre comparatif Van Gogh, Robert Delaunay, les relations entre Rodin et Rilke, Tolstoï, Hemingway, etc. Cet ouvrage rencontre à de nombreuses reprises celui, inachevé, Notes pour une Histoire générale du cinéma (AFRHC).

Jean A. Gili, Vittorio De Sica. Les chemins du réalisme, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2024, 245 p.
Parallèlement à la co-direction (avec Piero Spila et Enrico Giacovelli) d’un gros ouvrage collectif, Tout sur Vittorio De Sica, Jean Gili livre une monographie personnelle – la troisième seulement en France depuis 1955 et 1966 – sur ce cinéaste dont il retrace la carrière d’acteur au théâtre et au cinéma, son passage à la mise en scène dans les années de guerre et les prémisses de ce réalisme italien qu’on nommera plus tard « néo-réalisme » avant de faire de cette expression un « label » international (on parlera de néo-réalisme japonais notamment) mais surtout un marqueur de la rupture avec un « canon » institué. Pour De Sica c’est Sciuscià (1946) qui est le film fondateur avant le coup de génie du film « iconique » Ladri di bicyclette (1948, « voleurs » dont le singulier du titre français réduit la portée sociale). C’est donc sur « les chemins du réalisme » que l’auteur suit le réalisateur de Stazione Termini, La Ciociara, Matrimonio all’italiana jusqu’à Il giardino dei Finzi Contini et finalement Il viaggio en 1974 (d’après Pirandello) qui clôt une filmographie d’une trentaine de titres avec sa mort, la même année. Un réalisme qui, comme l’a dit son assistant Yves Boisset, peut tendre à l’abstraction : « À partir d’une observation très aiguë de la réalité, De Sica reconstruit en fait un monde purement abstrait, qui ne puise dans le réel que ses lignes de force superficielles ». François Truffaut reprochait aux auteurs d’Il tetto « d’avoir radicalement défiguré la réalité à laquelle ils se réfèrent » (Arts, 28 novembre 1956) sans voir ce qui relève, chez eux, de « l’art de la fable » et qui irrigue leur œuvre commune comme Miracolo a Milano (1951) le montre à l’envi : « le vrai néo-réalisme, écrivait André Bazin, se moque du réalisme ». L’œuvre de De Sica ménage des surprises à qui veut bien surmonter la relégation critique dont le cinéaste a été finalement victime après avoir été couvert d’Oscars, Rubans d’argent, Palme et Ours d’or. Ainsi, pour ne prendre que cet exemple, cette adaptation des Séquestrés d’Altona de Jean-Paul Sartre où Sophia Loren joue le rôle d’une actrice du Berliner Ensemble de Bertolt Brecht dans Grand-peur et misère du 3e Reich, tandis que le peintre Renato Guttuso couvre les murs de fresques expressionnistes dans la chambre où est reclus un ancien officier nazi traumatisé par les horreurs qu’il a commises en Russie. La démonstration concernant la continuité des forces économiques de l’époque nazie dans la RFA, via la figure de l’armateur Albrecht von Gerlach, est impitoyable. Le « Conseil des Dix » des Cahiers du cinéma décerna à ce film puissant 9 zéros et une seule étoile due à Georges Sadoul ! L’acteur De Sica (135 films) n’est pas oublié dans ce livre, en particulier pour ce qui concerne la période des années 1950 où il interprète ses plus grands rôles – Madame de… de Max Ophuls (face à Charles Boyer et Danielle Darrieux), Il generale Della Rovere de Roberto Rossellini, jusqu’à ce rôle d’avocat défendant un séducteur (Marcello Mastroianni) accusé de bigamie, situation que De Sica connut lui-même quand il épousa Maria Mercader au Mexique alors qu’il demeurait marié à Giuditta Rissone, le divorce n’étant pas admis en Italie… Dans une postface, Robert Badinter raconte comment il est venu en aide à son ami De Sica pour régulariser sa situation en le faisant accéder à la nationalité française. Préface de Roberto Andò.

Jean A. Gili et Piero Spila (dir.), Tout sur Vittorio De Sica, auteur, acteur, séducteur, Gremese/Grenelle, 2024, 464 p.
De Sica – on le dit ci-dessus – est passé du statut de plus grand réalisateur au monde à celui d’oublié ; il n’est pas rare qu’on croie rendre à Cesare ce qui lui est dû en créditant Zavattini, son scénariste et ami, d’être le « véritable » auteur de ses films ! En 1950 Ladri di biciclette obtient l’Oscar du meilleur film étranger à Hollywood ; en 1952, le jury international composé de critiques, réuni par la revue britannique Sight and Sound, le nomme meilleur film « de tous les temps » ; en 1958, à l’occasion de l’Exposition universelle de Bruxelles, Jacques Ledoux, directeur de la Cinémathèque royale de Belgique, demande à 117 critiques internationaux de classer les 12 meilleurs films de l’histoire du cinéma avec, comme critère, « l’apport de chacun dans la construction du langage cinématographique au service d’un scénario original ». Le Cuirassé Potemkine de Serguei Eisenstein est premier, Gold Rush de Charlie Chaplin second ex-aequo avec les Voleurs de bicyclettes de De Sica. On sait qu’il y a deux ans le palmarès décennal de Sight and Sound décerné par 1639 critiques élut Jeanne Dielman, 23 rue du commerce 1080 Bruxelles de Chantal Akerman en tête de 100 titres, tandis que le film de De Sica reculait à la 41e place… La vanité de ces classements est évidemment aveuglante, mais elle est un indicateur des idées reçues, courants dominants, assentiments à des « valeurs » consacrées au sein d’un sous-champ intellectuel (la cinéphilie savante) dont le nombre croissant des agents démultiplie le conformisme. Nul doute que des renversements ultérieurs rebattront les cartes. Et cet ouvrage sous forme de dictionnaire de notions et de titres ayant mobilisé près de 80 contributeurs (40 français et 40 italiens) pourrait y contribuer s’il est lu. D’ailleurs dans sa contribution, Hervé Joubert-Laurencin voit dans une scène d’Umberto D., qui avait particulièrement retenu André Bazin (le lever de la petite bonne venant à la cuisine faire du café, chasser les fourmis de l’évier, etc.), l’équivalent du plan emblématique de Jeanne Dielmann où Delphine Seyrig pèle des patates (en couverture de notre n102) : « il s’agit bien, dans les deux cas, de faire du “cinéma” avec le quotidien (…) des tâches ménagères, subalternes ». Cet incipit pourrait signifier combien il peut être judicieux de revenir sur les idées reçues. Quoi qu’il en soit cet ouvrage monumental vient ainsi redonner vie à De Sica et envie de revenir à son œuvre dont on peut découvrir la richesse, qu’il s’agisse de sa carrière théâtrale ou cinématographique, italienne, française, américaine. Les articles alternent des contributions érudites, renouvelant les connaissances du sujet (la plupart de celles-ci sont italiennes – ainsi celle sur « Sordi »), et d’autres plus discutables, comportant parfois des raccourcis et même quelques erreurs, d’autres encore qui « jargonnent » abusivement ou dont les auteurs parlent d’eux autant que de leur sujet. Préface de René de Ceccatty.

Thomas Hirschhorn, Quand les faibles se prennent pour des forts, Paris, Macula, 2024, 256 p.
Après la Volonté de faire chez le même éditeur (2015), l’artiste plasticien Thomas Hirschhorn publie le fruit de ses échanges épistolaires avec les philosophes Alexandre et Daniel Costanzo sous un titre emprunté à l’écrivain Robert Walser. C’est entre 2014 et 2019, alors qu’il réalise certains de ses projets marquants, comme l’exposition Flamme éternelle au Palais de Tokyo (2014) ou sa Robert Walser Skulptur (Bienne, 2019), que cette correspondance lui offre l’occasion de préciser ses méthodes de travail, de confronter ses projets à l’aune de la réalisation d’une pièce, et de clarifier ce qu’il nomme ses « plans personnels ». On y retrouve sa manière singulière d’organiser une pensée politique, esthétique et sociale qui croise expérimentations plastiques collectives et lectures théoriques. Il y est toujours question de l’art comme d’un « combat », de la nécessité de créer des œuvres qui répondent au principe de « non-satisfaction », non-réconciliation, et de celle de rester « positif face au noyau dur de la réalité » – condition pour pouvoir donner forme à quelque chose. Dans l’essai introductif d’Alexandre et Daniel Costanzo sont spécifiés, réorganisés et définis les termes théoriques, les méthodes et les stratégies esthétiques à l’œuvre dans le travail de Hirschhorn à partir de trois axes principaux qui s’enchevêtrent. D’une part, la présence matérielle de bibliothèques, de livres et de tables de présentation intégrées à ses œuvres ; celle de sculptures ayant la forme de livres agrandis, d’écrits sur papier, carton ou tissu, de photocopies, collages ou journaux (ainsi en 2009, dans The Bijlmer Spinoza-Festival, il érige la couverture gigantesque de l’Éthique dans un quartier périphérique d’Amsterdam – où l’avait précédé le cinéaste Franz van de Staak avec Uit het werk van Baruch d’Espinoza en 1973). Plus largement le lien organique que l’œuvre entretient avec la littérature, la poésie et la philosophie. Sans compter les propres écrits de l’artiste. D’autre part, les projets que l’artiste appelle « Présence et Production » destinés à des musées ou à se situer dans la rue où, parfois pendant des mois, l’artiste est présent quotidiennement sur les lieux de production de l’œuvre. Il s’y agit de créer une forme pour la partager. Une forme qui « n’est pas la réconciliation mais la guerre transposée dans l’éternité de principes en lutte » (Georg Lukács, 1908). Enfin, le troisième axe porte sur les notions, termes ou concepts que l’artiste a forgés au cours des années et qu’il mobilise pour définir sa pratique. Selon ses termes, Hirschhorn « a un plan » dont témoignent cartes, schémas et diagrammes qui permettent de s’orienter, développer et structurer une position, indiquer un chemin, construire une situation. L’ouvrage accompagné d’une riche iconographie dont on retiendra en particulier l’ensemble « Les plaintifs, les bêtes, les politiques » (1995), suite de collages rehaussés d’inscriptions ou de traces, pour sa proximité avec le cahier pour « Scénario(s) » de Jean-Luc Godard, œuvre ultime (pour l’instant) qu’accompagnait un film (Exposé du film Annonce du film « Scénario ») le montrant parcourant et commentant ce cahier (projeté le 26 novembre dernier au Musée de l’Orangerie). La sortie du livre de Hirschhorn coïncide avec son exposition « Last Chance: What can we learn from History of Art for today’s understanding? » (Galerie Crousel, 23 novembre-18 janvier 2025).

Régine Hamus-Vallée, Giusy Pisano, Caroline Renouard (dir.), Truquer, créer, innover. Les effets spéciaux en France, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2024, 399 p.
Cette publication s’inscrit dans le cadre du programme de recherche « Machines. Médias. Magie » qui répondait à la politique du CNC visant à favoriser la recherche et la réflexion sur les effets spéciaux, afin de valoriser et développer ce secteur industriel, et il prolonge l’ouvrage publié auparavant par deux des trois coordinatrices (Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, les Effets spéciaux au cinéma. 120 ans de création en France et dans le monde, 2018). L’ouvrage se situe au croisement de deux approches complémentaires dans l’abord de la problématique des effets spéciaux qui s’est développée depuis une vingtaine d’années sur le plan international (on se rappelle le colloque de 2013 à Montréal et les publications qui s’ensuivirent) : un angle socio-économique, et un angle esthético-technique.

Compte rendu dans le prochain numéro.

François Huzar, Abel Gance et la Révolution. Une histoire du Napoléon, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2024, 204 p.
À peine avait-on bouclé notre dernier numéro avec un compte rendu de « l’événement Napoléon » et du livre qui l’accompagne, que François Huzar publiait le sien qui repart à l’assaut du film, cette fois en affichant d’emblée une ambition d’historien. Enfin ! pourrions-nous dire. En attendant un compte rendu dans un prochain numéro, rappelons que Gance, en plaçant un épisode historique autour de la brève incarcération de Bonaparte au Fort Carré d’Antibes avant Thermidor alors qu’elle eut lieu après au titre de « robespierriste », escamote le moment où, comme l’écrit Albert Soboul : « le citoyen céda le pas à l’aventurier qui cherchait sa voie ; la disgrâce de Thermidor a comme brisé la continuité de sa ligne politique ; bientôt Bonaparte n’eut d’autres règles que son ambition. Il traîna quelques mois de misère. Vendémiaire le remit dans le courant » (Histoire de la révolution française 2, de la Montagne à Brumaire, Gallimard, Idées 1968, p. 235).

Compte rendu dans un prochain numéro.

Rashit Ianguirov (dir.), Kinomysl’ rousskogo zaroubejia (1918-1931) (le Cinéma dans la pensée de l’émigration russe), Moscou, NLO, coll. « Kinoteksty », 2022, 626 p.
Depuis le décès prématuré de notre collègue en 2008, c’est Abram Reitblat, éminent spécialiste de l’histoire sociale de la lecture en Russie, qui s’est chargé de faire aboutir les projets que Rashit Ianguirov n’avait pu mener à bien. C’est notamment le cas de ce volume remarquable constitué de textes collectés des années durant dans les périodiques de langue russe publiés dans l’émigration (dans une multitude de pays). Mais c’est à Reitblat qu’on en doit le choix qui privilégie d’une part la période du muet, d’autre part, les réflexions de fond – les brefs comptes rendus et critiques de films ayant été écartés. Et c’est à l’éditeur aussi que l’on doit la structure en cinq parties : théorie du cinéma ; cinéma étranger (non russe) ; Chaplin ; cinéma soviétique ; cinéma de l’émigration. Dans la première partie on trouve notamment le long essai d’André Levinson intitulé en russe Magie de l’écran, publié en 1926 en plusieurs livraisons dans différents organes de la presse émigrée parisienne. On découvre au fil du sommaire des écrivains ou poètes fameux, tels que Zinaïda Hippius ou Vladislav Khodassevitch, mais également des historiens de l’art (Pavel Mouratov), des essayistes (Konstantin Motchoulski), des spécialistes du théâtre et du ballet (Sergueï Volkonski), des artistes (Valentin Parnakh) et, de manière plus inattendue, l’actrice et réalisatrice d’origine polonaise Diana Karenne ou l’époux de Marina Tsvetaeva, Serguei Efron. Le volume est complété par cinq articles que Rashit Ianguirov avait consacrés à certains de ces auteurs. L’appareil critique (notes et index) dû à Reitblat constitue un apport non négligeable à cet ensemble qui nous parvient avec deux années de retard.

François Joss, Ombres & lumières. Un regard croisé entre le cinéma et l’architecture, Lausanne, EPFL Press, 2024, 459 p.
L’ouvrage de François Joss – qui enseigne à la Haute école d’arts appliqués de Genève – procède d’un cours donné au Joint Master of Architecture de la même ville. Il surprend au premier abord par son format horizontal dit à l’italienne (27 sur 18 cm) relativement inhabituel dans le domaine de l’édition (du moins depuis l’album de photographies d’Alain Resnais aux éditions du Chêne en 1970, Repérages – avec un texte de Jorge Semprun – et, chez le même éditeur, un album de 250 photogrammes des films d’Eisenstein).  Le second étonnement provient du fait que, très illustré, ce livre ne comporte pourtant aucune photographie de tournage ou photogramme de films, mais uniquement des aquarelles de différentes tailles, quelquefois pleine page qui reprennent des scènes de films. Le troisième étonnement tient à l’approche du sujet que se donne ce livre – les rapports entre cinéma et architecture. Une approche qui ne s’intéresse pas à la part d’architecture effective que comportent les films, soit qu’ils enregistrent l’image de bâtiments, d’ensembles bâtis, urbains ou ruraux (dans le cas de films tournés en extérieur ou utilisant tout ou partie d’éléments existants), soit qu’ils constituent des artefacts ad hoc de ces bâtiments, rues, etc. en studios ou par trucages optiques ou électroniques (« effets spéciaux »). Cette dimension de « l’architecture de cinéma » a généré des professions (celle de décorateur ou d’architecte-décorateur, de menuisier, staffeur, peintre, etc.), des pratiques, c’est un vaste domaine (dont on approche un aspect propre à Orson Welles dans l’étude de Jean-Pierre Berthomé consacrée à Othello dans ce numéro). L’auteur ne s’intéresse pas non plus aux rapports entre l’image de cinéma et l’architecture proprement dite (comment la filme-t-on ?), ni aux relations d’un certain nombre d’architectes avec le cinéma (Mallet-Stevens, Le Corbusier, Bourov, Frank Lloyd Wright, etc.). Ni, enfin, aux réflexions théoriques qui ont pu proposer une articulation entre architecture et cinéma (pêle-mêle citons Eisenstein reprenant l’analyse du Parthénon par Auguste Choisy, Le Corbusier et son film de l’Exposition Universelle de Bruxelles de 1958, Bernard Tschumi ou Georges Descombes et le montage, etc.). Les relations entre les deux pratiques se situent donc plutôt sur un plan métaphorique : ainsi quand Alvaro Siza, le grand architecte portugais, est évoqué à propos de sa construction du Centre d’art contemporain de Compostelle parce qu’il s’est confronté à des difficultés (bordure d’un terrain, nécessité de bâtir un bâtiment en triangle) qu’il a choisi d’affronter, c’est pour dire que, de son côté, Alfred Hitchcock dans Rear Window s’est, lui aussi, donné des obstacles à surmonter (la jambe cassée de Jeff et la cour intérieur dont on ne sortira pas). Fallait-il passer par Siza pour énoncer ce truisme ? Ailleurs il est question de Rem Koolhaas de manière allusive. Ce n’est donc pas dans ces différents registres que l’auteur a situé son propos qui est tiré d’un cours professé en 2023. Le titre de l’ouvrage doit donc nous retenir plutôt que son sous-titre : « Ombres et lumières », lequel rappelle à la fois le maître-ouvrage d’Henri Alekan et le cinéma d’Apichatpong Weerasethakul. Dans son introduction, l’auteur nous apprend qu’auparavant son cours avait porté sur les escaliers, les reflets et les miroirs, les fenêtres, la promenade architecturale. Il n’en est donc pas question ici, mais avant tout du rôle de la lumière (dramaturgie des éclairages comme utilisation de la lumière naturelle) et des ombres. La séquence étonnante que Sacha Guitry consacre au déplacement nocturne des piétons pendant le couvre-feu du Paris de l’Occupation (Donne-moi tes yeux, 1943) aurait pu servir d’emblème à cette problématique, comme tant de séquences savamment mise en lumière et ombre dues à Fritz Lang (Métropolis, House by the River), Jean Renoir (la Nuit du carrefour) ou Jacques Audiard dans son dernier opus (Anita Pérez).

Vladimir Kotcharian (dir.), Iakoutskoe kino. Pout’ samoopredelenija (le Cinéma iakoute. Les voies de l’autodétermination), Moscou, Garage, 2024, 202 p.
Le réalisateur et documentariste Vladimir Kotcharian réunit ici des entretiens avec plusieurs réalisateurs, critiques, commissaires d’expositions, ethnologues et spécialistes de la culture yakoute dont l’exceptionnel renouveau est un des phénomènes marquants de ces dernières années et explique l’intérêt des éditions moscovites du musée d’art contemporain Garage. Plusieurs entretiens concernent spécifiquement l’histoire du cinéma dans la république de Sakha (nom autochtone de la Iakoutie). La censure régnant actuellement en Russie a conduit à écarter trois contributions, dont l’une due à Mikhail Bashkirov, réfugié en France, co-auteur avec son épouse Beata du film documentaire A Shaman’s Tale (2024) consacré à Alexandre Gabyshev, originaire de Iakoutie, parti à pied en 2019 rejoindre le Kremlin afin d’exorciser Vladimir Poutine (incarnation du mal, selon lui), et depuis 2020 interné de force dans un hôpital psychiatrique. Une traduction en français de ce recueil consacré au cinéma iakoute est à l’étude. En souhaitant que cette édition aboutisse, formulons le vœu qu’elle intègre les chapitres écartés dans celle publiée en russe.

Pierre Lherminier et René Prédal, Annales du cinéma français. Les voies du parlant 1930-1946, Paris, Nouveau Monde éditions, 2024, 767 p.

Après les Annales du cinéma français. Les voies du silence 1895-1929 paru en 2013, voici le tome 2 de la monumentale entreprise qu’engagea Pierre Lherminier et qui n’aura pas de suite, l’auteur étant décédé en 2021. Ce volume a d’ailleurs été entrepris et mené à bien avec la collaboration de René Prédal pour les années 1940 et avec celle, également, de Bernard Bastide pour la documentation. Chaque période – découpée selon les scansions de la vie sociale et politique (l’avant-guerre, la guerre et l’occupation, l’après-guerre) – est présentée brièvement par un texte introductif d’ensemble, puis chaque année est ensuite abordée sous deux angles : un texte qui s’attache aux points forts et aux caractéristiques (touchant à l’activité professionnelle, aux relations avec les pouvoirs publics, à la carrière des principaux cinéastes, des films) et les commente ; une chronologie détaillée récapitulant les événements qui ont marqué le cinéma dans l’année concernée. Certains événements, certains aspects de l’évolution du cinéma font l’objet d’un développement ou d’un exposé factuel à part (par exemple « Le scandale de l’Âge d’or »). Des « plans rapprochés » dans des « pages roses » développent des points d’histoire du cinéma et d’histoire tout court : « La vie culturelle, artistique et intellectuelle du régime de Vichy » ; « Le cinéma français en exil ». Une bibliographie et une vidéographie amples closent le volume qui par ailleurs, on doit le souligner, est richement illustré avec des reproductions d’affiches, de couvertures de revues et de photographies de films ou de portraits d’acteurs.

Compte rendu dans le prochain numéro.

Stella Louis, l’Illusion du Vampire. Du xixe siècle à aujourd’hui, Paris, Sorbonne Université Presses, 2024, 526 p.
Cet ouvrage de Stella Louis, docteure en littérature et en cinéma et arts du spectacle, qui enseigne l’histoire des images à Sorbonne Université et le cinéma à l’université Gustave Eiffel, participe des travaux de recherche de l’auteure consacrés au genre du fantastique, à ses mutations formelles, plastiques et audiovisuelles, ainsi qu’aux liens entre les différents arts. Après Croire aux vampires au siècle des Lumières : entre savoir et fiction (Classiques Garnier, 2022), Stella Louis s’efforce ici de mettre au jour le parcours d’une écriture vampirique qui illusionne. À travers les siècles et plusieurs espaces géographiques, elle dessine une perspective génétique, historique et esthétique, car, à ses yeux, l’illusion du vampire, qui dessine les contours d’une identité et circule selon un principe de contamination, ne peut se concevoir sans un art vampirique. La figure du vampire joue depuis toujours avec la fiction et les superstitions pour illusionner un lecteur ou un spectateur : textes littéraires, œuvres picturales et cinématographiques étayent les discours sur le vampire et ses diverses images, qui se sont succédé au fil du temps et de l’apparition de nouveaux médias. Ils suscitent plaisir, horreur, peur ou fascination et posent toujours la même question de l’illusion. Âme perdue, corps vide, absence, le vampire est originellement un lieu miroir qui permet d’interroger tout autant ce qui est projeté (le sang, la vie, le rêve, le moi, la libido, l’absolu dans sa forme la plus insaisissable, le sublime), que l’acte de projection, le cinéma lui-même, pensé à la fois comme variation du motif vampirique et processus aspirant l’attention du spectateur.

Lilia Lustosa de Oliveira, Cinema Novo y la descolonización del cine brasileño, Mexico, Instituto Mexicano de Cinematografia, 2024, 108 p.
L’auteure publie ici un aperçu de sa réflexion historique et politique sur l’émergence du Cinema Novo au Brésil, dont les lecteurs de 1895 ont pu déjà lire une partie dans nos colonnes (« Ni dolly, ni dollar – Caméra à la main, décolonisation en tête », no 77, 2015). Le livre propose une analyse d’ensemble (« un mouvement d’avant-garde qui transforme le cinéma brésilien » ; « pour un cinéma authentiquement brésilien ») puis examine trois phases historiques : « 1959-1964 » ; « 1964-1967 » et « 1967-1972 » (« Tropicalisme »), pour aboutir à évaluer continuités et nouvelles directions prises par le mouvement.

Elena Mosconi, Ugo Tognazzi. Fenomenologia di un mostro della commedia all’italiana, Bologne, Il Mulino, 2024, 264 p.
Professeur à l’université de Pavie, présidente de l’association italienne pour les recherches d’histoire du cinéma, Elena Mosconi s’est intéressée à une figure emblématique du spectacle italien, Ugo Tognazzi. Parmi les « monstres » de la comédie, Tognazzi occupe une place singulière, celle d’un bouffon capable de sublimer le comique sans les artifices du grotesque.

Jean Pavans, les Démons et les Rêves de Josef von Sternberg, Paris, Le Seuil, 2024, 270 p.
L’auteur, traducteur notamment d’Henry James, livre une biographie qui ne cherche pas à être objective : « si nous faisions mine un instant d’adopter une posture de biographie objective… » commence-t-il, pour corriger, deux lignes plus bas : « mais notre entreprise est subjective ». Elle consiste à « évoquer la façon dont lui-même [Sternberg] en a rendu compte, quitte pour nous à simplement citer ou paraphraser Fun in a Chinese Laundry » (l’autobiographie du cinéaste). Ainsi l’œuvre de Josef von Sternberg est-elle fortement liée à celle de Jonas Sternberg – dont l’enfance viennoise, avec un père qui le bat et bat sa mère, est en proie à la pauvreté. En 1897, Moses Sternberg, le père, part comme des milliers d’autres pour les États-Unis, où sa famille le rejoint en 1908 : Jonas a 14 ans. Passant des articles de mode à l’atelier de réparation de la pellicule à la World Film Corporation, Sternberg devient monteur, assistant. Chaplin lui met le pied à l’étrier. L’auteur admire Sternberg moins pour son brio formel que pour sa position morale qui est de prendre le parti des victimes. La rencontre avec Marlene Dietrich est envisagée comme une « explosion irrationnelle de deux ambitions conjuguées ». C’est une biographie sensible, empathique où l’auteur défend son sujet contre ses adversaires (Lubitsch qui le déteste, Hawks qui le plagie) et rejoint la critique française des années 1960 qui, seule, reconnut la grandeur de The Saga of Anatahan avec la reconnaissance du cinéaste que l’on jugeait « fini » aux États-Unis.

Valérie Pozner (dir.), l’Art dans la vie ! Le constructivisme soviétique dans les textes, Dijon/Paris, les presses du réel/Centre Pompidou, 2024, 744 p.
Un gros ouvrage anthologique magnifiquement illustré qui vient apporter dans tous les domaines où il a exercé son influence et généré des pratiques, un éclairage documenté sur le constructivisme russe (rebaptisé soviétique pour des raisons conjoncturelles) : peinture et sculpture, architecture, arts graphiques (affiches, livres et revues, panneaux dans l’espace public), littérature, poésie, costumes, mode, modèles d’objets utilitaires, théâtre, danse, cinéma, photographie, graphisme. Il est cependant limitatif d’énumérer des disciplines artistiques – ou d’arts appliqués – puisque ce mouvement a précisément eu pour programme d’abolir ces distinctions. On le constate avec netteté dans la réforme des diverses institutions qui voient des artistes d’avant-garde nommés à leur tête après la Révolution d’Octobre 1917 : Kandinsky ici, Chagall là, Malévitch, Rodtchenko, Popova pour ne citer quelques noms, tandis que des historiens de l’art et des critiques, des chercheurs – sociologue notamment ou sémiologue – interviennent à leur tour dans les espaces de formations. Connu et influent pendant quelques années – notamment quand les artistes circulent, exposent, échangent, en particulier avec l’Allemagne, ou que le mouvement essaime en Pologne par exemple (avec Strezminski et Kobro), ou que des mouvements proches voient le jour comme aux Pays-Bas –, presque ignoré en France durablement en dehors de quelques-uns (Fernand Léger fréquente Alexandra Exter puis Nadia Kossakhevitch et s’intéresse à une socialisation de l’art), le constructivisme a connu par la suite une réduction de sa diversité et sa complexité en étant associé à quelques noms généralement d’émigrés (comme Gabo et Pevsner qui préemptèrent, sans risque d’être contredits, la paternité du mouvement pendant la guerre froide) qui ont donné une acception formelle sinon formaliste de ce courant. L’exposition « Paris-Moscou » de 1979 au Centre Beaubourg introduisit un premier changement qui s’élargit dans les pays anglo-saxons, aux Pays-Bas et en Allemagne après 1990 avec une série d’expositions mémorables. La France demeurait notablement en retard et ce sont des efforts individuels dans l’édition qui offrirent quelques ouvertures souvent décisives (Andréi B. Nakov chez Champ Libre, dès 1972, Gérard Conio – offrant déjà deux volumes anthologiques à L’Âge d’Homme en 1979). Au-delà des blocages institutionnels (conservatisme des responsables de musées ou adhésion à un certain modernisme éthéré) et maintenant des interdits politiques, c’est cependant l’entreprise de fond du constructivisme qui empêche sa prise en compte sans réduction : soit à la forme (reprise par des artistes contemporains comme Olivier Mosset ou John Armleder), soit au design. Car le constructivisme et son prolongement productiviste avait une politique de l’art – son abolition – et une politique sociale – l’élargissement de l’art dans la vie. Les corrélats d’une telle démarche sont antithétiques avec la spéculation financière qui règle majoritairement le fonctionnement de l’art et dévoie les entreprises qui chercheraient à en sortir (ne voit-on pas la Fondation Pinault présenter « l’arte povera » ? Tout est dit dans ce simple énoncé où le milliardaire jouxte le matériau pauvre et le magnifie dans une ancienne Bourse du Commerce). Ce gros livre fait évidemment sa place au cinéma en associant au mouvement général du constructivisme Dziga Vertov, Lev Kouléchov et Serguei Eisenstein, sans compter des personnalités moins centrales dans le domaine comme les écrivains Serguei Tretiakov – qui écrit des scénarios et des textes critiques –, Viktor Chklovski – prolifique scénariste et critique, lui aussi –, Ossip Brik – scénariste de Tempête sur l’Asie notamment et qui passe à la réalisation avec l’Œil de verre –, mais encore Alekseï Rodtchenko comme « décorateur » (ou plutôt : « concepteur du milieu matériel du film »), et bien sûr Esfir Choub. Ils publient leurs manifestes et déclarations dans la presse constructiviste (Kouléchov et Vertov dans Kino-fot d’Aleksei Gan ; Vertov et Eisenstein dans Lef ; Choub dans Novy Lef). Mais là aussi l’influence du constructivisme excède l’adhésion de tel ou tel au mouvement (d’ailleurs les controverses sont nombreuses : Vertov contre Gan, par exemple), elle essaime dans la mise en page des revues, dans les costumes (Popova pour la Poupée aux millions de Komarov), elle inspire la scénographie des expositions (El Lissitzky), elle instille l’art des affichistes avec les frères Stenberg. Ce mouvement centrifuge du constructivisme – qui se déploie pour partie dans le productivisme (c’est-à-dire l’art dans la production – rien à voir avec le productivisme économique) – rend difficile toute tentative de le cerner en même temps qu’il vérifie la pertinence de ses buts, à savoir « disparaître » dans la vie (ce que Tatline réalisera effectivement en passant de la sculpture à l’architecture d’abord – sa « Tour » – puis au travail en usine en concevant des vêtements puis des appareils volants).

Arnold Schönberg, Écrits 1890-1951, Paris/Genève, Philharmonie de Paris/Contrechamps, 2024, 1531 p.
Outre sa place dans la musique moderne évidemment centrale, en particulier avec sa proposition révolutionnaire du dodécaphonisme, Schönberg a été peintre, poète et pamphlétaire sur le modèle qu’il s’était donné, celui du polémiste Karl Kraus. Mais en outre cette édition monumentale – qui n’a pas d’équivalent dans le monde y compris en langues allemande et anglaise (dans lesquelles a publié Schönberg) –, nous fait découvrir des textes du musicien sur de tout autres sujets (notamment sur l’antisémitisme et la question juive et l’émigration ailleurs qu’en Palestine « où ce sera la guerre avec les habitants »). Le cinéma n’est pas absent de ses préoccupations, comme les propositions cinématiques qu’il fait dans ses projets de mise en scène de son opéra Moses und Aron.

Voir les Notes de lecture.

Geneviève Sellier, le Culte de l’auteur. Les dérives du cinéma français, Paris, La Fabrique, 2024, 264 p.
Pour Geneviève Sellier « si la France s’est débarrassée de la monarchie absolue et de la religion d’État, elle a construit le culte “laïc” du génie artistique » et « le temps de l’examen de conscience » est venu pour le cinéma français, car une telle construction idéologique et son institutionnalisation autorise les « créateurs » « à se comporter en despotes, en prédateurs, en pédo-criminels même, sous prétexte de stimuler leur inspiration ».

Voir les Notes de lecture.

Charlotte Servel, le Cinéma burlesque, une autre origine du surréalisme, Sesto san Giovanni, Mimésis, coll. « Images, Médiums », 2024, 588 p.
Au moment où le Centre Pompidou célèbre de manière convenue et restrictive le centenaire du Premier Manifeste du surréalisme, Charlotte Servel publie un gros ouvrage émanant de sa thèse soutenue en 2020 (dir. Nathalie Piégay et Laurent Le Forestier), qui apporte un éclairage nouveau sur ce mouvement : d’une part, parce qu’elle envisage la référence et la place du cinéma dans la poésie, l’écriture, la pratique spectatorielle des surréalistes, d’autre part, parce que le cinéma en question n’est pas – comme on s’est longtemps contenté de le penser – l’ensemble hétérogène que l’on classe sous l’étiquette vague d’« avant-garde », mais le cinéma burlesque tant français qu’américain. Ce livre s’inscrit donc dans la postérité du numéro consacré aux « Comiques français des premiers temps » de 1895 revue d’histoire du cinéma (no 61, 2010) et de quelques autres articles, mais il explore surtout en profondeur le secteur particulier des productions et des pratiques des surréalistes, jusqu’à l’étude de leurs scénarios (dont un aperçu avait été donné par l’auteure dans 1895 no 81, 2017) et leur contribution « à la constitution discursive du genre burlesque en France », sans compter leurs pratiques de spectateurs (« fréquenter frénétiquement les salles obscures », « troubler les séances ») et leur volonté de « faire sortir le burlesque des cinémas ».

Compte rendu dans un prochain numéro.

Bernd Stiegler, l’Homme-Montage. Une figure de la modernité, Paris, Hermann, « Échanges littéraires », 2019, 422 p.
Ce livre – qui n’a malheureusement pas connu le retentissement qu’il mérite à sa sortie – nous parvient avec retard mais il convient d’en signaler la parution à nos lecteurs en raison de ses proximités avec l’Art dans la vie. Le constructivisme soviétique (Les presses du réel, 2004. Voir ci-dessus) et avec les études que l’on a publié ici même dans le no 103, autour de la question du travail et des technologies comportementales mises au point par l’industrie à l’endroit des travailleurs. L’auteur – dont 1895 revue d’histoire du cinéma a publié jadis une étude sur « Conan Doyle et la photographie » – entreprend de situer le procédé du montage, central au cinéma comme on le sait, dans un contexte qui excède ce dernier : celui de l’utopie d’un « homme nouveau », « standardisé », créé, en quelque sorte, de toutes pièces. Stiegler prend en un sens la suite du livre important d’Anson Rabinbach, The Human Motor (le Moteur humain, La Fabrique) en s’intéressant aux techniques du corps que cette utopie mobilise, à savoir le taylorisme et le fordisme, la réflexologie, la science du travail et la psychotechnique (cf. Fritz Giese en Allemagne, Gastev en Russie), mais il se focalise sur le montage comme un des éléments-clés de cette tendance économique et sociale. Conçu comme une alphabétisation visuelle (cf. Jan Tschichold), une technique applicable à la psychologie comme aux médias, on le trouve exalté dans les années 1920-1930 aussi bien aux États-Unis qu’en Europe et en Union soviétique. Dans la partie « Technique et médias : le réglage médial de l’homme », deux chapitres sont consacrés l’un au cinéma en Russie avec Vertov et Eisenstein, et l’autre au photomontage. L’un des intérêts de cet ouvrage est l’ouverture qu’il procure sur la bibliographie et les angles de recherche sur le sujet adoptés en Allemagne. Le chapitre final s’intéresse à Ernst Jünger qui, dit l’auteur, « pratique une politique précise d’annexion qui reprend progressivement le programme de l’avant-garde, le réinvestit, le recode ». Pour lui « le domaine anciennement neutre de la technique » est une « zone de combat décisive sur laquelle il place sa pièce la plus importante : le Travailleur » dont il fait la figure clé, supra-historique, d’une « puissance supérieure ». Cette métaphysique de la technique contraste évidemment fortement avec le statut que leur accordent les constructivistes russes dont l’objectif est politique.

Armelle Talbot et Guillaume Sibertin-Blanc, Variations Fassbinder. Images d’Allemagne, désirs de cinéma, Dijon, les presses du réel, 2024, 158 p.
Ce livre n’est pas une monographie sur le cinéaste, mais un essai qui veut être « une traversée philosophico-cinématographique de l’œuvre filmique de Rainer Werner Fassbinder, des audaces avant-gardistes des années 1968 aux retombées des années de plomb dix ans plus tard ». Ce qui meut le cinéaste, pour les auteurs, c’est « l’affrontement d’un problème précis » : la confrontation à une situation de double colonisation intérieure que connaît l’Allemagne de l’ouest (RFA), celle de la propagande et du programme nazis et celle dont les habitants font l’objet de la part de l’occupant américain (économiquement et culturellement). La création serait dès lors prise entre l’interdit à l’endroit de l’industrie du cinéma allemande après la Deuxième Guerre mondiale (délégitimée) ; la difficulté d’un cinéma d’auteur à rencontrer son public ; et « l’attraction ambivalente » venant du cinéma hollywoodien qui a envahi les écrans. Les premiers films de Fassbinder ressortissant au cinéma « de genre » – film criminel, mélodrame sirkien – sont vus comme des tentatives de trouver une issue à ce cinéma impossible. En empruntant à Deleuze et Guattari les critères de « littérature mineure » (appliquée à Kafka) qui tiennent en quatre « impossibilités » (celles de ne pas écrire, d’écrire en allemand, d’écrire autrement, voire d’écrire tout court), les auteurs voient Fassbinder mettre en jeu des « opérations de minoration » sur les formes majeures du cinéma de genre avec les stratégies citationnelles qu’elles impliquent plutôt que d’embrasser la démarche d’un cinéma minoritaire comme celui que prône le Manifeste d’Oberhausen de 1962 (signé par 26 cinéastes parmi lesquels Alexandre Kluge, Peter Schamoni, Edgar Reitz). Les procédés de minorisation adoptés par Fassbinder peuvent opérer par soustraction, appauvrissement ou par excès, surcharge, prolifération. On peut ainsi passer du minimalisme (L’amour est plus froid que la mort, 1969) au baroquisme (Querelle, 1982), au chromatisme agressif (Lola, 1981). Le modèle d’analyse choisi aboutit à contourner l’œuvre théâtrale de Fassbinder tant sur scène qu’à la radio et à la télévision et à relativiser l’importance qu’ont eue pour lui les théories de Bertolt Brecht (il filme, en 1971, Pioniere in Ingolstadt de Marieluise Fleisser qu’avait monté Brecht en 1929, avec Peter Lorre) comme son expérience de l’Antiteater (dont le film de Jean-Marie Straub, Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter [1968] témoigne) où il travaille des pièces classiques (Sophocle, Goldoni, Goethe, Buchner) ou plus modernes (Jarry, Heinrich Mann) sans parler de celles qu’il écrit (Der Müll, die Stadt und der Tod que Daniel Schmid a adapté au cinéma sous le nom Schatten der Engel et qui fit scandale à Cannes).

Aldo Tassone, Fellini. 23 ½. Tous ses films, Paris, Carlotta, 2024, 1470 p.
Somme incontournable, fruit de plus quarante ans de fréquentation assidue de l’œuvre du maestro, l’ouvrage passe en revue de façon méticuleuse (analyse critique et trame narrative des œuvres, accueil par la critique italienne, française, américaine) tous les films – y compris ceux non réalisés – de Fellini. L’ouvrage s’ouvre par un long entretien – le cinéaste, peut-être pour tromper son ennui, passa une partie de sa vie à donner des interviews – qui éclaire la démarche d’un créateur hors normes.

Gabrielle Tremblay, Lire des scénarios. Pour une approche interdisciplinaire et renouvelée des pratiques scénaristiques, Montréal, Les Presses de l’Université de Montréal, 2024, 269 p.
Si les manuels de scénario, les manières d’écrire un scénario, les règles, guides voire bibles sur le sujet ne manquent pas, le scénario « en tant que forme scripturale » a été jusqu’ici peu théorisé, comme le signalait déjà Isabelle Raynauld dans Lire et écrire un scénario. Le scénario du film comme texte, Colin, 2012). L’auteure du présent ouvrage s’attache, elle, aux modes de lecture scénaristiques et à leurs lecteurs qui ont fait l’objet de très peu d’études. Son livre est divisé en deux grandes parties, chacune composée de quatre chapitres. La première partie offre un panorama des discours et des pratiques les plus généralement admis, en lien avec le texte scénaristique ; la seconde expose de manière détaillée une réflexion théorique en matière de lecture scénaristique. Après un survol historique du rapport au texte scénaristique et à l’auctorialité cinématographique et télévisuelle, c’est le « lecteur réel » de scénarios qui entre en scène. S’appuyant sur une enquête de terrain auprès de professionnels de l’audiovisuel et l’exploitation des données recueillies, l’auteure expose les habitudes de lecture scénaristique des personnes interrogées ainsi que le type de travail qu’elles effectuent dans le cadre professionnel qui est le leur (acteur, producteur, réalisateur, superviseur, scripte, cheffe coiffeuse, agent artistique…). Puisque l’ouvrage s’inscrit dans une perspective de pragmatique (en termes communicationnel), on peut regretter que cette partie concrète de la recherche ne fasse pas plus de place à ces lecteurs que sont les « experts » des organismes publics d’aide au cinéma, ainsi que leurs homologues dans les différentes chaînes de télévision et ceux qui œuvrent au service de maisons de production (« script-doctors »). Les mécanismes généraux qui sont analysés en termes de « virtualité » (visualisation, actualisation, potentialisation, réalisation) auraient pu être confrontés aux positions et aux intérêts de ces destinataires. La cheffe coiffeuse et le producteur n’occupent évidemment pas la même place et d’ailleurs n’ont pas accès au scénario au même moment, ni au même scénario. Il semble, ici, que la leçon que Pierre Bourdieu adressait aux linguistes se soit perdue.

Revues

A. Littérature – Action, no 14, mai-septembre 2022
Il convient de signaler, fût-ce avec retard, ce numéro de la revue A. Littérature-Action que dirigent Marie Virolle et Laurent Doucet, car il contient un dossier consacré à Michel Boujut (1940-2011) intitulé « Au-delà des images ». Ce titre suggère que l’on va évoquer la personnalité et l’œuvre de Boujut – connu de nos lecteurs en raison de ses écrits sur le cinéma (critique [la Charente libre, Charlie Hebdo notamment], auteur [livres sur Michel Soutter, Alain Tanner, Wim Wenders, Claude Sautet], producteur de télévision sur Antenne 2 [Cinéma, Cinémas]) – en dehors du cinéma. C’est qu’en effet Boujut fut auteur de fictions, d’essais littéraires sur la musique, en particulier le jazz, et qu’il travailla avec Tardi à une bande dessinée. Fils de Pierre Boujut, « tonnelier et poète » libertaire et antimilitariste, qui créa à Jarnac, après Reflets et Regains avant-guerre, la revue la Tour de feu. Revue internationaliste de création poétique (1946-1981), Michel Boujut fut insoumis en 1961 pour échapper à la conscription qui l’eût envoyé en Algérie et se réfugia en Suisse où il exerça le métier de correcteur puis devint journaliste à la télévision avant d’en être licencié en 1971 à la suite d’une grève d’un tiers du personnel – ainsi que les six « meneurs » de celle-ci (Nathalie Nath, Marlène Belilos, Pierre-Henri Zoller, Jean-Claude Deschamps et Pierre Nicole, qualifiés de gauchistes par la direction). Il publia alors ses premiers livres sur Soutter et Tanner aux éditions de L’Âge d’Homme. Le dossier de la revue publie des lettres à Pierre ou Michel Boujut d’André Breton, René Char, Henry Miller ainsi qu’André Salmon, Philippe Soupault, Tristan Tzara, Franz Hellens, Gaston Chaissac et Roland Barthes – sollicités d’écrire sur Louis Amstrong –, et encore François Truffaut (en 1982 car il fait état de l’attentat de la rue Marbeuf attribuée plus tard à Carlos). La revue entretient par ailleurs des relations nombreuses avec l’Algérie, ses poètes, plasticiens et essayistes, en effet le « A » du titre était l’initiale, dans un premier temps, de ce pays. Un ancien numéro de 2016, épuisé, est d’ailleurs réédité en volume, centré sur les relations entre le surréalisme et l’Algérie.

Bianco e Nero, no 609, mai-août 2024, « Carmelo Bene »
Révélé en France à l’occasion de la projection de Nostra Signora dei Turchi au festival d’Hyères en 1969 puis confirmé avec la projection d’Un Amleto di meno au festival de Cannes en 1973, l’œuvre de Carmelo Bene occupe une place singulière dans le cinéma expérimental italien. Ce numéro de Bianco e Nero offre l’occasion de revenir sur un parcours original, partagé entre le théâtre et le cinéma. Un long entretien, mené par Adriano Aprà (récemment disparu) et Gianni Menon, et des propos iconoclastes recueillis dans diverses revues complètent un ensemble d’une grande richesse. À souligner comme toujours la qualité de l’iconographie.

Jeune Cinéma, no 430, été 2024
Un numéro largement consacré au 77e festival de Cannes mais qui comporte dans ses rubriques « Patrimoine » et quelques comptes rendus détaillés d’ouvrages ou de films de quoi intéresser l’historien. Ainsi un dossier « Busby Berkeley » dû à Lucien Logette ; un retour analytique sur le Plaisir de Max Ophuls de Philippe Roger ; et le compte rendu d’une rétrospective May West par Nicole Gabriel. Sous l’intitulé « Cinéma & Business », Daniel Sauvaget lit les mémoires de Nicolas Seydoux (le Cinéma, 50 ans de passion, 2024) en relevant ses apports et ses omissions et en insistant en particulier sur les montages financiers, dépôts de bilans, rachats, fusions qui ont présidé au destin de la maison Gaumont (fonds d’investissement – Cinépar –, Havas, Publicis, Compagnie des compteurs, Dassault…), concurrence avec Pathé (dirigé par le frère de Nicolas, Jérôme Seydoux) et absorption par celui-ci. Un focus sur la « décennie Toscan » (du Plantier), ami de Nicolas Seydoux depuis Sciences Po, débauché de Publicis en 1974 et pourtant remercié dix ans plus tard, payant l’échec de la politique de « diversification » (presse – le Point –, disques – Erato –, livres – Ramsay) et d’internationalisation (Italie, Brésil, États-Unis) qu’il était chargé de mettre en œuvre. Autre dossier, qui vient croiser la publication par l’AFRHC du Code Hays de Francis Bordat et Frédéric Cavé (coll. focus, 2023), un texte resté dans les tiroirs de la revue, dû à Bernard Chardère, « À propos d’un code oublié », brève présentation et traduction de l’International Motion Picture Almanach de 1958. La rubrique des DVD signale l’édition d’El vampiro negro de Roman Viñoly Barreto, film argentin de 1953, 3e « version » du M de Fritz Lang après celle de Losey (1951) et avant celle de Robert Hossein (1965).

Journal of Film Preservation, no 111, octobre 2024
Ce numéro de l’organe de la FIAF marque le passage d’une à un rédacteur en chef puisque Oliver Hanley succède à Elaine Burrows, Christophe Dupin demeurant sa cheville ouvrière. Il comporte plusieurs contributions d’importance telles qu’une étude de Guillaume Vernet sur les « plans de tournage des films d’Autant-Lara » et du décorateur Max Douy qui sont conservés à la Cinémathèque suisse ; une présentation des « nouvelles réserves d’appareils de la Cinémathèque française » par Laurent Mannoni ; une présentation de l’ « Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma » réalisée sous l’égide de Technès, par Rémy Besson, André Gaudreault et Laurent Le Forestier ; un article de Marina Cipriani sur la saisie de films appartenant aux collections de la cinémathèque italienne et du Centro sperimentale par les Nazis en 1943 (un officier de la Wehrmacht « expert en cinéma », Robert van Daalen, en avait ordonné la réquisition et son expédition en Allemagne… d’où elle n’est jamais revenue malgré les demandes réitérées de l’Italie après mai 1945) ; la « reconstitution de la production des films muets Gaumont » par Emmanuelle Champomier ; les 50 ans des archives cinéma de la Corée du Sud et bien d’autres articles, dont un hommage au théoricien David Bordwell disparu en 2024 et l’évocation de « the Pioneering Gaze of Maria Adriano Prolo » d’Elena Dagrada et des revues d’ouvrages récemment parus.

Quinzinzinzili l’univers messacquien, no 47, été 2023
Cette revue d’informations littéraires et socioculturelles qu’anime notamment Olivier Messac est d’abord vouée à la mémoire de Régis Messac dont la tétralogie policière, Cinis in cinerem (1928-1936), signée Gontran Lenoir, a été récemment rééditée. Enseignant à l’université McGill (Montréal, 1924-1929), il est l’auteur d’une thèse soutenue en 1929, « Le Detective Novel et l’influence de la pensée scientifique », puis d’une thèse complémentaire, « Influences françaises dans l’œuvre d’Edgar Poe ». Pacifiste et de tendance anarchiste, il est aussi un pamphlétaire, essayiste, mémorialiste, et participe à l’École émancipée et au mouvement de la littérature prolétarienne. Il meurt en déportation. Ce numéro est à signaler parce qu’il contient un article sur la réouverture aux chercheurs du fonds Henry Poulaille à Cachan après des années « d’occultation technique », mais aussi pour la critique serrée de l’érudit Jean-Paul Morel au sujet d’une thèse franco-allemande de Matthias Kern sur l’Esthétique populiste (parue chez de Gruyter) dont il souligne les insuffisances (notamment l’ignorance des archives Poulaille).

Raison présente, no 228, 4e trimestre 2023
Ce numéro pose une question qui concerne tous les chercheurs et trouve une actualité toute récente avec la palinodie d’un co-lauréat au Prix Nobel de physique 2024, Geoffrey Hinton : « Tout est-il souhaitable en recherche ? ». Hinton, en effet, regrette « mais un peu tard » – comme disait La Fontaine – d’avoir créé la technologie à la base de ChatGPT avant de conclure, désabusé, que s’il ne l’avait pas fait, un autre l’aurait fait… Cynisme qui justifie que la revue pose cette question : « Faut-il interdire la recherche scientifique ? » (François Graner) et demande « Quel domaine légitime pour la recherche historique ? » (Christian Delacroix) ou encore, de manière quelque peu inquiétante : « Pourquoi rendre les virus plus infectieux ? » (Antoine Danchin), ainsi que des questions plus ciblées : « Le spatial a-t-il un avenir ? » (Marc Lachièze-Rey), « Dilemmes de la géo-ingéniérie climatique » (Sophie Szopa), « Les enjeux environnementaux et la recherche » (Christine Noiville).

Théorème, no 37, 2024
Ce numéro de la revue de l’IRCAV (Paris 3) qui a été dirigé par Kia Kitsopanidou, Emna Mrabet et Cécile Sorin, est intitulé « Le film guérilla : au-delà de l’indépendance ». L’expression « cinéma de guérilla » est due à Cesare Zavattini qui qualifiait de la sorte les Cinegiornali liberi, actualités militantes – dont il a été question dans 1895 no 95 (2021) et dont on signale plus haut la documentation dont ils font l’objet dans les publications de l’AAMOD. Plus récemment le terme a été repris pour qualifier les films français non agréés par le CNC (c’est-à-dire ne possédant pas de producteur reconnu par cette institution et devenu obligatoire pour être pris en compte), relevant donc d’une forme d’indépendance économique, vivant une situation marginale par rapport au cinéma professionnel et, néanmoins, pouvant représenter un renouvellement du regard porté sur la société et un renouvellement formel du cinéma. La définition proposée de ce cinéma qui serait « au-delà de l’indépendance » (dont se réclamait le CICI de 1929 à La Sarraz) – formule quelque peu mystérieuse – circonscrit cependant le film « de guérilla » à des productions collectives et tendanciellement communautaires (« cinéma beur », « films de banlieue », en lutte contre l’« entre-soi bourgeois blanc, devant et derrière la caméra »), alors que la définition anglo-saxonne se borne à retenir le critère de l’autoproduction (et donc de l’indépendance quelle qu’elle soit – si tant est qu’elle soit possible). Faut-il parler, comme le fait l’introduction au volume, de « candeur » et de « méconnaissance… des fonctionnements de la profession » de la part des réalisateurs de ces films qui, faute d’agrément de la part du CNC, voient leur diffusion compromise ? Dans la mesure même où ledit agrément suppose un formatage exigé par les commissions d’experts (qui appartiennent tous, peu ou prou, à la profession et défendent donc un modèle qui est le leur), on pourrait tout aussi bien valoriser cette volonté d’indépendance dans la création et s’indigner des obstacles et interdits mis à la diffusion de ces productions atypiques, sans pour autant y voir une posture (« porter blason » !). C’est justement cet aspect qu’étudie Pierre Gras dans sa contribution (« La diffusion des films guérilla entre contraintes réglementaires et économie de diffusion ») en s’intéressant à des films aussi différents (sujets et esthétiques) que Donoma de Djinn Carrénard (Prix Louis Delluc, 2011), Je suis Annemarie Schwarzenbach de Véronique Aubouy (Berlinale, 2015), l’Enclos du temps de Jean-Charles Fitoussi (Prix Jean-Vigo, 2013), Brooklyn de Pascal Tesaud (Cannes-ACID, 2014). La contradiction entre l’extériorité par rapport aux procédures professionnelles et une reconnaissance critique ou festivalière éclate, en effet, dans de tels cas, qui, dit l’auteur, « quelles que soient les difficultés juridiques et économiques de leur distribution », « forment parfois des propositions esthétiques novatrices qui apportent beaucoup à la diversité du cinéma français ». En effet à côté des 240 films « agréés » produits en 2019, on comptait 126 films « sauvages » (non-agréés). En dépit des handicaps multiples qu’ils rencontrent (outre l’aide à la production, ils sont privés de tous les mécanismes d’aide à la distribution, avance sur recette, etc. car, comme disait l’autre, « il pleut toujours où c’est mouillé »), ces films représentent néanmoins environ un tiers des films distribués ces dernières années (sans compter ceux qui ne trouvent pas de distribution – comme l’Enclos du temps). D’autres contributions à ce numéro envisagent son « économie soustractive », les « enjeux de la visibilité des films guérilla », le « renouvellement des représentations du Nord parisien » et quelques exemples hors de France de « modèles » d’indépendance. La conclusion du numéro, due à Emna Mrabet, est plutôt pessimiste mais elle procède des prémisses posées dans l’introduction : elle se demande si la spontanéité (sinon la candeur) des films « sauvages » ne va pas se tarir, compte tenu des circonstances et des évolutions du milieu (« contexte collaboratif et alternatif »), avant de « rejoindre la production dominante » (car certains de ces films ont pu accéder à des formules de diffusion et de reconnaissance). En d’autres termes, « il faut bien que jeunesse se passe… » On avouera une certaine déception devant une conclusion qui n’envisage pas qu’émergent dans le champ du cinéma des auteurs comme Chantal Akerman ou Wang Bing, pour ne parler que des plus célèbres. La première aujourd’hui unanimement reconnue (palmarès, expositions, rétrospectives), fit des films « sauvages » et rencontra vers la fin de sa vie tant d’obstacles de la part du système établi qu’elle dut recourir, à regret, au monde de l’art (galeries, musées) pour poursuivre son œuvre en installation plutôt qu’en film projeté. La tentative de baliser le « champ du cinéma français au début des années 2000 » du sociologue Julien Duval dans Actes de la recherche en sciences sociales (no 161-162, mars 2006) et son ouvrage le Cinéma en France au xxe siècle entre lois du marché et règles de l’art (CNRS, 2016) – cité par Aurélie Pinto et Karine Ramette dans leur analyse de l’ACID – aurait pu être plus largement mis à contribution pour aborder ces questions.

DVD et bluray

Gilles Grangier, Au p’tit Zouave (Codo, 1950), réédition numérique Pathé-films, 2024, 104 mn
Huis-clos dans un bistro parisien des années 1950 où l’on passe de description à l’intrigue.
Voir les Notes de lecture et de vision.

Jean-Paul Le Chanois, les Misérables/Die Elenden/I Mirabili I et II (Pathé-France-Defa-RDA-Serena-Italie, 1958), réédition numérique Pathé-films, 2024, 242 mn
La troisième adaptation française du roman de Victor Hugo, mal reçue par la critique mais acclamée par le public.
Voir les Notes de lecture et de vision.

Jean Stelli, 5 tulipes rouges (CICC), réédition numérique Pathé-films, 2024, 90 mn
Le scénario de ce film est dû à Charles Exbrayat et Marcel Rivet d’après sa pièce. On s’interroge sur cette dernière étant donné que le film se déroule pendant le Tour de France et comporte un grand nombre de séquences sur la route, parmi les étapes, dans le peloton, plusieurs faits saillants concernent des déplacements en automobiles (y compris quelques « accidents » mortels). L’intrigue policière étayée sur une affaire de vengeance à tonalité psychanalytique est ponctuée de longs déplacements et péripéties à vélo qui sont de l’ordre du reportage sportif et forment la partie la plus intéressant du film que réalise Jean Stelli. Production soutenue par le Tour de France qui ne comporte aucune vedette si l’on excepte Raymond Bussière que son rôle de mauvais garçon plutôt lâche dans Nous les gosses, sorte de Michel Poiccart avant la lettre, a rendu fameux. Les autres acteurs sont tous des seconds rôles, acteurs de composition, types ou gueules. Ainsi Annette Poivre vouée aux rôles d’évaporée et Suzanne Dehelly – par ailleurs épouse de Marcel Rivet – dont la carrière cinématographique comme théâtrale et dans l’opérette fut prolifique, joue un personnage savoureux de femme de tête (on la surnomme la Colonelle).

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