1Truffaut a-t-il été avant tout un écrivain ? L’entreprise de longue haleine de Bernard Bastide qui édite depuis plusieurs années les critiques et les correspondances du cinéaste tend à nous éloigner de ses films au profit de sa production écrite. Lui-même d’ailleurs – dans la Leçon de cinéma notamment (Paris, Denoël, 2021, édition de Bastide) – s’en est parfois distancié sans ménagement : Jules et Jim est une « aberration », un « pari stupide », la Sirène du Mississipi « un film étrange et raté »… Dans ce recueil de lettres qu’il adresse et qu’il reçoit de cinéastes, on découvre un Truffaut critique bien entendu (les premières lettres datent de 1954) et peut-être surtout un Truffaut producteur au sens large : lecteur de scénarios qui lui sont soumis pour d’éventuelles coproductions avec les Films du Carrosse, pour des avis ou des conseils à des amis – y compris Hitchcock à propos de Frenzy –, mais aussi producteur soucieux des questions économiques et soumettant progressivement les décisions ou conseils concernant la facture des films à leurs coûts et leurs rentabilités espérées (y compris concernant la durée des plans – voir les prescriptions qu’il délivre à Jean-François Adam). Il faudrait pouvoir examiner de plus près l’articulation entre le regard critique – sorte d’hypertrophie de la position du spectateur – et ces paramètres liés à la fabrication et la commercialisation des films où l’enjeu devient majoritairement « le public » (voir les commentaires qu’il fait du scénario de Frenzy à Hitchcock et, a contrario, ceux de Hitchcock sur La mariée était en noir).

2L’évolution – souvent surprenante – des appréciations qu’a pu émettre Truffaut entre sa période critique (où il se veut et est le plus souvent sans concession) et sa période de metteur en scène et de producteur (y compris à propos de ses propres films) serait ainsi à évaluer. Car contrairement à la plupart de ses camarades de la Nouvelle Vague (hormis Godard), Truffaut ne cesse pas d’avoir une acuité et même une activité critique, et c’est souvent au nom de l’image qu’il a laissée de sa première période (où il soutient les films qu’il aime avec pugnacité et « descend » ceux qu’il n’aime pas parfois avec mauvaise foi) que l’on s’adresse à lui (Ophuls, Allio). Il résulte, au sortir de la lecture de ce recueil – qui non seulement « complète » mais déplace les biographies du cinéaste (souvent empêtrées dans les aspects de la vie privée) –, l’image d’un champ cinématographique dont on découvre les usages et les pratiques, celles d’un monde où s’exacerbent les concurrences mais aussi où l’on s’entr’aide, s’appuie, intervient auprès des autorités pour tourner une décision (comme l’interdiction aux moins de 18 ans infligée à Jules et Jim), joue le rôle de « groupe de pression ». L’« affaire » de la Cinémathèque est un exemple fort mais extérieur au fonctionnement usuel du milieu. En revanche les tractations, négociations, ruses et suggestions font florès. C’est en fonction de la place qu’occupe Truffaut dans le champ que l’on sollicite son appui ou son aide, qu’il délivre en fonction de ses intérêts (« vous vous êtes méprise en me croyant un “mécène” (…) Je ne suis pas fait autrement que les gens d’Argos et de La Pléiade, c’est-à-dire un mélange de snobisme et de risques calculés » écrit-il à Varda). Ou qu’il en use : ainsi suggère-t-il à des cinéastes d’engager les acteurs qu’il soutient (Léaud, Jade, Moreau…).

3Si l’on met de côté les relations épistolaires avec des aînés admirés – avant tout Renoir mais aussi Hitchcock, Gance et Tati –, les relations d’amitié nouées au sein des Cahiers (Rohmer, Chabrol, Rivette, Godard) – et les relations de travail (Aurel, Gruault, Renaud Victor), deux ou trois interlocuteurs traversent cette correspondance sur une longue durée : Claude Jutra, Paule Delsol, Marcel Ophuls ; d’autres sont plus épisodiques (Varda, Vecchiali, Resnais, Demy). Avec les trois premiers cités, on voit apparaître Truffaut en mentor directif. Toute la genèse, la réalisation et le montage d’Anna, la bonne (fameux texte de Cocteau dit par Marianne Oswald), que produit Truffaut en partie pour complaire à son auteur et parce qu’il avait envisagé un temps de le tourner lui-même, est un parcours du combattant de plusieurs années qui aboutit au gré des remaniements, difficultés rencontrées et surmontées ou évitées à un court métrage de 9 minutes où, après avoir fait refaire son montage plusieurs fois à Jutra (car il a été déçu du premier et donne des directives précises de remaniements), Truffaut finit par y mettre lui-même la main. On essaie de réaliser des versions anglaise et allemande du film mais Marianne Oswald, jamais contente des traductions faites et refaites (notamment par Marcel Ophuls), ne les enregistrera jamais ; on prévoit de montrer le film à Cannes, mais il n’est pas prêt ; quand il passe à Montréal il déçoit, et finit par ne guère trouver d’acheteurs. Dans le François Truffaut de De Baecque et Toubiana, il n’est jamais question de ce film, ni de Jutra (ni de Delsol, à peine d’Ophuls).

4Truffaut « écrivain ? » se demandait-on pour commencer ; la prolixité de sa production écrite l’atteste mais plus encore le va-et-vient entre lecture et écriture. Même s’il considère le scénario comme une « étape », la place occupée par ce dernier dans le montage et l’anticipation imaginaire d’un film apparaît comme centrale, décisive. On a le sentiment, sans doute exagéré, que tout se joue dans l’élaboration de ce texte qui est, de fait, l’objet privilégié des commissions d’aide (CNC comme des régions), des chaînes de télé, des producteurs, etc., un monde de « lecteurs-évaluateurs » qu’en son temps Godard essaya de combattre. Où est passée la mise en scène naguère considérée comme l’alpha et l’oméga du cinéma ? Même devant un film achevé et projeté, il arrive à Truffaut d’admirer le scénario ou d’en relever les qualités (celui des Enfants du paradis est un summum de perfection, celui de Terrain vague dont il salue la progression constatée sur le public et sur lui-même). Devant Playtime, par contre (il s’en ouvre à Tati), il se trouve devant le premier film « martien » (« aucun film n’est cadré ou mixé comme celui-là… il vient d’une autre planète »).

5Dans une lettre à Marcel Ophuls, Truffaut dit que « de [s]on point de vue le réalisateur n’est pas forcément l’auteur du film ; c’est parfois le producteur, parfois le scénariste, parfois l’acteur, parfois deux, trois ou cinq personnes ». « Parce que j’ai épousé la fille d’un distributeur, parce que je suis devenu moi-même producteur, acteur, scénariste, l’attitude qui consiste à opposer les uns aux autres ne me convient pas ». Cette palinodie d’un des promoteurs majeurs de « la politique des auteurs » a de quoi faire réfléchir, si toutefois elle est sincère (il s’agit de signer ou non une pétition de la SRF et il s’y refuse). En tout cas elle vient opportunément compliquer le schéma qui perdure de l’Auteur tout-puissant.