1Empruntant son titre à un recueil posthume du poète Saint-Pol Roux écrit sous l’influence du cinéma d’Abel Gance, Cinéma vivant (Limoges, Rougerie, 1972) – anticipation d’un cinéma d’hologrammes où les acteurs viendraient « vivre » parmi nous (comme Spielberg le « réalisa » dans une scène de Minority Report) –, Érik Bullot que passionnent, dans son cinéma, l’arbitraire du langage, la ventriloquie, le babélisme, les transferts d’un medium à l’autre, les dissociations (ce mot cher à Rémy de Gourmont), décalages et répétitions, explore, comme en passant, un certain nombre de domaines qui gravitent autour d’un cinéma mental, cérébral. Il nous conduit de Camille Flammarion à Jules Romains et Henri Bergson, de René Daumal à Lev Termen, d’Eisenstein à Michael Snow, de René Barjavel à Guy Debord.

2On aimerait s’arrêter sur chacun de ces inventeurs, théoriciens ou expérimentateurs dont les options souvent diffèrent notablement et qui s’inscrivent, chacun, dans des constellations différentes (où d’autres noms pourraient surgir : de Villiers de L’Isle-Adam, Robida ou Bioy Casares – classiquement évoqués – à Cyrano de Bergerac, Jules Bois, Guiseppe Lipparini, Guillaume Apollinaire ou Robert Francès). L’archéologie des médias nous a maintenant accoutumés à ces « antécédents » du cinéma et notre revue n’a pas été la dernière à publier des études sur l’un ou l’autre (« Le cinématographe astronomique. Camille Flammarion : un parcours de 1864 à 1898 » par Danielle Chaperon, n^o 18, 1995 ; « Technique/discours. Quand Bergson inventa son cinématographe » par Maria Tortajada, n^o 73, automne 2014, notamment), ses lecteurs les retrouveront avec plaisir associés entre eux de manière parfois inattendue.

3La brièveté de ce petit livre écartant la tentation encyclopédique, l’auteur choisit, en un itinéraire presque primesautier, de nous mener du cinéma vivant à l’anti-cinéma en tissant le fil de ce cinéma moins « vivant » que mental. Il est vrai que dès l’apparition, non seulement du cinématographe stricto sensu mais de la photographie, de la phonographie, de l’observation astronomique, du télégraphe sans fil, etc., et des nombreux appareils optiques dont le cinéma procède, se multiplient les extrapolations. L’empreinte photographique pourra-t-elle s’émanciper de la réalité perçue et s’aventurer du côté de l’invisible ou de l’infraperceptible ? Au-delà du filmage « au microscope » de l’infiniment petit ou à l’aide de la chronophotographie de l’évanescent, va-t-on, en faisant fond sur une analogie des processus psychiques et cinématographiques, pouvoir capter les impulsions du cerveau ? À côté des recherches scientifiques et techniques – et parfois en interaction avec elles – sont ravivées des pratiques médiumniques, divinatoires ou des projections utopiques (comme celles, fort anciennes, de Charles Sorel, de Rabelais ou de Cyrano) où prévaut l’idée de l’onde émanant d’un corps, de la transmission à distance. On sait qu’Edison lui-même émargea à ce courant (1895, n^o 76, été 2015). Règne encore la référence au mystérieux éther auquel on prête beaucoup de vertus avant qu’Einstein ne le congédie (1895, n^o 87, printemps 2019).

4Partant d’une expérience euristique vécue lors d’un stage arlésien de photographie sans appareil, Bullot évoque la technique du Zone System qu’Ansel Adams mit au point à l’Art Center School de Los Angeles dans les années 1930-1940. Il en fait une sorte de matrice. Elle consiste à décider de la répartition des zones de lumière avec ou sans le secours d’une cellule photo-électrique ou de l’automatisme de l’appareil de prise de vue. Ceux-ci, en effet, sont conçus de manière à donner une mesure médiane comme étant la « bonne exposition » (Die gute Form, la norme en d’autres termes), un gris moyen. Il en va de même de nos jours pour la prise de vue numérique qui ne demande plus à l’opérateur de construire la lumière, comme le faisait Henri Alekan, mais d’obtenir une image étale qui sera retravaillée plus tard sur ordinateur (déplacement d’expertise professionnelle). Au contraire, Adams préconisait de procéder à l’avance à l’attribution des zones de gris (de 0 à 10), des écarts de luminosité, de l’échelle des valeurs. C’est-à-dire de « former une image mentale ». S’affranchissant de la technique et de l’automatisme des appareils, dit Bullot, « notre corps se transforme en une nouvelle chambre noire ». Cette formule permet de passer à Camille Flammarion qui – outre une théorie du cosmos comme « chambre noire » où sont projetées des scènes de la vie passée – s’intéressait, également, à la projection hors de ce corps quand il considérait les apparitions (de type spirites) en tant que « téléphotographies animées » : l’être projette son image à distance (« auto-projection »). On a donc la transposition au plan psychique du modèle technique du cinématographe. Or si le corps émet ainsi des « fluides nerveux formant des couches de sensibilité autour de la peau semblables aux cordes sonores qui vibrent, sous l’influence des harmoniques, notre cerveau émet, lui, un mouvement ondulatoire dans l’éther » comparable aux ondes produites par un diapason : aussi Albert de Rochas, ingénieur militaire, imagine-t-il une machine pour photographier la pensée. Projet formulé en 1895 et qui ne va cesser de se développer jusqu’aux neurosciences actuelles.

5Bien qu’il n’en soit pas question dans ce livre, on pense alors à un article de Robert Francès publié dans la revue grand public Cinémagazine en 1929, intitulé « Cinéma et pensée » (on se rappelle que Charles Dekeukeleire repassa un peu plus tard par ce chemin [voir 1895, n^o 103, automne 2024]). Se réclamant des « travaux passionnants » de René Warcollier (prophète de la TSF de l’esprit), Leloup de Sainville (apôtre des perceptions extra-sensorielles), René Sudre (parapsychologue disciple de Bergson), William Crooks (l’homme des tubes qui portent son nom intéressé à la fin de sa vie par les mediums) et Sir Oliver Lodge, Francès assimile télépathie et projection filmique : « la pensée comme le faisceau lumineux de la salle obscure est faite de vibrations qui peuvent s’extérioriser, beaucoup plus subtiles, et [on] ne désespère pas de pouvoir, un jour enregistrer à distance, non de cerveau à cerveau, mais de cerveau à émetteur à appareil détecteur. Ainsi l’“épiphénomène de conscience” dont parle Félix Le Dantec, c’est-à-dire ce qui se passe sous un crâne lors de l’élaboration d’une pensée sera traduisible en images mouvantes sur l’écran (…). Notre pensée, s’évadant vers l’infini de l’éther, continument, en ondes ou vibrations, poursuit sa route toujours, et c’est ce qui restera de notre “moi” après nous : l’effet vibratoire auquel il ne manquerait qu’un support pour revivre et redevenir cause. Nous avions imaginé qu’un savant docteur, en détectant à l’aide de la voyance médiumnique étudiée par Maurice Maeterlinck, les ondes, toujours en chemin, de personnages passés ou disparus, avait fixé celles-ci sur un écran – support ingénieux – et leur rendait la conscience par l’appoint du second résonateur nerveux qu’est le courant électrique. Ainsi (…) on voyait revivre sur l’écran de vrais personnages de l’histoire, pourvus de conscience et de sensibilité, mais auxquels il manquait l’épaisseur, pour faute de résonateur gravitique qu’est la matière » (Cinémagazine, n^o 5, 1^er février 1929, pp. 191-192). On trouvera à la suite ou au même moment des extrapolations du même type chez Léon Daudet (les Bacchantes) ou Maurice Renart (le Maître de la lumière) avec ce fantasme de retrouver des personnages du passé en captant les ondes « toujours en chemin », errant dans le cosmos de Flammarion ou avec le « plan d’immanence de l’image-mouvement » de Bergson selon Deleuze. En troisième partie, Bullot retrouve Saint-Pol Roux et son « cinéma vivant » en faisant une expérience singulière : soumettre à l’IA générative les descriptions textuelles de ce « cinéma vivant » par le poète. L’opération relève d’une « vision sans organe » (l’expression est de Bergson), l’image ne dépendant ni de l’œil ni de la main, et d’une absence de contact (absence de médiation optique), comme si l’IA conjuguait les vertus de la vision paroptique de Jules Romains (une vision sans yeux, située au niveau de la peau) et du thérémine (la production de sons par captation des ondes émanant de gestes de la main – de Termen ou de Martenot). Avouons que l’imagerie générée de la sorte nous a semblé bien décevante, stéréotypée, en rien surprenante.

6Retenons plutôt l’efficience confirmée du « modèle technique du cinéma » dont on a déjà parlé plus haut. On lui avait donné ici le statut d’un paradigme (voir 1895, n^o 66, printemps 2012). En effet, retrouvant ce qu’Eisenstein appelait l’Urphänomen des Films en 1929 (le phénomène de base du cinéma, le montage d’un photogramme à l’autre et la production d’une image non visible n’existant que dans le cerveau du spectateur), les neurosciences y reviennent sous la dénomination de « cinéma intérieur » (Lionel Naccache, Odile Jacob, 2020). À l’instar d’un projecteur de cinéma, dit cet auteur cité par Bullot, « nous percevons le visible à la vitesse moyenne de treize images par seconde, et c’est notre cerveau qui procède à un montage pour rétablir le flux visuel ». Rétablir ou établir ? La question se pose selon qu’on est bergsonien ou bachelardien (voir Éric Thouvenel, Bachelard et le problème-cinéma, Milan, Mimésis, 2020).