Remerciements chaleureux à Louise Hilton de la Margaret Herrick Library qui m’a facilité l’accès à la documentation.

1Outre la découverte de certains films rares, la parution du coffret « Hollywood interdit » édité par Elephant films permet de mesurer, douze ans après la collection « Forbidden Hollywood » proposée par Warner, l’évolution des discours critiques sur la période « pré-Code » du cinéma hollywoodien en France.

2Au cours de la décennie écoulée, les recherches se sont multipliées et ont modifié le regard porté sur cette période. À la vision quelque peu publicitaire de films jugés « plus déchaînés, plus salaces, plus subversifs et tout simplement bizarres que ceux qui ont suivi (…) » (Thomas Doherty cité p. 7 du livret), s’est substituée une compréhension plus fine des mécanismes de régulation propres aux années 1930-1934, mécanismes dont la malléabilité a permis une adaptation extrêmement rapide face à des contingences externes sans cesse renouvelées. Les archives ont prouvé que l’industrie hollywoodienne s’est dotée d’une autorégulation efficace et que la censure n’a pas été aussi contournée qu’on ne l’a dit. De fait, la période « pré-Code » s’avère ambiguë car volontiers expérimentale, autant restrictive que permissive. C’est ainsi que, pour employer les termes du commerce, l’industrie vérifie l’efficacité d’une mise sur le marché d’un « produit-film » dans un contexte économique et politique singulier, en tentant différentes formes d’audace ou de retenue en vue d’une standardisation progressive. Le moment historique est donc particulièrement hétérogène, déterminé par des régimes censoriaux.

3Pour ne prendre qu’un exemple à partir d’un des films du coffret, le dossier de la Production Code Administration (PCA) de Search for Beauty (l’École de la beauté, Erle Kenton, 1934) témoigne des allers-retours sur le scénario et les demandes de modifications sont suivies par le studio à l’automne 1933. En janvier 1934, Joseph Breen s’entretient avec le réalisateur et suggère trois coupes. Il ne censure aucune réplique liée à la sexualité et assure qu’avec ces modifications le film sera protégé des expurgations puisque le métrage se conforme au Code. En janvier 1934, le film est finalement largement censuré par les commissions locales puis la Legion of Decency l’inscrit en mai 1934 sur une liste de films à bannir. Début 1935, Breen le juge « non conforme ». En l’espace d’un an et demi (c’est-à-dire au cours même de son exploitation), le film a changé de statut aux yeux des censeurs de la PCA. On saisit alors la difficulté d’appréhender uniquement sous l’angle esthétique l’ensemble de cette production soumise à des aléas relevant de l’histoire institutionnelle.

4C’est pourquoi naît ici un premier malentendu : au lieu du renouvellement critique espéré, la « brève introduction au cinéma pré-Code », qui inaugure le livret d’accompagnement signé Denis Rossano, reconduit la doxa : « dès le départ, Hollywood fait semblant de courber l’échine : le code, jugé trop prude, n’est pas appliqué. (…) Les films bousculant les tabous sont souvent ceux qui continuent à faire venir le public. (…) Au diable, le code, donc ! » (p. 5). La consultation des archives montre, au contraire, un souci de conformité de la part des studios. Dès 1931, la première lettre de la Paramount contenue dans le dossier de The Song of Songs (le Cantique des cantiques, Rouben Mamoulian, 1931) questionne : « dans la mesure où nous sommes particulièrement soucieux de suivre le scénario à la lettre, pourriez-vous nous informer s’il est, de quelque manière que ce soit, contraire au Code ? ». Ce dernier ne peut d’ailleurs pas se résumer à une liste d’interdits. Denis Rossano a raison de citer l’historien Gerard R. Butters jr. pour qui « le Code ne visait pas seulement à déterminer ce qui pouvait être montré à l’écran, mais également à promouvoir les valeurs traditionnelles » (Banned in Kansas: Motion Picture censorship). Ce point est capital : il permet de faire vivre une dramaturgie (faite de personnages troubles, de situations répréhensibles, de péripéties douteuses) tout en valorisant le conservatisme américain. Cette position est partagée dès la rédaction du Code en 1929 par des groupes pourtant opposés représentés par Daniel Lord et Irvin Thalberg afin de mettre en place les « valeurs morales compensatoires ». La réponse du Studio Relations Committee (SRC) dans le cas de The Song of Songs l’exemplifie : « dans le cas où vous lanceriez la production, il est important – et à nos yeux, vital – de souligner la supériorité du mariage (« the greater value of marriage ») sur l’anticonformisme et de dépeindre les personnages qui représentent les normes morales conventionnelles comme décents et droits. » En d’autres termes, ce que nous nommons « interdit » est autorisé, d’autant qu’entre 1930 et 1932 c’est plutôt « l’esprit » du Code qui est déterminant avant qu’on ne demande qu’il soit appliqué à la « lettre ».

5Pour étayer son introduction, Rossano s’appuie principalement sur les positions (contestées) de Mark Viera et de Thomas Doherty. Leur vision libertaire du « pré-Code » paraît bien excessive et éloignée de la réalité des faits. Réalité parfois étrangement reformulée dans le livret. Écrire, par exemple, qu’en 1934, Hays fut « mis sur la touche, (…) remplacé par Joseph Breen » (p. 7) est erroné, tout comme reprendre la vision idéalisée où « les artistes d’Hollywood vont s’évertuer à contourner les édits drastiques du code [car] les films d’après 1934 fourmillent de sous-entendus, de symboles visuels, de scènes cryptiques visant à échapper au carcan moralisateur que le code impose » (p. 7). Les films contiennent effectivement ces déviations mais c’est bel et bien le code qui les impose. Les artistes ne le contournent pas : ils l’appliquent. Le SRC puis la PCA invitent explicitement à ces sous-entendus dès la période « pré-Code ».

6Le second malentendu provient quant à lui des bonus repris des éditions antérieures. À l’origine, l’appareil critique en français (présentations, interviews, portraits, etc.) n’avait pas pour but d’interroger spécifiquement la période « pré-Code », celle-ci étant présentée (explicitement ou non) selon la vision traditionnelle rappelée ci-dessus ou éludée au lieu d’être frontalement expliquée. Pourtant, ce qui s’avère passionnant à nos yeux, c’est que les titres retenus – bien que cela relève d’une forme d’inadvertance – possèdent des archives de première main disponibles à la Margaret Herrick Library (Los Angeles), lieu de dépôt des fonds de la PCA. On peut consulter des dossiers mis en ligne (https://digitalcollections.oscars.org) ou bien se les procurer sur demande. Sur les dix titres, seuls Merrily We Go to Hell (Dorothy Arzner, 1933) et Cleopatra (Cléopâtre, Cecil B. DeMille, 1934) n’ont pas d’archives localisées à cet endroit. Elles permettent pourtant d’évaluer le degré d’intervention du SRC au cours de la production et de constater que tous les films ont fait l’objet de corrections, prouvant, une nouvelle fois, que le « pré-Code » est aussi une période de censure où l’autorégulation, structurée par des allers-retours diplomatiques et d’injonction à des coupes, est efficace. En prenant le cas de Hot Saturday (William Seiter, 1932) dont le dossier est en ligne, les archives informent des procédures ayant fonctionné selon les critères en vigueur : les coupes demandées ont été opérées, les hardiesses du scénario, des dialogues ou de la mise en scène ont été discutées, pondérées et validées (comme, par exemple ici, la dispute où la protagoniste s’aperçoit que sa sœur lui a volé un dessous et qu’elle la plaque sur le lit afin de le lui retirer violemment et explicitement ; scène bien entendue largement coupée par certains États). Il est intéressant de noter le décalage entre les appréciations des censeurs et les comités locaux bien plus sourcilleux.

7La difficulté d’appréhender cette période comme semi-permissive (ou semi-restrictive) tient dans la mesure où les recommandations sont encore libérales (je regrette qu’il ne soit pas rappelé l’importance de James Wingate, Jason Joy ou Lamar Trotti, personnalités plutôt progressistes). L’idée est bel et bien de jouer avec les limites pour sonder les goûts du public et permettre également la mise en circulation de versions plus ou moins explicites. Et rarissimes sont les archives qui évoquent l’intégrité du film, de sa valeur artistique ; les différences de copies semblent toujours la norme. Le cas de The Song of Songs montre un travail aigu de coupes et de remontages durant la production (plusieurs pages d’annotations précises, 1 500 pieds de pellicule retirés au fur et à mesure des discussions), de sondage auprès du public par des essais (« tryouts ») (« le public ne l’a pas jugé salace. Le film a été perçu artistiquement (…) et n’a suscité aucun commentaire défavorable. »), d’invitation des membres du SRC à venir en salles constater les réactions des spectateurs pour valider la bienséance du film. Se sachant sur la sellette, la Paramount a soumis le film au bureau de censure de New York avant qu’il ne soit validé par le SRC. Hays intervient personnellement pour des remontrances auprès du studio qui voulait prouver que le film n’était pas condamnable. Par ailleurs, Rouben Mamoulian adresse une longue lettre dans laquelle il fait part de sa probité et de sa vision artistique, faisant confiance aux membres des comités de censure qu’il estime chaleureux, bienveillants et justes. Pour justifier la scène de déshabillage de Marlene Dietrich mise en parallèle avec des statues, le studio fait un relevé de leur valeur, de leur lieu d’exposition et de leur estime dans le milieu de l’art. Ici, les deux parties (le SRC et la Paramount) cherchent à argumenter en faveur des coupes ou de l’intégrité du film. Le studio fera un travail d’accommodation conséquent jusqu’au dernier moment et consentira même à admettre (sincèrement ?) les bénéfices de ces modifications.

8Le SRC félicitera la coopération et finira par donner son approbation après plusieurs mois de tractations, conscient des licences qu’il autorise.

9De fait, surgit un troisième malentendu qui atteste d’un écart entre la vision française et anglo-saxonne de la période. Le documentaire Films interdits : Hollywood au temps du Code Hays, version française d’une featurette de neuf minutes contenue dans le coffret Universal et proposé ici en complément de Cleopatra, retrace à grands traits l’autorégulation hollywoodienne. Les intervenants soulignent que la période « pré-Code » a été aussi une période de censure. Il suffit pour s’en convaincre, disent-ils, de comparer Cleopatra avec The Sign of the Cross (le Signe de la croix, Cecil B. DeMille, 1932). Dans un portrait consacré à DeMille, son arrière-petite-fille confirme que les deux films ont fait l’objet d’une attention particulière de la part d’un William Hays inquiet. L’énorme succès de The Sign of The Cross a permis de concéder certaines licences (bien connues des cinéphiles, le bain dans le lait d’ânesse ou la danse lesbienne – qui sera retirée lors de la ressortie du film en 1934-1935) qui ne seront pas reconduites dans Cleopatra, preuve d’un renforcement de la censure entre 1932 et 1934. On se demande dès lors, de manière très pragmatique, pourquoi Cleopatra est présenté comme « un des tous [sic] derniers films qui appartient au cinéma pré-Code » (p. 91) puisque son générique s’ouvre sur le sceau de conformité appliqué à partir du 1^er juillet 1934 par la Production Code Administration (ce film étant sorti à l’automne 1934), ce qui l’estampille comme film « autorégulé ». Finalement, sa présence permet de mettre en lumière le travail d’atténuation opéré par l’industrie hollywoodienne et de prouver, par l’exemple, l’absence d’homogénéité au sein même de la période.

10Au-delà du recours aux archives, son aspect bicéphale peut s’interpréter dans les intrigues elle-même. Search for Beauty semble l’un des seuls films de la période à ironiser, à partir de l’intrigue, sur la révolution morale en cours. Ici, trois escrocs publient, sous couvert de bonnes mœurs sportives, un magazine affriolant (par les poses lascives des sportifs et sportives, par des nouvelles grivoises qui trouvent sans souci leur public). On perçoit d’ores et déjà l’illustration du discours des détracteurs d’Hollywood d’autant que le mot « sexe » est prononcé à plusieurs reprises et que le projet des compères ne fait aucun doute (mot qui, comme « puss », sera allègrement supprimé). L’ironie se transforme en parodie lorsqu’une conférence de rédaction, qui décide du choix des sujets « sexuels » du magazine, brosse le portrait de deux bigotes enthousiasmées par une nouvelle égrillarde qu’elles souhaitent faire publier face à un révérend (qui se révèle de la police des mœurs) s’opposant à la publication. Le dernier tiers est tout aussi transparent : dans un grand hôtel, deux mondes se confrontent : le milieu sportif, intègre et prêt à suivre les règles (répétées, filmées en gros plan – comment ne pas penser aux Don’ts and Be Carefuls), affronte une bande de fêtards à qui on a promis des filles faciles. Les sportifs sauront mettre au pas tout ce petit monde bien déçu de manquer une party endiablée. Difficile de ne pas voir une technique déjà ancienne : Molière l’utilisait déjà dans son éloge du tabac qui ouvre Don Juan (1666) pour, en réalité, faire l’éloge du théâtre face à une cohorte de « théâtrophobes » de son temps. En remplaçant « tabac » par « théâtre » dans la première réplique de Sganarelle, le propos devient moins sibyllin. En remplaçant « le magazine » par « le film », il devient ici aussi des plus transparents. Reste à savoir (et nous n’avons pas la réponse car les archives sont muettes à ce sujet) la part d’ironie d’une telle entreprise ou, au contraire, de sa volonté publicitaire pour faire valoir cette politique d’« épuration » selon l’adage de Juvénal « Un esprit sain dans un corps sain ». Quoiqu’il en soit, cela permet de rappeler la richesse de cette production du début des années 1930, d’en comprendre les rouages et les mécanismes, et de constater que le rapprochement de l’histoire et de l’esthétique peut être complémentaire.

11L’intérêt de ce coffret est donc d’abord de proposer un panel varié de films censurés au cours de la période « pré-Code ». Le degré des modifications est variable mais tous ont été contrôlés et amendés pour convenir au Code de production. Au lieu d’assumer cet état de fait et d’actualiser un savoir académique, Elephant Films maintient malheureusement une vision traditionnelle et se dispense des sources de première main existantes pour mesurer l’implication de l’autorégulation dans la production. Il y avait pourtant matière, grâce aux archives des titres sélectionnés et aux fulgurances des bonus anglo-saxons, à faire découvrir la complexité de la période et proposer un discours critique renouvelé. L’ancienneté des propos (certains ont été filmés en 2017) a peut-être empêché cette compilation de trouver son sujet et son approche. On regrette donc qu’après le mythe des cinéastes se (dé)jouant des censeurs, cette édition DVD joue à son tour, avec l’histoire, au jeu du chat et de la souris.