1Que paraissent presque simultanément deux ouvrages consacrés à deux cinéastes nés dans l’empire des tsars, qui, à peu près à la même époque, ont fait l’essentiel de leur carrière en France, et sur lesquels on ne disposait jusqu’ici d’aucune étude sérieuse, quoique leur nom figurât dans les dictionnaires, réjouit bien évidemment les amateurs d’histoire du cinéma. Le choix de la maison d’édition et de la collection, les mêmes pour les deux ouvrages, ne peut en revanche qu’attrister, dans la mesure où les objets produits dans ces conditions sont peu amènes, leur consultation assez compromise par l’uniformité typographique et l’absence totale de mise en page, pour que le lecteur soit saisi d’un découragement qu’aucune image ni photographie, si modeste soit-elle, ne viendra tempérer. Mais s’agit-il vraiment, de la part des auteurs, d’un choix ? Ne sont-ils pas plutôt contraints d’accepter des conditions de publication indignes de la valeur de leurs travaux ? Chacun sait en effet que la situation de l’édition de cinéma en langue française fait que, s’ils n’étaient pas publiés là, ils ne seraient sans doute pas publiés du tout.

2Ladislas Starewitch, né à Moscou en 1882 dans une famille polonaise, est bien connu des amateurs de cinéma d’animation, qui ont pu, depuis quelques années, découvrir ou redécouvrir une partie de ses films, dont plusieurs ont connu d’innombrables avatars de production et ont existé en diverses versions. Mais on ne savait pas grand-chose ni de sa personnalité ni de sa carrière. Léona Béatrice Martin, petite-fille du réalisateur, et François Martin ont eu un accès privilégié aux archives familiales et aux témoignages. Grâce à la précision et à la minutie de leur travail, on dispose désormais d’une biographie et d’une filmographie extrêmement détaillées de Starewitch, dont la carrière commence en 1909 et s’étend sur près de cinquante ans. Même s’ils ne représentent qu’une part de son œuvre, ce sont essentiellement ses films de marionnettes animées, comme le Roman de Renard ou le Rat des villes et le rat des champs, qui l’ont fait connaître. Sa production, restée totalement et volontairement artisanale, a toujours été éclipsée par les films d’animation produits industriellement. On aurait donc apprécié que les auteurs tentassent de mieux définir la place singulière que l’œuvre de Starewitch occupe dans l’histoire du cinéma, en élargissant quelque peu leur champ d’investigation, et en esquissant au moins le rapprochement qui semble s’imposer avec l’école tchèque d’animation. Mais, à part quelques banales références aux grands événements du siècle, ils ne semblent guère regarder au-delà du cercle étroit dans lequel évolue leur héros, au point de faire preuve parfois d’une surprenante ignorance du contexte : il est inconcevable par exemple, lorsqu’on s’intéresse à un cinéaste qui a fait, dès les années 1920, une carrière essentiellement française, de ne pas identifier le producteur Grégoire Rabinovitch (p. 195, n° 3) ou le réalisateur Charles Burguet, rebaptisé, à la suite d’une erreur de lecture, Charles Eurguet (p. 182 et index). On pourrait relever d’autres méprises, approximations et naïvetés, qui restent cependant de faible portée. Il est plus gênant que le souci des auteurs de dire tout ce qu’ils savent sur et à propos de Starewitch les conduise souvent à des anticipations et à des redites lassantes, et aussi à truffer leur étude de textes du cinéaste tellement longs qu’on en oublie le statut de citations. Défauts mineurs au regard de la richesse et de la nouveauté du propos, plus agaçants que graves, et qu’une relecture par un œil neuf – celui d’un vrai éditeur – eût aisément permis de corriger.

3Qui s’intéresse à Starewitch – et il mérite l’intérêt – dispose désormais d’une masse considérable d’informations sûres et précises. En ce qui concerne l’approche critique, le bilan est plus mitigé, et c’est le revers de la médaille : l’admiration inconditionnelle que les auteurs vouent à leur héros a certes quelque chose de touchant, mais n’est guère propice à des appréciations nuancées. Qui cependant se plaindra de rencontrer des chercheurs enthousiastes ?

4L’étude que Christophe Trebuil consacre à un autre inconnu célèbre, Dimitri Kirsanoff, est conduite de manière tout autre. D’ailleurs les similitudes entre Starewitch et Kirsanoff ne vont guère au-delà de quelques aspects biographiques. Le caractère tourmenté et les préoccupations esthétiques de Kirsanoff sont aux antipodes de la bonhomie et de la tranquille obstination de Starewitch.

6Qui peut citer de mémoire plus de quatre ou cinq titres de Dimitri Kirsanoff ? Et qui peut affirmer en avoir vu davantage ? Quelques spécialistes du cinéma français des années 1920 et 1930 tout au plus. Or le cinéaste a tourné une trentaine de films, dont près de la moitié sont des courts métrages, quasiment inconnus, à l’exception de Deux amis (1946) et surtout de Brumes d’automne (1928). Quant aux longs métrages, ceux des années 1920, comme Ménilmontant ou Sables, ont valu à leur auteur une réputation non négligeable auprès de critiques comme Émile Vuillermoz, Jean Dréville, Marcel Lapierre et quelques autres. Mais l’avènement du parlant les a rejetés dans l’oubli, sans pour autant assurer à Kirsanoff de nouveaux succès comparables. C’est pourtant en 1933 qu’il tourne – en Suisse – son chef-d’œuvre, Rapt ; mais il s’agit d’une tentative de prendre ses distances par rapport au cinéma, non pas sonore, mais parlant, puisque le réalisateur y fait un usage très parcimonieux de la parole, pour confier à la musique une véritable fonction narrative, aidé en cela par une collaboration très étroite avec Arthur Honegger et Arthur Hoérée, et par la probable approbation de Charles Ferdinand Ramuz, auteur du roman adapté, pour le scénario. Mais cet essai hardi, intelligent et novateur, qui aurait pu ouvrir au sonore des perspectives séduisantes, resta incompris et le film fut un échec commercial. Il semble bien que Dimitri Kirsanoff, comme Jean Choux, Henri Fescourt, voire Jacques de Baroncelli, ait été une victime – une de plus – du cinéma parlant.

7Dès lors Kirsanoff rêve de films conformes à ses convictions esthétiques, mais ceux qu’il tourne sont bien différents, et n’ont d’autre fonction que de lui permettre de vivre. Bien sûr, certains ne sont pas dépourvus d’intérêt, et lorsqu’une séquence, un cadrage, un éclairage, un plan, rappellent Brumes d’automne ou Rapt, on se surprend à rêver nous aussi à ce qu’un Kirsanoff disposant des moyens nécessaires de création en eût fait. C’est notamment le cas de Quartier sans soleil, tourné en 1939 et sorti en 1945 seulement, dans lequel se reflètent aussi des convictions idéologiques et morales qui rappellent à la fois le « cinéma réaliste allemand » et celui du Front Populaire. Mais dans l’ensemble les nécessités de la vie l’ont contraint à des concessions, voire à des travaux indignes de son immense talent. Christophe Trebuil le montre bien, tout en tentant de « sauver » ce qui peut l’être, avec une indulgence parfois touchante. Il est en effet désespérant que Kirsanoff, qui avait montré entre 1923 et 1934 ce qu’il était capable de réaliser, ne se soit jamais relevé de l’échec de Rapt, et qu’il ait dû continuer sa carrière en tournant des films de moins en moins personnels, et la terminer en 1956 par Ce soir les jupons volent, et l’année suivante, qui sera aussi celle de sa mort, par le consternant Miss Catastrophe. Peut-être son talent et ses préoccupations esthétiques ont-ils trouvé une sorte de refuge dans certains de ses courts métrages, ce qui stimule l’envie de les découvrir.

8Christophe Trebuil présente les films en respectant l’ordre chronologique, puis tente de détecter les éléments communs significatifs. Ce choix quelque peu scolaire a le mérite de la clarté, mais rend plus difficile une vue d’ensemble, qui, il est vrai, revêtirait sans doute un aspect assez chaotique. L’ouvrage, très riche d’informations, est manifestement le fruit d’un travail de recherche méthodique et approfondi. Il est peut-être un peu décevant sur le plan de l’analyse critique, mais sa lecture attentive suscite souvent dans l’esprit du lecteur des analogies ou le souvenir de situations comparables. Suggérons, dans cette perspective, et même si cela peut sembler iconoclaste, que Franco de port ou Témoin de minuit ne sont pas plus déshonorants pour Kirsanoff que la Citadelle du silence ou Terre de feu le sont pour L’Herbier, le Maître de forges ou le Voleur de femmes pour Gance, Anne-Marie ou la Belle de Cadix pour Raymond Bernard. Les « grands » des années 1920 n’ont pas toujours abordé les années 1930 et 1940 dans de très bonnes conditions. Mais eux avaient déjà tourné l’Inhumaine, Feu Matthias Pascal, l’Argent, J’accuse !, la Roue, Napoléon, le Miracle des loups, le Joueur d’échecs, et d’autres films qui leur assuraient une place dans l’histoire du cinéma. Kirsanoff, arrivé juste trop tard, n’a pas eu le temps de donner sa mesure dans le cinéma muet, et par conséquent n’a jamais pu inscrire un film important dans le florilège des classiques officiels. Il est bien difficile, dans ces conditions, de faire appel du jugement des critiques et des historiens. On n’en est que plus reconnaissant à Christophe Trebuil d’avoir constitué le dossier et entamé la procédure.