Livres

Piotr Bagrov et Anna Kovalova (dir.), Sinematograf vozvraščaet im lubov’ k žizni [Le cinéma redonne goût à la vie], Moscou, Kinovedčeskaja artel 1895.io, 2024, 444 p.
Ouvrage collectif assorti d’un ensemble de documents d’archives, issu d’un colloque tenu en 2019 à Moscou à la mémoire de Vsevolod Vichnevski (1898-1952), éminent spécialiste du cinéma de la période prérévolutionnaire et auteur de plusieurs filmographies de référence. Signalons d’emblée le chapitre consacré aux activités du producteur Grigori Libken, actif à Yaroslavl entre 1914 et 1918, ainsi que les mémoires du réalisateur Viatcheslav Viskovski (1881-1933). On reviendra sur ce volume dans le prochain numéro.

August Bebel, Femmes & Socialisme, Toulouse, Smolny, 2025, 590 p.
La Femme et le socialisme (Die Frau und der Sozialismus) qui fut appelé finalement Die Frau, fut le livre d’éducation socialiste le plus populaire de son temps. Son auteur, August Bebel (1840-1913), avait co-fondé avec Wilhelm Liebknecht le Parti ouvrier social-démocrate en 1860 qui devint le parti socialiste et révolutionnaire le plus puissant du monde. Face à l’empereur Otto von Bismarck, Bebel était considéré comme l’empereur des ouvriers. En France une homonymie avec un acteur célèbre n’a pas aidé à perpétuer sa mémoire. La traduction de son livre, préfacé par Paul Lafargue, datant de 1891, fautive et incomplète, n’a pas connu de nouvelle édition jusqu’à ce jour. C’est dire l’importance de cette nouvelle traduction de Bruno Doizy qui rend enfin ce texte à nouveau accessible aux lecteurs et lectrices françaises dans une version fidèle à l’original, assortie d’une introduction d’Anne Deffarges. C’est lors de son incarcération pour « outrage au chancelier » en 1877-1878, que Bebel entama la rédaction de Femmes et Socialisme qui parut l’année suivante. Des milliers d’exemplaires furent diffusés sous le manteau et durant les lois d’exception (jusqu’en 1890) il connut six éditions de 15 000 exemplaires puis, jusqu’en 1913, cinquante-trois éditions successives avec 250 000 exemplaires. L’émancipation féminine – évoquée par Marx et Engels dans le Manifeste du parti communiste et leurs ouvrages suivants (notamment l’Origine de la famille, de la propriété et de l’État) – n’avait jamais été traitée dans l’extension que lui donna Bebel qui reprit notamment les utopies de Charles Fourier pour imaginer un avenir socialiste égalitaire – qu’il pensait proche –, tout en brossant un panorama remontant à la Préhistoire en s’appuyant notamment sur les anthropologues Lewis Henry Morgan, défenseur des tribus indiennes spoliées au cours du xix^e siècle. Sa thèse centrale était que l’oppression des femmes était provoquée par le développement économique avec l’avènement du patriarcat. En RDA un film lui a été consacré mis en scène par Wolf Dieter Panse en 1987 (Bebel und Bismarck), tandis que dans sa Rosa Luxemburg (1986), Margarethe von Trotta l’évoquait parmi les interlocuteurs de la révolutionnaire au sein du SPD. D’abord proches politiquement dans la lutte contre le révisionnisme (Bernstein), Rosa et August s’opposèrent fréquemment sur la question des moyens de lutte et de la violence révolutionnaire, Bebel ménageant la droite du parti social-démocrate dont l’attentisme affligeait Luxemburg. Par ailleurs celle-ci resta à l’écart du combat proprement féministe auquel elle ne voulait pas se voir cantonnée, malgré les sollicitations de Bebel d’y participer. Elle n’en soutint pas moins, lors d’une tournée de meetings en Saxe en 1905, un jeune tisserand, militant pénétré des idées de Bebel, Lily Braun et Die Gleichheit, contre des camarades plus âgés pour qui la place de la femme était à la maison. Et elle rendit hommage à Bebel en prononçant une allocution devant son cercueil en 1913 à la veille d’une guerre qui allait précipiter les clivages au sein du mouvement ouvrier de manière irréversible.

Mireille Berton, Spectatrices du cinéma. Aux origines d’un imaginaire, Paris, Classiques Garnier, coll. « Recherches cinématographiques », n^o 15, 2025, 276 p.
Voir les Notes de lecture.

Mireille Berton et Stéphane Tralongo (dir.), l’Outre-humain. Automates, performances mécaniques et cultures spectaculaires, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Arts du spectacle – Images et sons », 2025, 308 p.
Automates, androïdes, poupées mécaniques et autres mannequins vivants constituent un monde à la fois fascinant et inquiétant dans l’imaginaire du début du xx^e siècle. Ainsi, les cultures spectaculaires n’ont cessé d’absorber et de réinventer l’automate, figure emblématique de la modernité technico-scientifique. De la scène lyrique au théâtre de magie en passant par le cinéma des premiers temps, il s’agit dans ce livre de comprendre comment ces êtres mécaniques ont habité les scènes et captivé les publics de leur époque, testant déjà l’hypothèse d’une outre-humanité, d’un au-delà de l’humain aujourd’hui à son zénith. À la croisée des études littéraires, théâtrales, cinématographiques et médiatiques, l’ouvrage dirigé par Mireille Berton et Stéphane Tralongo offre une perspective historique, multidisciplinaire et intermédiale sur les relations entre humains et machines, mais aussi sur les tensions qu’elles ont suscitées.

Birgit Beumers, Catherine Géry, Eugénie Zvonkine, Sexuality, Nudity and the Body in Soviet Cinéma, London/New York, Routledge, 2025, 236 p.
Le volume réunit quinze études centrées sur des films soviétiques allant des années 1920 (le Manteau d’après Gogol, de Kozintsev et Trauberg sur un scénario de Tynianov, 1926) à la fin du régime, le dernier film analysé étant celui de Vitali Kanevski Bouge pas, meurs, ressuscite ! (1990). Toutefois les années 1960 et la période du Dégel retiennent l’attention de la majorité des chercheuses et chercheurs, avec des études consacrées par exemple au corps de la femme enceinte dans la Commissaire (Alexandre Askoldov, 1967) ou le Bonheur d’Assia (Andreï Kontchalovski, 1966), au traitement érotique du corps (féminin ou masculin) chez Tarkovski, Paradjanov, Mouratova. On y revient dans le prochain numéro.

Pierre Boulez et Henri Pousseur, Correspondance. Écrits inédits. Entretiens, Genève, Contrechamps, 2025, 554 p.
Cette correspondance entre les deux compositeurs s’étend sur plus de cinquante ans. Elle se noue autour d’un héritage commun, celui d’Anton Webern, jugé fondateur, dépassant le « post-romantique » Schönberg, et elle porte sur les questions que pose le langage sériel avec les prolongements que lui offre le développement de la musique électro-acoustique. Pousseur, membre des « dodécaphonistes liégeois » autour d’André Souris, fut renvoyé du Conservatoire de Liège pour avoir écrit et fait interpréter une Sonatine dodécaphonique… Féru de mathématiques, Henri Pousseur (1929-2009) recourt à la fois à des algorithmes et ce qu’il appelle les algorythmes. En relation triangulaire avec Karlheinz Stockhausen, Boulez et Pousseur vont approfondir le système sériel et embrasser la musique électronique. Cependant Pousseur va progressivement s’éloigner d’une « musique pure » détachée d’un « large auditoire possible » et de la « tabula rasa » boulèzienne en s’efforçant de renouer avec un héritage qui n’a pas été encore compris dans toutes ses virtualités : dès 1952, il s’attache à « la valeur de la perspective historique » (dans « Contribution à une dialectique de l’évolution du langage musical »), puis se référant à Bertolt Brecht et Ernst Bloch il pense, d’une part, que « les œuvres de la musique classique ont un contenu qui n’est pas encore dévoilé, que nous ne comprenons pas encore vraiment » et, d’autre part, qu’il s’agit d’accepter de se trouver « dans un réseau collectif de création » où son œuvre ne soit pas seulement la sienne mais celle « de tout un courant de création dont on soit, à un moment donné, le catalyseur ». Sur le premier point, Carl Dalhaus avait déjà repéré une attitude du même ordre chez les Viennois regroupés autour de Schönberg (voir l’Idée de la musique absolue. Une esthétique de la musique romantique, Contrechamps, 1997), en particulier en regard de Bach. Sur le second on reconnaît l’approche marxiste que promouvait Hanns Eisler. C’est la collaboration féconde de Pousseur avec l’écrivain Michel Butor qui marque cette transformation, aboutissant à une œuvre commune, Votre Faust. Fantaisie variable, genre opéra (voir la publication due à Jean-Yves Bosseur autour de cette pièce et de longues interventions des deux auteurs dans les Cahiers du Centre d’Études et de Recherches Marxistes, n^o 62, 1968 – dont on a tiré les citations ci-dessus). Une césure qui précipite un certain nombre de différences devenant divergences avec Boulez du côté de l’aléatoire (ou « forme mobile ») intégrant la part de l’interprète (dans Caractères la partition est faite de feuilles volantes que l’interprète choisit d’ordonner à son gré) et du public. Pressé de soumettre Votre Faust à Boulez, Pousseur lui en parle à plusieurs reprises et ne reçoit aucune réponse jusqu’à la notification sèche et mordante de la rupture en 1971 : « Je me doutais depuis pas mal de temps que nous avions de moins en moins de choses à nous dire. /Vos émerveillements à propos d’Agon [de Stravinsky] me confirment bien que nous n’avons absolument plus rien à nous dire ». Pousseur répond sarcastiquement sur le même ton en disant « qu’il pourrait en effet sembler que depuis quelques temps vous avez cessé d’avoir des choses significatives à nous proposer » tout en demeurant désireux de « [s]e faire entendre », regrettant que son interlocuteur se bouche obstinément les oreilles. Il commente à part la formule auprès de Butor en disant que tandis que chez Beethoven « la diminution de l’oreille externe avait exalté l’oreille intérieure », chez Boulez « il est à craindre que l’hypertrophie de la première ait amené une atrophie de la seconde »… Les relations reprennent dans les années 1990-2000, surtout à l’initiative de Pousseur, toujours en demande, mais la distance prise par Boulez ne sera pas comblée, les actes manqués succédant aux dénégations. Mais en dehors de ces passes d’armes qui témoignent tout à la fois des relations sociales dans le champ musical, de la hiérarchie qui y règne et de la psychologie de chacun des protagonistes, il y a le fond du différend. D’une part, il porte sur la question de « l’héritage ». Boulez écrit que « les chefs d’œuvre du passé » sont « loin de [s]a pensée : « l’interprète en moi les éloigne du compositeur. (…) L’histoire (…) je la liquide (…). Et quand je dois écrire, je l’élimine complètement de mon horizon (…). C’est probablement une forme d’égocentrisme dont je prends le risque » (1999). D’autre part, il s’agit de l’intérêt que Pousseur manifeste pour des formes « métissées », pour ce qu’il appelle le « modèle composite » (fait de citations, voire de paraphrases), les musiques « ethniques », amateures ou le jazz et le croisement des médiums (théâtre, cinéma). C’est en quelque sorte l’opposition de la modernité, qu’incarne Boulez, à la mal nommée postmodernité qu’anticipe Pousseur. Au sujet du cinéma et des techniques audiovisuelles, on relèvera l’attention qu’il porte à un projet de long métrage des frères Dardenne sur Ernst Bloch et sa relation critique avec l’apôtre de la musique concrète Pierre Schaeffer, dont il discute, en s’appuyant sur Gaston Bachelard, les notions de base (caractère de bruit d’un son, notion de musique concrète, relation forme-matière) qui créent « le mal-fondé du point de départ », tout en reconnaissant l’importance de son rôle au Studio d’Essai de la RTF (où Boulez créa deux Études de musique concrète). Ses préoccupations pour les nouvelles technologies, l’enregistrement magnétique et les assemblages qu’il permet, l’électronique ensuite, trouvent à s’appuyer, dès 1952-1953, sur la technique des sons dessinés de Norman McLaren et des frères Withney dont il déplore cependant « l’empirisme ». Il voit toutefois dans les films abstraits et leurs expérimentations une voie commune pour la musique de recherche et pense que les techniques mises en œuvre dans un certain nombre de ces expérimentations trouveront de nombreuses applications fonctionnelles au cinéma, au théâtre, à la radio, lui laissant espérer que « le public ne voudra plus entendre parler des insipides musiques de film qu’on lui impose encore ».

Gilles Delavaud, Profession : reporter de Michelangelo Antonioni, Lyon, PUL coll. « Le vif du sujet », 2025, 141 p.
L’analyse magistrale que développe Gilles Delavaud de The Passenger d’Antonioni, film qui marque une césure dans son œuvre, s’attache à une singularité constructive qui tient à la place et au rôle de la caméra, ceux d’une instance d’énonciation. Est-elle « réductible » au regard du cinéaste – comme l’a suggéré ce dernier disant être « le reporter de mon reporter » – voire à la présence de l’auteur dans son œuvre, sa « signature » ? On pourra en discuter longtemps et Delavaud semble plutôt le penser quand il conclut son livre sur ces mots : « c’est sa propre présence en tant qu’auteur qu’Antonioni ne cesse d’affirmer », avant d’évoquer un retournement final qui ouvre à tout autre chose : « Jusqu’au moment où, dans l’avant-dernier plan, la caméra se détache du personnage pour n’être plus témoin que d’elle-même ». C’est alors l’autonomie de l’appareil qui advient et qui était repérée dès le début et tout au long des chapitres et sous-sections de l’analyse : « Présence de la caméra », « la caméra spectatrice », « la caméra s’efface, la caméra s’affirme », « la caméra n’est dotée que d’une ubiquité restreinte », « la caméra rendue à elle-même », « la caméra indépendante du personnage », « la caméra seule », « effacement de la caméra ». Dans les années 1970 où la réflexion théorique s’est penchée sur le dispositif technique du cinéma (Baudry, Comolli), l’importance de l’appareil de prise de vue, ses objectifs, etc., les incidences idéologiques et épistémologiques qu’induisaient sa disposition, l’autonomie de l’appareil s’est trouvée au centre des préoccupations de certains cinéastes (Godard notamment). Plusieurs ont thématisé ce rapport en prenant en compte le poids de l’appareil (van der Keuken), son impossibilité matérielle de changer de place magiquement comme le découpage le laissait croire (Tanner), les décalages qu’il pouvait produire dès lors que l’on n’escamotait pas sa matérialité (Dwoskin). À vrai dire, le fameux travelling d’accompagnement de Sunrise de Murnau (1927) où l’appareil suit le parcours du paysan gagnant la mare où l’attend « sa tentatrice » et, soudain, le dépasse et va droit au but avant que le personnage y parvienne, offrait déjà un bel exemple de « caméra autonome ». Michael Snow assuma de porter cette question à son comble avec la Région centrale (1971). Il semble bien qu’Antonioni se soit inscrit dans ce courant dont il offrait plus d’une prémisse dès L’avventura avec son goût pour les faux contrechamps notamment, voire – Delavaud le note (p. 86) – dès Cronaca di un amore (1950) où il était soucieux de « s’affranchir d’une certaine syntaxe », le jeu des champs-contrechamps lui étant devenu insupportable. Quoi qu’il en soit de ce contexte, l’important demeure la mise en œuvre singulière qu’il en fit dans Profession : reporter, film qu’il tenait pour très « personnel » (« c’est mon histoire en tant qu’artiste, en tant que cinéaste » [p. 93]). Il reste en somme une question de fond : l’autonomie de la caméra participe-t-elle de l’avènement de cet « automate spirituel » que Gilles Deleuze se réjouissait de voir advenir avec le cinéma, de cette « intelligence d’une machine » epsteinienne, ou est-elle un effet de signature de l’auteur, une marque de sa toute-puissance ? Delavaud suit plutôt Antonioni qui subjectivise cette écriture machinique, mais si l’on écoute le cinéaste qui dit fonctionner « à l’instinct », ne rien comprendre, se laisser guider, etc., dessinant une sorte d’espace inconscient, on voit bien que l’on assiste à un jeu de bascule entre maîtrise et dépossession : la subjectivisation de l’appareil produit la conscience de l’auteur qui exerce son contrôle sur ce qui lui échappe et le submerge (sujet même de Blow Up auparavant).

Laurent Feneydou, B. A. Zimmermann. Action ecclésiastique, Genève, Contrechamps poche, 2025, 282 p.
Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), musicien majeur du xx^e siècle – auteur de l’opéra les Soldats (1957-1965), de Musique pour les soupers du roi Ubu (1962-1967), de Requiem pour un jeune poète (1967-1969) –, après les épreuves du nazisme et de la guerre qui l’envoie sur le front russe (et dont Requiem se fait l’écho), a exercé comme critique et a collaboré avec le département des musiques de radio, de film et de scène à la radio de Cologne. Il y expérimenta, dans des pièces radiophoniques et des émissions scolaires, les pratiques du collage et du montage auxquelles il donnera une ampleur sans précédent dans ses œuvres vocales, instrumentales et électroniques. Il offre ainsi un exemple particulièrement riche et suggestif des interactions entre médiums et du recours, via les technologies du son et de l’image, à l’assemblage d’éléments hétérogènes, au palimpseste et à la citation. Son goût pour l’écriture répétitive et de variations du romancier Konrad Bayer (Der sechste Sinn, 1969) – qui peut faire songer à celle de Gertrude Stein –, atteste son intérêt pour la discontinuité et la répétition qui sont définitoires de la bande cinématographique avec l’importance accordée dans un tel cadre à l’intervalle entre photogrammes, plans ou séquences (cf. Vertov, Dekeukeleire ou Markopoulos). Il écrit d’ailleurs, en 1957, un texte fondamental, « Intervalle et temps » (publié dans ses Écrits [Contrechamps, 2010]) où il examine cette question à partir des relations à la fois horizontales (la succession des notes) et verticales (la simultanéité d’un accord) de la forme musicale. On ne s’étonne pas dès lors de le voir se pencher sur le Traité d’harmonie d’Ezra Pound qui postule qu’« un son de n’importe quelle hauteur, ou toute combinaison de tels sons, peut être suivi d’un son d’une hauteur différente, ou toute combinaison de tels sons à condition que l’intervalle de temps entre eux soit correctement évalué ». Dans un texte de 1967 (Écrits), il expose « Quelques thèses sur la relation entre film et musique » repartant de « la non-coïncidence entre image et musique » revendiquée par Eisenstein, interdisant toute tautologie, regrettant au passage que le cinéaste soviétique n’ait que très partiellement donné suite à ce principe (qui devait être expérimenté dans An American Tragedy plus au fond que dans les « épopées » de Nevski et d’Ivan) : « La suppression de la causalité entre image et son, représentée dans le principe de la synchronisation, mène inéluctablement à une suppression de la causalité du déroulement temporel qu’il faut remplacer par l’unité supérieure du passé, du présent et du futur : c’est la forme sphérique du temps ». La non-coïncidence entre image et son ne suffit donc pas, le danger étant de voir les deux mediums « marcher côte à côte sans relation, sans véhiculer une organisation temporelle capable de les constituer tous deux dans leur qualité absolue à partir d’une même racine ». Il en appelle ainsi à « un concept de film radicalement nouveau ». Dans son projet de Majakowskij-Kantate – à partir du poème de Maïakovski Serge Essénine – il appréhende le rythme du vers et son organisation musicale du temps en parallèle avec les esquisses beethoveniennes de la Marche funèbre de l’Héroïque, et il introduit des chants révolutionnaires et ouvriers, cite le Canto LXXIX de Pound, des extraits de Joyce, Brecht, Dostoïevski, Benn ainsi que des éléments d’actualité (Mao, Dubcek) qui feront entrer l’œuvre dans le Requiem pour un jeune poète. Dans ce livre, Feneydou étudie ce qu’il appelle « les couches de la mémoire » chez Zimmermann, à partir de sa lecture de Husserl, entre rétention et protention, mouvements du temps entre présent et passé, présent et futur, croisant la notion contemporaine devenue presque banale de « survivance » qui gagnerait à s’enrichir de la réflexion de Zimmermann (comme d’Henri Pousseur – voir supra). Puis il analyse la dernière partition, testamentaire du compositeur dont l’interlocuteur le plus constant fut Karlheinz Stockhausen : je me tournai et regardai toute l’injustice qui se faisait sous le soleil (d’après l’Ecclésiaste et la Légende du Grand Inquisiteur de Dostoïevski).

Jacques Griselain, Jacques Feyder. La quête de l’authenticité, chez l’auteur, 2024, 272 p.
« Je suis un artisan, j’ai passé des années depuis ma jeunesse à apprendre le métier de mon art, je n’ai pas fini encore et je ne finirai sans doute jamais… » Feyder, dont la carrière a traversé plusieurs époques du cinéma – du muet au parlant notamment –, plusieurs tendances (du comique à la comédie, du film d’aventure au film historique, du plein air au studio, des acteurs non professionnels aux stars), a incarné de manière assumée la figure de l’artisan et s’est revendiqué de l’idéal du métier. « Valeurs » auxquelles on s’intéresse à nouveau de nos jours quand il fut de mode de les dévaloriser – en parole du moins – au moment de la Nouvelle Vague. Ainsi Feyder n’entra-t-il pas dans le « panthéon » des auteurs promus au sein d’une politique des années 1950 qui continue d’être révérée par le conformisme critique – comme l’a montré Jérôme Pacouret (Qu’est-ce qu’un auteur de cinéma ?, CNRS, 2025). Ni même parmi les « cibles » de cette politique bien qu’il ait pu être qualifié de pionnier de ce qu’on appellera le « réalisme poétique » (Amengual), reconnu comme tel par Carné ou Grémillon. Il est presque amusant de lire dans la correspondance de Truffaut des déclarations qui relativisent la part du metteur en scène dans la « fonction-auteur » au cinéma (voir les Notes de lecture) alors qu’à la fin de sa vie Feyder – qu’on avait opposé à Truffaut en 1954 lors des polémiques qui suivirent l’article-manifeste de ce dernier – se trouvait dans la position de l’auteur entravé, sinon « maudit » : « Les producteurs, les distributeurs nous brident, nous tiennent en lisière. C’est un beau métier que le nôtre, mais il faut avoir les épaules solides pour ne pas étouffer sous les entraves » déclarait-il peu avant de disparaître (dans l’Écran français). La simple chronologie de sa carrière révèle, en effet, qu’en dépit de la stature qui était la sienne – des films à grand spectacle après la Première Guerre mondiale comme l’Atlantide ou la Kermesse héroïque ; un film à teneur quasi documentaire comme Visages d’enfants ; des films réalistes comme Crainquebille, Carmen ou Thérèse Raquin ; des satires sociales comme Gribiche et les Nouveaux Messieurs ; en dépit de son passage à Hollywood (The Kiss avec Garbo), comme de ses nombreux succès publics –, des obstacles de plus en plus nombreux s’accumulèrent devant ses projets et la réalisation de ses films, en particulier durant la guerre qu’il passe en Suisse. C’est à cette personnalité, à cette carrière qu’après une biographie de Françoise Rosay, actrice, coscénariste et coréalisatrice de plusieurs films de son mari (Françoise Rosay. Une grande dame du cinéma français, 2006), que Jacques Griselain s’est attaqué. Il retrace la biographie de Feyder et toute son œuvre film après film, lesquels sont documentés, y compris les projets inaboutis (notamment une adaptation de C. F. Ramuz), dans cet ouvrage grand format (A4) et très illustré (environ 150 images sur papier couché) qu’il a édité lui-même. Il n’a pas manqué de publications consacrées à Feyder depuis des décennies, y compris des ouvrages signés de sa main (le Cinéma notre métier, 1944, co-F. Rosay) : ainsi, en 1949, le Comité national Jacques Feyder publiait à Bruxelles Jacques Feyder ou le cinéma concret avant que Victor Dachy et Charles Ford publient leurs monographies respectives, et que 1895 consacre un numéro hors-série en 1998 au cinéaste sous la direction de Jean Gili et Michel Marie. Griselain dit d’emblée être reparti de cette bibliographie et en avoir vérifié tous les éléments en retournant aux sources (revues, journaux, fonds) et l’avoir complétée à l’aide d’archives familiales et de correspondances privées, offrant de la sorte une synthèse de ces travaux antérieurs en l’enrichissant notablement, notamment du côté des projets non réalisés. Il faut souligner l’ampleur et la qualité de l’iconographie de ce bel ouvrage publié en dehors du monde établi de l’édition – qui l’a sans doute refusé. L’ouvrage est en vente en s’adressant à jacquesfeyder2025@gmail.com.

Christian Joschke, la Révolution suspendue. Photographie et presse communiste dans l’Allemagne de Weimar (1918-1933), Paris-Genève, Macula, coll. « Transbordeur », 2025, 440 p.
Après les défaites révolutionnaires de 1918-1923 en Allemagne qui repoussaient à d’autres échéances l’incendie allumé par l’Octobre russe de 1917, le mouvement ouvrier, marquant le pas, avait à construire un « imaginaire révolutionnaire » qui fît retour sur le passé pour préparer l’avenir (les almanachs célébrant les événements de 1789, 1848, 1919, etc. voire de la guerre des paysans), puis s’affrontât aux dangers présents que représentaient les mouvements fascistes et nazis en pleine expansion en raison de la bienveillance des classes possédantes qu’avaient effrayées les insurrections (cf. J. Chapoutot, les Irresponsables). Une politique de l’image fut alors mise en place dans l’extrême-gauche allemande à travers des publications comme l’Arbeiter Illustrierte Zeitung et les pratiques des photographes ouvriers. Grâce au Secours Ouvrier International, le militant communiste Willy Münzenberg créa agences photographiques, maisons d’éditions, presse illustrée et maisons de production et de distribution de films (la Prometheus liée à la Mejrabpom soviétique) – y compris avec des extensions à l’étranger (ainsi Regards en France, prototype, avec Vu, du magazine illustré avec des reportages de photographes militants comme Capa, Taro, Modotti). Joschke montre que la diversité et l’inventivité de cette iconographie de combat put se développer en cultivant l’initiative à la base des protagonistes qu’ils soient des artistes ralliés à la cause ouvrière – comme John Heartfield maître des photomontages mobilisateurs, George Grosz, dessinateur satiriste impitoyable de la bourgeoisie teutonne et bien d’autres – ou qu’ils soient les « amateurs » des associations de photographes ouvriers ; il montre aussi que les organismes fédérateurs gagnèrent à demeurer autonomes pour être efficaces, sans avoir à se référer à tout instant à une stricte « ligne » politique. S’invente dans ce contexte la partition devenue « classique » dans le mouvement communiste entre la production écrite ou visuelle à destination des militants et celle destinée au plus grand nombre. Deux cercles concentriques en constante évolution et constants échanges et, comme on le voit dans cette étude, nullement dans un seul sens. Les initiatives de Münzenberg, inventives, atypiques, nourrissent et stimulent les directions politiques et leur conception de l’agitation et de la propagande. Cette étude documentée, pénétrante et novatrice d’un domaine à la fois méconnu et travesti – par réduction à ce qui serait une propagande venue d’en haut (c’est-à-dire de Moscou) – trouverait dans le cinéma, laissé à dessein de côté ici, un prolongement d’importance avec Slatan Dudow, Phil Jutzi et d’autres cinéastes ouvriers.
Compte rendu dans un prochain numéro.

Siegfried Kracauer, Culte de la distraction. Miniatures urbaines et critiques de films (1925-1933), Dijon, les presses du réel, coll. « esthétique : critique », 2025, 246 p.
Ce recueil de textes de Kracauer édité par Philippe Despoix et traduit par Barbara Thiérault et Sabine Cornille, reprend en traduction française 38 articles de l’auteur parus dans le quotidien auquel il collaborait intensivement, le Frankfurter Zeitung, entre 1925 et 1933 (deux à trois articles par semaine depuis 1921). Il reprend en partie le recueil de 29 textes tirés de la même source et qu’avaient publiés les Presses universitaires de Vincennes en 1996 – avec une préface de Pierre Sorlin, Marie-Claire Ropars et Michèle Lagny et un avant-propos de Philippe Despoix – sans les articles de critiques littéraires qui ont été repris dans une autre édition (l’Ornement de la masse, La Découverte, 2008 – encore qu’un article portant ce titre figure néanmoins dans la présente édition) et ceux sur la photographie repris, eux, dans Sur le seuil du temps (Maison des sciences de l’homme, 2013) ; il reprend également quelques textes déjà parus dans Rues de Berlin et d’ailleurs (Le Promeneur, 1995). Cette mise au point bibliographique n’est pas inutile pour le lecteur qui, depuis une vingtaine d’années, cherche à lire Kracauer en français. Comme Walter Benjamin, en effet, cet auteur se voit publié, republié, ses textes réunis dans des ensembles changeant de titres et de tables des matières, corrélat qu’on peut trouver « agaçant » qui témoigne de l’absence de volonté de la part d’une maison d’édition qui s’en donnerait les moyens de publier sinon les œuvres complètes (disponibles en allemand chez Suhrkamp en 9 volumes plusieurs fois réédités et augmentés), à tout le moins des ensembles chronologiquement cohérents et d’ampleur. À l’heure qu’il est on est amené à acquérir des choix de textes qui se recoupent ou se répètent tandis que des ensembles qui étaient précieux en eux-mêmes demeurent épuisés et non réédités (comme Kracauer et la France de Claudia Krebs qui reprenait les articles parus en français de l’auteur ; ou comme son Offenbach que détesta Adorno, ce qui n’est pas une raison de ne pas le rééditer). Situation qui intéresse les chercheurs en cinéma : De Caligari à Hitler, publié en 1979 à L’Âge d’Homme a, lui, été réédité à l’identique chez Klincksieck en 2019 alors qu’il eût été perfectible – comme auparavant ses reprises en poche (Champs) ou chez l’éditeur (2009). Krebs en 1997 évoquait déjà ces problèmes d’une « réception disparate » et d’un « oubli » « à l’ombre des œuvres d’autres intellectuels de la même génération ». On n’en est certes plus là, mais le disparate des éditions demeure un obstacle à la bonne connaissance de celui qu’on a successivement qualifié d’« outsider », de « marginal », de « nomade » ou de « chiffonnier ».
Compte rendu dans un prochain numéro

Mario Patanè (dir.), La Sconfinata Giovinezza di Pupi Avati, Catane, Carthago edizioni, 2025, 136 p.
Publié à l’occasion d’une rétrospective organisée en Sicile à Acireale, cet ouvrage parcourt les étapes d’une carrière riche de plusieurs dizaines de films enracinés dans le territoire émilien, la ville de Bologne d’abord mais aussi les collines de l’Apennin et la campagne du Pô. Les études mettent en relief l’originalité d’un cinéaste du terroir, éclairant ainsi un aspect original du cinéma italien où la créativité se nourrit souvent de dialectes et de sensibilités régionales. Storia di ragazzi e di ragazze, Il testimone dello sposo, Il papa di Giovanna, Una sconfinata giocinezza, Dante sont autant de contributions à une plongée dans un cinéma du quotidien.

Stefano Pisu, Francesco Pitassio, Maurizio Zinni (dir.), Rethinking the Cinematic Cold War. The struggle for Hearts and Minds Goes Global, New York/Oxford, Berghahn Books, 2025, 284 p.
L’ouvrage réunit quinze études couvrant la période de la guerre froide, élargie en amont à la fin de la guerre par certains auteurs afin de restituer le contexte général, et en aval à la montée du néofascisme dans les sociétés de l’Est, et englobant la plupart des continents, avec des chapitres consacrés au Chili, à la Chine, au Mexique, aux ex-colonies françaises ou encore à l’Inde, outre plusieurs chapitres analysant divers aspects de la situation européenne (Italie et Allemagne de l’Est). Manœuvres diplomatiques, transferts technologiques, rencontres lors de festivals, stratégies de production, marché du film, coulisses mafieuses comme infiltrations kagébistes, succès et échecs des coopérations sont étudiés par des chercheurs de différents pays et appartenant à différentes générations, à partir de sources propres à renouveler et affiner notre compréhension de cette période essentielle. On y revient dans le prochain numéro.

Valérie Pozner et Alexandre Sumpf (dir.), le Cinéma soviétique en guerre (1939-1949), Paris, AFRHC, coll. « histoire culturelle », 2025, 475 p.
Cet ouvrage collectif de six auteurs et dix chapitres est divisé en trois parties : structures, films, publics. Il s’est donné pour objet la production cinématographique, ses usages et ses représentations dans l’URSS en guerre. Cette dernière expression permet de distinguer l’approche adoptée ici de celle, plus courante, de « films de guerre ». En effet « en guerre » implique d’étudier non seulement les représentations mais les conditions de production et celles de la réception des films conçus dans cette situation par les publics. Les terminus a quo et ad quem – 1939 et 1949 – sont choisis en fonction de paramètres non seulement inhabituels par rapport à ceux qui ont eu cours en URSS et maintenant en Russie, mais aussi ailleurs (1941-1945). Au moment de l’entrée de l’Allemagne nazie en Pologne, en août 1939, qui déclenche, quinze jours plus tard, l’entrée de troupes soviétiques dans la partie orientale du pays délimitée par le pacte de non-agression germano-soviétique (dans un protocole resté secret), l’URSS est, en effet, déjà en guerre avec le Japon de manière discontinue mais tenace depuis 1920 (tentative nippone de s’approprier la Sibérie). Il y a donc un premier front et les diverses tentatives d’alliance (avec la Grande-Bretagne et la France) ou de « non-agression » avec la France en 1934 puis l’Allemagne en 1939 se situent dans ce contexte. Les affrontements avec les Japonais s’intensifient à partir de 1937 (bataille de Nomonhan/Khalkhin-Gol), aboutissant à la signature d’un pacte de non-agression nippo-soviétique en avril 1941, deux mois seulement avant l’invasion nazie de l’URSS ! Quant à la délimitation finale (1949), elle ne fait plus référence à la guerre mondiale : celle-ci s’achève, en effet, le 9 mai 1945 pour ce qui est de l’Allemagne et le 2 septembre de la même année pour ce qui est du Japon contre lequel l’URSS mène l’offensive armée la plus massive de la Seconde Guerre mondiale en Mandchourie occupée – où sont regroupées les industries de guerre et les forces nippones les plus importantes. Cette date tardive de 1949 inclut la résistance à l’instauration de régimes socialistes dans certains pays d’Europe orientale – qui avaient été alliés de l’Allemagne nazie (Hongrie, Bulgarie, Roumanie) – et à l’intégration des Pays baltes à l’URSS de 1945, après une première brève annexion en 1940-1941 qui voulait effacer leur sécession de 1919 d’avec l’ancien espace impérial russe. L’ouvrage s’attache donc à étudier, d’une part, l’organisation de la production – qui doit quitter les centres principaux de l’Union qu’étaient Moscou et Leningrad pour l’Asie centrale, tandis que ceux de Kiev et Minsk sont occupés par les Allemands –, d’autre part, la nature des films produits (actualités, ciné-journaux de guerre, films d’agit-prop, fictions héroïques, pendant le conflit avec l’Allemagne ; propagande et mise en place de productions locales, après la victoire dans les territoires conquis) ; enfin la teneur même des discours filmiques qui changent considérablement selon les périodes considérées. Sont étudiées ainsi les conditions de l’évacuation à Alma-Ata (V. Pozner) – où se tournera Ivan le terrible qui donne lieu à un chapitre (N. Laurent) –, les questions d’équipement technique avec les apports du Prêt-Bail américain et des saisies à l’ennemi (Pozner-Tcherneva) ; le cas particulier des Pays baltes est examiné à part (I. Tcherneva). La partie dévolue aux publics est innovante mais aussi la plus fragile avec l’étude des comportements et des usages (A. Sumpf, I. Tcherneva, S. Gruszka), étayée sur des journaux ou correspondances privées récemment mises en ligne, les types de films proposés parmi lesquels les films des Alliés (Sumpf) et les films saisis à l’ennemi (K. Tanis), ainsi, après la fin de la guerre, que l’extension de la diffusion du cinéma soviétique dans les pays libérés par l’Armée rouge (V. Pozner). Outre la connaissance des conditions matérielles et politiques qui sont celles des films produits pendant cette période, l’analyse des représentations renouvelle l’image qu’on en a le plus souvent dans l’historiographie occidentale, réduite à une vingtaine de titres – ceux qui purent être distribués après-guerre. Ainsi le genre particulier des ciné-recueils de combat (films plus courts, offensifs visant la mobilisation patriotique) (V. Pozner, A. Sumpf) et les changements de modèles entre les films retraçant les victoires de 1939 (Khalkin-Gol, Pologne orientale), les difficultés (Finlande) et les revers dans les premiers mois de l’invasion nazie (1941). Les films « de guerre » d’après-guerre (1945-1949) ont évidemment une tout autre tonalité puisqu’ils célèbrent la victoire et peuvent promouvoir des figures héroïques, y compris celle du généralissime et maréchal à la tête du pays, notamment dans le but de gagner l’adhésion des populations libérées par l’Armée rouge (A. Sumpf). Un chapitre sur la distribution du cinéma soviétique en Europe occidentale aurait pu compléter cet ensemble qui prendra sans doute place dans une publication ultérieure : d’abord les documentaires sur les camps d’extermination, premiers du genre, puis sur les combats menés sur le front de l’est – qui comptabilisèrent les 9/10^e des pertes allemandes militaires et une part écrasante des pertes civiles de toute la guerre –, puis les films patriotiques, héroïques – qui firent grande impression sur la critique française, y compris de droite, jusqu’à la guerre froide où ils furent progressivement interdits par la censure.

António Preto et Collectif Ô Contraire ! (dir.), Tendo em linha de conto os tempos atuais Jean-Luc Obra plástica/Keeping tale of current times Godard Visual Work, Porto, Fundação de Serralves-Casa do Cinema Manoel de Oliveira, 2025, 448 p.
Ce bel album grand format sert de catalogue à l’exposition « Godard plasticien » de la Casa do cinema Manoel de Oliveira au sein de la Fondation Serralves à Porto. L’exposition était centrée sur l’œuvre plastique de Godard, dimension de son travail qui a rapidement été reconnue dans ses films mêmes (serait-ce par Aragon, à l’occasion de Pierrot le fou, qu’il rattacha à la problématique du collage et de la couleur chez Delacroix) et qui fut de plus en plus assumée pour elle-même par le cinéaste au cours des dernières décennies, venant à ce qu’on appela dans les années 1920 le « film de papier » ou « livre-film » (cf. Cendrars-Léger). L’exposition cependant ouvrait à tout un aspect méconnu, celui de l’investissement précoce de Godard dans la peinture et le dessin qui vient désormais s’ajouter à l’intérêt pour la typographie dont a traité Paule Palacios-Dalens (voir le compte rendu de son livre par Michel Marie dans notre n^o 105). Grâce à des ressources trouvées au sein de la famille, auprès de proches du cinéaste, enfin des archives laissées après sa mort, on voit cette préoccupation se faire jour dès les années 1940 où il signe IAM (anacyclique d’AMI ou affirmation de soi – I AM – ?) un cahier de peintures et de textes recopiés d’auteurs littéraires ou philosophiques. De cette époque on retiendra en particulier, en 1947, les illustrations abstraites (proches de Maurice Estève) des Gestes et opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien d’Alfred Jarry (édition de 1923) et la copie autographe du « Cimetière marin » de Paul Valéry avec « coloriages de J-L. Godard » empruntant à divers styles picturaux (géométrique, lyrique, tachiste, etc.). Ce sont ensuite – sans parler des films eux-mêmes (Une femme mariée en noir-blanc, le Mépris en couleur) puis des ciné-tracts – nombre de cahiers préparatoires à des films (ainsi ceux de Sauve qui peut (la vie), de Passion ou Je vous salue Marie jusqu’au Livre d’images) qui finissent par se substituer à eux, demeurés à l’état de projets, et acquérir une valeur en eux-mêmes. Dominent alors les pratiques du collage et de l’écriture manuscrite sur des pages rehaussées d’interventions colorées. Des années 1940 aux années 2000, une attirance continue pour les couleurs saturées se poursuit qui trouvera un relais avec la technologie vidéo puis numérique. On pourrait contextualiser cette dimension plasticienne de Godard en la mettant en regard de films d’artistes qui lui étaient contemporains dans les années 1960-1970 – comme Robert Lapoujade (le Socrate), Martial Raysse notamment – et d’artistes avec qui il collabora en 1968 (Ciné-tracts) comme Gérard Fromanger. Des textes de Païni, Bergala, Faroult, Papon, Brenez, Cassagnau notamment figurent dans ce catalogue qui se clôt sur la rencontre entre Oliveira et Godard qu’avaient accueillie les pages de Libération.

Philippe Roger, l’Attrait des larmes, Crisnée, Yellow Now, coll. « Côté cinéma/motifs, 2025, 105 p.
Inspiré, dit-il, par « la toujours féconde politique des auteurs » (p. 24), Philippe Roger traite de quelques cas de larmes au cinéma à partir de cette prémisse : éthiquement – ou, à la manière d’Amédée Ayfre « esth-éthiquement » –, faut-il montrer quelqu’un qui pleure ? Scolie : en gros plan ? Y a-t-il là impudeur, effraction ou alors artifice (la glycérine) ? Litote, hors-champ et déplacement vont donc retenir Roger chez ses auteurs d’élection, à commencer par Grémillon (4 titres évoqués) ou Mizoguchi (la fontaine « chambre d’écho aux larmes d’Oyu »). En conclusion, écrit-il, « le motif des pleurs compte parmi les plus marquantes des formes filmiques » (p. 99). Pleurs ou larmes ? On pourrait chicaner et soutenir qu’en dépit de leur synonymie fréquente, il y a des différences à établir entre l’écoulement visible de l’humeur liquide et ce qui se manifeste souvent sur le seul plan sonore (lamentation voire cri et – l’auteur le relève – musique et bruits). On pleure des larmes dans le cinéma muet (la Passion de Jeanne d’Arc – seul muet retenu afin d’accéder à Vivre sa vie qui subissent, l’un et l’autre, des lectures qu’on a trouvées réductrices) mais y a-t-il des pleurs, ces sanglots étouffés ou situés hors cadre qu’on trouve dans le cinéma sonore ? Le premier exemple traité en fait état : il s’agit du Plaisir de Max Ophuls (la séquence de l’église où les prostituées assistant à la communion d’une nièce de Madame, éclatent en sanglots). Le cinéaste fait gagner à toute l’assistance l’émotion de Rosa « comme la flammèche qui jette le feu à travers un champ mûr », laissant planer « quelque chose de surhumain, une âme épandue, le souffle prodigieux d’un être invisible et tout-puissant », suivant à la lettre Maupassant et atteignant son acmé par la voix de Jean Servais et le motet de Mozart dans un mouvement d’appareil volant avec des angelots baroques. Maupassant avait déjà inspiré à Jean Renoir un plan devenu « iconique », celui de Sylvia Bataille dans Partie de campagne. Un plan ambigu et peut-être devenu « incorrect » de nos jours comme les considérations de son compagnon d’alors, qui apparaît en soutane dans le film, fasciné par ce qu’il appelait les Larmes d’Éros (titre d’un tableau de l’École de Fontainebleau, également intitulé Vénus pleurant la mort d’Adonis). La mort est, en effet, associée aux larmes pour Georges Bataille et l’érotisme à la connaissance de la mort (l’université de Mannheim a accueilli en 2022 un colloque consacré à « Érotisme et esthétique de la larme dans la prose européenne du xvii^e au xix^e s. »). Roger, après Ophuls, traite ensuite de Gueule d’amour de Jean Grémillon, où Jean Gabin en larmes avoue à son ami René (Lefèvre) qu’il a tué la femme qu’ils aimaient tous deux. Gabin pleurait déjà dans le plan final et mortel de Pépé le Moko de Julien Duvivier (qualifié ici de « bon gros mélodrame » – la politique des auteurs a ses revers). Deux films de 1937 où le « mâle » est lacrymal au croisement du désir et de la mort. On pourrait aussi convoquer des larmes masculines de bonté – comme celle de Keefe Brasselle (Drew Baxter) dans le final pathétique de Not Wanted d’Ida Lupino (1949), remarquable contre-exemple du male gaze qui imprégnerait tout le cinéma hollywoodien. Voici encore Robert Bresson (les Dames du Bois de Boulogne), Jean Cocteau (la Belle et la Bête), Douglas Sirk (Imitation of Life/le Mirage de la vie), Carl Dreyer (Gertrud), Kenji Mizoguchi (Oyu-sama), Mikio Naruse (Midaregumo), Valerio Zurlini (Cronaca familiare), Alain Resnais (On connaît la chanson), etc. (de Resnais on aurait préféré voir retenu l’Amour à mort plutôt que le quiproquo autour de Marc/Lambert Wilson enchifrené convoqué au titre des larmes amusantes – il n’en manquait pas chez Chaplin de The Idle Class à Dog’s Life). Comme souvent dans la collection « L’attrait » – collection dirigée par Païni qui prend fin dans les larmes –, le lecteur doit résister à disputer l’auteur à l’aide de contre-exemples ou qui lui semblent meilleurs ; du moins est-il invité à se rappeler les larmes qui l’émurent ou qu’il versa – car l’attrait des larmes peut aussi s’entendre du côté de la salle où tant de témoignages font état de la montée des larmes aux yeux ou de sanglots de spectateurs, souvent contagieux, comme dans la petite église ophulsienne.

Philippe Roger, L’ange écoute. Vivre avec les films de Jaime Rosales, Lyon, Libel, 2025, 142 p.
« Philippe et moi avons collaboré sur plusieurs initiatives au long des dix dernières années. Grâce à Philippe, je me sens un peu moins seul. Il m’a fait l’honneur de regarder mes films avec attention » dit Jaime Rosales dans sa préface à ce livre.
Voir les Notes de lecture.

Jaime Rosales, la Caméra & la plume, Lyon, Libel, 2025, 111 p.
« Un cinéaste a deux options et seulement deux : devenir un résistant, ou devenir un collaborateur. Collaborer consiste à adopter les idées du pouvoir dominant et l’esthétique du pouvoir dominant. Résister implique de se confronter à la pensée dominante et de créer une autre esthétique. (…) Il y a deux sortes de résistance : la résistance clandestine et la résistance à visage découvert. La résistance clandestine a pour nom terrorisme ». Ces paroles radicales sont prononcées à l’aube d’une carrière qui rencontrera pourtant la reconnaissance des autorités culturelles dès 2003 avec Las horas del día (Quinzaine des réalisateurs, prix de la Fipresci puis Goya du meilleur réalisateur et du meilleur scénario), et en 2007 avec La Soledad (Goya derechef), suivis de Hermosa Juventud (Festival de Cannes 2014, prix du Jury Œcuménique), etc. si Morlaix n’est pas sélectionné à Cannes en 2025 (« un coup trop dur pour moi… c’est mon meilleur film… »), Rosales reçoit le titre de chevalier dans l’Ordre des arts et des lettres.
Voir les Notes de lecture.

Deac Rossel, Anthony Barry, Peter Domankiewicz, Finding Birt Acres: The Rediscovery of a Film Pioneer, Exeter, University of Exeter Press, 2025, 336 p.
Birt Acres fut le premier cinéaste commercial en Grande-Bretagne et en Allemagne, mais l’histoire du cinéma l’a mal servi. Retournant à ses origines mystérieuses, ce livre raconte pour la première fois son histoire complète : il retrace ses débuts américains, sa renommée dans le milieu de la photographie britannique, son adhésion à l’image animée et ses dernières années, passées sous silence.

Aurel Rotival, Lactations filmiques. Une iconologie des images du lait, Rennes, PUR, 2025, 304 p.
Le lait au cinéma, soutient l’auteur de cet ouvrage d’érudition iconographique, « n’est jamais un simple liquide, uniquement lié aux fables racontées ». Se livrant à un exercice élargi de ce qu’on nomme, chez Yellow Now, « L’attrait » (des larmes récemment pour demeurer dans la mécanique des fluides), Aurel Rotival développe, dans un style parfois contourné, le « programme d’une iconologie filmique dédiée à la recherche des liens entre le film, ses survivances d’images, et une histoire de la pensée dont il s’agit de ressaisir l’historicité » : le lait, en effet, « rend souvent comptable le présent de sa représentation filmique d’un passé de scénarios théologiques, anthropologiques, philosophiques ou idéologiques auxquels il se réfère et dont il réactive certaines des coordonnées ». C’est, pour l’auteur, « le schème idéal, iconographique et herméneutique, plastique et symbolique, pour penser la manière dont le geste analytique de l’iconologie filmique ne s’épuise pas avec les données narratives d’une fable, ou les données esthétiques de ses moyens formels, mais doit également en repasser par la façon dont le film, dans le même temps, repense certaines des grandes problématiques qui ont présidé au destin collectif de notre espèce ». La part de la théologie et de l’iconographie religieuse chrétienne règle largement l’approche d’un certain nombre de films choisis pour leur exemplarité : on part de Fatty, voyeur et bénéficiaire d’un jet lacté à travers une palissade dans Mabel and Fatty’s Simple Life (1915), tel Saint-Bernard dans le tableau de Gaspar de Crayer (1449), et on passe à la Ligne générale (Eisenstein, 1926-9), aux Valseuses (Bertrand Blier, 1974) et à Je me tue à le dire (Xavier Seron, 2016) au gré d’une problématique qui s’alimente, sous les auspices d’Aby Warburg et de Didi-Huberman, à une bibliographie anglo-saxonne progressivement queer, conduisant des lactations misogynes et des apories transphobes à la fluidité des genres et à des formes alternatives de la parenté.

Jean-Claude Seguin Vergara, avec la coll. de Palmira González López et Jon Letamendi Gárate, El cinematógrafo en España (1896-1906), Madrid, Filmoteca española, 2024, 818 p.
La première représentation cinématographique, le 13 mai 1896, par Edwin Rousby au Cirque paroissial de Madrid, marqua le début du spectacle cinématographique en Espagne. En quelques mois, la nouvelle invention se répandit dans toute la péninsule, et des spectacles furent organisés aussi bien dans des théâtres que dans des loges ou des salons privés. Les organisateurs étaient des artistes de variétés, des préposés aux loges et des photographes. D’abord des étrangers, puis bientôt des Espagnols eux-mêmes, commencèrent à exploiter des cinématographes. L’Espagne souffrait cependant d’un déficit technique et technologique qui la tint en dehors des diverses « inventions » dans le domaine, malgré quelques tentatives isolées.
Voir les Notes de lecture.

Anne Wattel, Le souffle d’Hiroshima. Artistes, lettrés et savants français dans l’ère atomique (1945-1960), Lausanne, Epistémé, coll. « études culturelles », 2024, 263 p.
Ce livre d’Anne Wattel (Universités de Lille et d’Artois) s’intéresse à la manière dont fut accueilli le bombardement atomique d’Hiroshima par les scientifiques, les journalistes, les écrivains, artistes et cinéastes, chanteurs et chroniqueurs radiophoniques. La partie dévolue au cinéma est malheureusement la plus congrue, limitée pratiquement à Hiroshima mon amour de Resnais et Duras alors que la peur atomique a irrigué nombre d’œuvres (seraient-ce, dans des registres fort différents, Hôtel des Invalides de Franju en 1951, Genbaku no ko [les Enfants d’Hiroshima] de Kaneto Shindo, 1952, Kiss Me Deadly de Robert Aldrich, 1955, The Incredible Shrinking Man de Jack Arnold, 1957 ou A Movie, 1958 et surtout Crossroads, 1976 de Bruce Conner). L’aveuglement devant les conséquences de ce bombardement – venant après ceux, « classiques » (bombes au phosphore, au nalpalm, etc.), et la destruction à peu près totale de villes comme Varsovie, Stalingrad ou Dresde dont il semblait prendre la suite avec plus d’efficacité (un seul bombardier) – et la volonté des savants ou des essayistes d’alors d’équilibrer énergie nucléaire civile et arme atomique dévastatrice (Frédéric Joliot-Curie, Julien Benda, Pierre Emmanuel) – en d’autres termes : avancée scientifique et usage – sont examinés non sans lacunes ou omissions à travers journaux, ouvrages, films et chansons. L’appel de Stockholm de 1950 recueillant des dizaines de millions de signatures dans le monde est une première réaction à ce danger pour la planète des armes nucléaires dont pourtant le système mondial de rapports de forces conduit de plus en plus de pays à vouloir se doter. Quant à l’énergie nucléaire civile, l’emballement de la consommation électrique la rend désormais indispensable à la logique productiviste à laquelle tous participent allègrement (serait-ce dans la célébration de l’IA et l’addiction aux portables), on est donc loin, quelque accident qu’il survienne, d’en éprouver la dangerosité et la nocivité comme ce fut le cas dans les années 1970-1980. Il manque à notre sens à l’enquête de l’auteure de prendre en compte l’ignorance native des effets à long terme et même des effets immédiats de la bombe A de la part des responsables politiques au moment d’Hiroshima. Truman pressait Staline d’ouvrir un deuxième front avec le Japon et fut soulagé de voir l’URSS affronter à grande échelle l’armée nippone en Mandchourie le 9 août 1945, après l’explosion nucléaire, tant l’armée et les dirigeants évaluaient mal l’ampleur de la dévastation – d’où, aussi, Nagasaki. En revanche en 1949, quand Truman menace la Chine de bombe atomique pendant la guerre en Corée et que le parlement français applaudit cette éventualité ; quand, en 1958, l’Exposition universelle de Bruxelles édifie un « atomium », c’est en connaissance de cause… La bande dessinée (Edgar p. Jacobs avec le Secret de l’Espadon, 1946, Jacques Martin avec la Grande Menace, 1952) n’étant pas en reste. C’est, s’agissant des artistes, écrivains et cinéastes, ce décalage dans les connaissances qui explique l’« aveuglement » un peu trop facilement relevé, à distance confortable, dans ce livre. D’autant plus que l’auteure relève un nombre fort honorable d’œuvres qui prennent rapidement la mesure du danger (du Cheval roux d’Elsa Triolet, 1953 – illustré par Chagall en 1965 –, à la Java des bombes atomiques de Boris Vian, 1955, l’Homme d’Hiroshima de Jean Lurçat, 1957, ou Hiroshima d’Yves Klein, 1961, parmi tant d’autres). Ce sont plutôt les atermoiements et, pis, la myopie volontaire des savants (pas tous : Einstein, Joliot-Curie, Oppenheimer) – justifiant la véhémence d’André Breton (« Démasquez les physiciens. Videz les laboratoires ! », 1958) – et des « responsables » politiques qui peut nous indigner et devrait nous mobiliser.

Revues

Buñueliana, n^o 4, 2025. En ligne.
La revue en ligne vouée aux études sur le cinéma de Luis Buñuel publie sa quatrième livraison avec des contributions en espagnol et en français. Notons un focus sur Gabriel Garcia Márquez avec la publication d’un manuscrit de sa plume : « Tan fácil que hasta los hombres pueden (mecanuscrito) » dans la partie « Archives » ainsi que l’étude à ce sujet d’Álvaro Santana Acuña (« Para alcanzar el sueño de hacer cine con Luis Buñuel: Gabriel García Márquez y su Tan fácil que hasta los hombres pueden »). En outre Ignacio Javier López étudie « La Voie Lactée, orígenes y tiempo cíclico » ; Guy H. Wood, « Buñuel, Saura y la cinegética: de juegos sagrados y peligrosos » ; Víctor Candela Medel y Mario Barro Hernández, « Viridiana, rechazada de la muerte: exilio y creación en la bio-filmografía de Luis Buñuel » ; Hélène Godin, « La troisième oreille de Luis Buñuel. Techniques sensorielles de l’expression du fantasme dans Belle de jour (1967) » ; Alfonso Puyal, « Viaje a la luna, de Federico García Lorca: la conexión mexicana » ; Dorsaf Keraani, « L’Avenue, la Kasbah, un ciné-roman. La cinécriture entre réalité et fiction ».

Jeune Cinéma, n^o 436, mai 2025
Ce numéro est consacré en bonne part à des comptes rendus de festivals – « les films français au Festival de Cannes 2025 », le « Cinéma du Réel »–, ou d’événements comme l’accompagnement musical par Rhys Chatham du Cuirassé Potemkine, des comptes rendus de DVD et d’ouvrages. Dans la rubrique « Patrimoine » sont publiées des « Notes sur la Dame au petit chien » d’Iossif Kheifitz, et en « Divagations » une longue étude de Strangers When We Meet de Richard Quine ; enfin dans la rubrique « Actualités » une dizaine de films contemporains sont étudiés.

Positif, n^o 764, octobre 2024
Avec un peu de retard il faut signaler dans ce numéro de Positif d’octobre dernier un dossier consacré à Fred Zinnemann (« Un sceptique à Hollywood »), coordonné par Yann Tobin, qui redonne sa place à un cinéaste injustement négligé, voire méprisé, sa réputation de réalisateur pour ciné-clubs (High Noon, classique du genre en raison de sa gestion de la temporalité à l’égal de The Set Up de Robert Wise) et trop tôt (?) oscarisé (From Here to Eternity) l’ayant manifestement desservi. L’accueil que lui font les Cahiers du cinéma à la sortie de ses différents films, la notice du Larousse du cinéma due à Claude Michel Cluny, comme les notations de Bertrand Tavernier dans 30 ans de cinéma américain sont ahurissants : « absence de personnalité », « films médiocres », « académisme », « fausses audaces » « ragoût humaniste », etc. C’est occulter non seulement sa participation à Menschen am Sonntag (co-Wilder, Siodmak, Ulmer, Schüfftan, Allemagne, 1929) mais Rodes/The Wave (co-Gomez Muriel, Mexique, 1934, photographié par Paul Strand), ses courts métrages documentaires (dont Benjy, 1951 et l’étonnant The Search/Die Gezeichneten, 1948 tourné dans les ruines de Berlin). Une occultation qui est peut d’abord celle de son appartenance à un cinéma social (Act of Violence, A Hateful of Rain), voire politique (The Seven Cross, 1944 d’après le chef d’œuvre d’Anna Seghers ; Julia, 1977, d’après Lilian Hellman). Le dossier est largement irrigué par la question : Zinnemann est-il un auteur ? Dans son entretien avec Brian Neve (datant de 1996), le cinéaste répond en avançant une définition plus actuelle de cette notion (importance de l’équipe, des scénaristes et des opérateurs) que celle des années 1960. Il dit l’importance qu’a exercée sur lui l’œuvre de Flaherty plutôt que celle du néo-réalisme italien auquel on pense spontanément devant The Search alors qu’il ne le connaissait pas. De même Act of Violence dont la photographie est due à Bob Surtees que Zinnemann connaissait depuis 1928 en Allemagne. Parmi les articles, Marc Cerisuelo se livre à une comparaison entre Billy Wilder et Zinnemann, Michel Cieutat recherche la « Zinnemann’s Touch », Jacqueline Nacache s’intéresse à la représentation et aux échos de la Deuxième Guerre mondiale dans ses films à partir de la notion d’« hommes blessés » (qui fait pièce à l’idéologie masculiniste dominante dans le cinéma hollywoodien), Christian Viviani défend The Nun’s Story à « la sobriété quasi bressonnienne ». Jacques Demange examine, de son côté, la direction d’acteurs chez Zinnemann et, en particulier, son rapport à la « méthode » de l’Actor’s Studio auquel nombre de ses interprètes ont appartenu (de Brando à Eva Marie Saint). Louis Marcorelles avait analysé de près les différences entre la pièce improvisée par des acteurs de la « Method » et le film A Hatful of Rain (Pour un peu de neige, 1957) et contesté de manière argumentée la démarche du cinéaste. Dommage de ne pas être reparti de cet article de l’époque, empreint d’enjeux qui se sont atténués depuis lors, pour examiner ce film étonnant et très actuel (l’addiction à la drogue) où il faut remarquer aussi la présence d’Anthony Franciosa, venant, lui, du théâtre de Piscator. Autres contributions à signaler dans ce numéro une présentation synthétique de l’œuvre de Pietro Germi et la personnalité de ce dernier par Jean A. Gili (en parallèle avec la rétrospective de la Cinémathèque française), « Un homme à l’ancienne, un cinéaste moderne », « Alice Guy première femme réalisatrice ! » (sur la sélection en 48 minutes de 14 films courts de 1900 à 1907 par Gaumont – 14 titres, 6 d’Alice Guy, 8 attribués).

Positif, n^o 773-774, juillet-août 2025
Ce numéro s’attache à chroniquer les films présentés au Festival de Cannes de l’année et propose un dossier sur « 120 ans de remakes hollywoodiens » coordonné par Christophe Chabert et Frédéric Mercier. Dans la rubrique « présence du cinéma », Francis Bordat reprend son analyse comparative des deux versions (1925-1942) que donna Chaplin de The Gold Rush dont on fête cette année le centième anniversaire et dont on a pu lire une version plus ample dans 1895. À l’occasion de ce centenaire, la version originale (muette) du film ressort, restaurée, entreprise entamée par Kewin Brownlow et achevée par la Cineteca di Bologna.

DVD

Keaton ! L’intégrale, Cineteca di Bologna, trois coffrets, 2022-2025
La Cinémathèque de Bologne s’est lancée dans l’édition de tous les films interprétés par Buster Keaton de 1920 à 1928 avec des musiques originales spécialement composées pour l’occasion. Tous les classiques sont là dans des versions remastérisées d’une qualité exceptionnelle. Outre les dvd, les coffrets contiennent de nombreux bonus. Le premier volume notamment contient l’ouvrage de référence de Kevin Brownlow, Alla Ricerca di Buster Keaton (Bologne, Edizioni Cineteca di Bologna, 2022, 340 p.). Pour faire bonne mesure, la cinémathèque édite une contribution majeure : Chaplin ritrovato, les films de Charlie Chaplin. Après les classiques interprétés par Chaplin lui-même, 1923 voit la sortie de A Woman of Paris (l’Opinion publique). Le coffret présente le film mais aussi de nombreux bonus (80 pages) rassemblés par Cecilia Cinciarelli ainsi qu’une anthologie courant de la sortie du film jusqu’à des textes de Jean Mitry et Francis Bordat.

Le Gorille vous salue bien de Bernard Borderie (1958), Pathé-TF1, 2025, 100’

La Valse du Gorille de Bernard Borderie (1959), Pathé-TF1, 2025, 100’
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