1Les cinémathèques sont des lieux de mémoire, au sens défini par Pierre Nora, qui conservent des milliers de kilomètres d’archives filmiques sauvées de la disparition. D’innombrables vues documentaires, d’actualités d’antan. Des enregistrements d’événements quelconques ou exceptionnels, publiques ou privées. Des traces, des fragments de la vie quotidienne de nos prédécesseurs. Autant d’instants uniques et d’ombres projetées de la réalité dérobés au temps qui passe. Se plonger dans ces images variées, avec leur quantité de détails infiniment réalistes (les fameux « effets de réalité » dont on parle depuis les vues Lumière), mais aussi leurs nombreuses lacunes (tout n’est pas « visible », loin s’en faut), leurs représentations conventionnelles à l’authenticité douteuse (la part de mise en scène peut être importante et manipulatrice), me procure toujours la même jubilation. Notamment parce qu’elles constituent de formidables terrains d’exploration et d’expérimentation pour de possibles approches filmiques de l’histoire contemporaine2.

2Mon objectif, dans le cadre très limité de cet article, n’est pas d’entrer dans le détail d’une réflexion théorique (qui reste à mener) sur l’écriture filmique de l’histoire à base d’images d’archives, mais d’évoquer, à travers un cas concret, une expérience personnelle de réalisation documentaire, une tentative allant modestement dans ce sens3. Cependant, quelques remarques s’imposent auparavant. Lorsqu’on parle de films d’histoire, on pense immédiatement, à tort ou à raison, aux films d’archives – les films de montage, comme l’on disait à une époque –, qui intègrent des plans de nature et de provenance diverses, utilisant au maximum leur statut de vraisemblance. Ils ne représentent qu’une catégorie documentaire parmi d’autres, mais dont la spécificité nous les fait considérer presque spontanément comme les meilleurs exemples en la matière.

3La pratique ne date pas d’hier, puisqu’il semblerait que les premiers montages entièrement composés d’images d’archives aient été réalisés à la fin de la Première Guerre mondiale. À l’époque, déjà, on insistait sur la valeur documentaire des images enregistrées pendant le conflit et leur exceptionnelle capacité à en « faire l’histoire »4. Une affirmation, parmi beaucoup d’autres, de Ricciotto Canudo, datant de 1923, suffit à le confirmer :

4Ensuite, la production de tels films, sur différents sujets, a été relativement constante, mais sans atteindre des proportions importantes. Toutefois, il faut mentionner l’un d’entre eux car il constitue sans aucun doute une date charnière dans l’utilisation des archives : Paris 1900 (1947) de Nicole Vedrès6. André Bazin, jeune critique à L’Écran français, fortement impressionné par ce film, parla à son sujet de « cinéma pur », de « pureté déchirante jusqu’aux larmes »7. Sa réaction, très émotionnelle et imprégnée de nostalgie, témoigne de l’immense intérêt qu’il accorde à ces images présentées non seulement comme des traces réelles et incomparables du temps passé, mais aussi et surtout comme quelque chose de fondamental du point de vue esthétique, telle la quintessence du cinéma :

5Qu’en est-il aujourd’hui ? Depuis une quinzaine d’années, les documentaires d’archives connaissent un étonnant regain d’intérêt9, et il est symptomatique que leur nombre ait encore récemment augmenté, tant sur les télévisions hertziennes que sur les chaînes thématiques câblées10. Quoi qu’il en soit, évidemment, plusieurs précautions sont à prendre, et toutes les compilations d’actualités anciennes ne sauraient être considérées comme des documentaires historiques dignes de ce nom. D’abord, ce qui est essentiel, c’est non seulement l’intérêt du projet, c’est-à-dire à la fois le choix du sujet, le sens et la portée de la démonstration, mais également la forme choisie car il s’agit, ne l’oublions pas, de cinéma. Il importe donc de tenir compte de la spécificité de ce mode d’expression, de sa propre histoire, des questions passionnantes mais complexes qu’il soulève. Enfin, je crois que c’est seulement à partir d’une véritable réflexion, longue et minutieuse, sur les archives cinématographiques, qu’il est possible de sortir des sentiers battus et, à travers les chassés-croisés de l’image et du temps, d’imaginer d’autres usages plus pertinents orientés vers une démarche proprement historique. L’utilisation des archives sans effort de connaissance et de pensée ne présente pas d’intérêt pour l’historiographie. Le risque majeur est la perte de sens de toutes ces images polysémiques, car nous n’avons plus toujours les bons référents socioculturels pour comprendre et interpréter correctement ce qu’elles représentent. L’analyste doit donc, autant que possible, se débarrasser des préjugés rétrospectifs qui peuvent influencer sa perception et, tout en gardant sa subjectivité, faire l’effort de recontextualiser les archives pour en saisir pleinement le contenu.

6Malgré tout, force est de reconnaître que « faire de l’histoire » de cette façon suscite encore des interrogations, des doutes, voire des réticences de la part des historiens professionnels dont la source principale n’est pas l’image. Il est évident qu’un film et un ouvrage historique ne peuvent pas représenter de façon équivalente le passé. Néanmoins, comme l’admet avec lucidité l’historien Henry Rousso, il y a des documentaires qui, en prenant en compte la diversité des archives, et par des effets qui leur sont propres, parviennent à recréer les mouvements du temps et permettent ainsi de mieux appréhender les changements intervenus au cours du xx^e siècle11. Il est vrai que les méthodes employées par certains réalisateurs ne sont pas si éloignées qu’on pourrait le croire de celles des historiens. Il arrive même qu’elles se ressemblent singulièrement. En filmant ou en écrivant, les premiers comme les seconds se mettent en quête d’archives en apportant un soin extrême à cette investigation. Ils choisissent alors parmi les matériaux hétérogènes du passé des documents, les examinent, les découpent, les mettent en perspective, les articulent les uns par rapport aux autres, les interprètent selon une problématique donnée (l’intérêt des images étant évidemment directement proportionnel au bien-fondé des questions qu’on leur pose). En fait, à l’instar des deux conceptions possibles de l’histoire, on peut dire qu’il existe deux types de documentaires historiques à base d’archives. Il y a d’une part le documentaire classique pour lequel on a longtemps privilégié l’accumulation de plans sans trop se soucier ni de leur origine exacte, ni de leur sens véritable. Comme le discours positiviste, ce genre de film prétend rendre compte de l’histoire, selon une trame événementielle et chronologique, à partir d’assemblages d’images « représentant le réel » ou, tout au moins, que l’on veut faire passer pour lui. Or, l’objectivisme de l’image dite authentique est très aléatoire : on sait depuis longtemps que des vues identiques, selon les circonstances, peuvent servir des interprétations absolument contraires (c’est précisément, me semble-t-il, pendant la Grande Guerre qu’on assiste à une première remise en question des prétentions de l’image mécanique à exprimer la réalité d’un événement). Et il y a d’autre part une forme d’écriture documentaire qui, à l’opposé de la précédente, renonce à la quête illusoire de l’objectivité totale. Proche de la recherche historique moderne (celle qui s’est développée depuis l’École des Annales), elle s’élabore dans une perspective critique, en particulier à l’égard des images montées et de ce qu’elles sont censées signifier de façon évidente ou sous-jacente. Dès lors, le documentariste, tel l’historien, mais avec des moyens de signification différents, prend le recul nécessaire pour s’interroger sur la mise en forme de son sujet et les principes d’intelligibilité du réel qu’il met en œuvre. Cette écriture filmique de l’histoire assume aussi une part d’imagination et une forme de sensibilité par rapport à la manière d’envisager le passé. C’est une démarche avec un point de vue d’auteur qui, finalement, est assez proche de celle que revendiquait l’éminent médiéviste Georges Duby, grand passionné d’images12, lorsqu’il affirmait à la fin de sa brillante carrière : « Mon travail relève plus de l’art que de la science, car y entre une part décisive de subjectivité. »13 Cela implique au moins deux choses : tout d’abord que, quelque soit l’événement relaté, ce qui compte c’est le point de vue exprimé ; ensuite que le sens et la vérité peuvent tout à fait émerger à travers une relation entre le réel et l’imaginaire.

7À ce titre, plusieurs noms de cinéastes s’imposent. Au premier rang desquels figurent Chris. Marker, Harun Farocki, Edgardo Cozarinsky, Peter Forgacs ou Pierre Beuchot, dont les films, abondamment composés d’archives (on pourrait même dire qu’elles constituent la matière première de leur travail), sont à la fois des créations et des œuvres audacieuses à caractère historique. Avec leurs moyens propres d’expression, l’originalité de leur style, et à l’encontre des lieux communs, ils se penchent sur les différentes manières de s’approprier les images. Leur objectif consiste moins à essayer de reconstituer une hypothétique vérité historique dont elles seraient l’illustration plus ou moins fidèle, qu’à réfléchir à leurs significations profondes. Les archives filmiques portent en effet la trace d’une époque, ou plus exactement d’un regard porté sur une époque. Par conséquent, on ne se pose plus prioritairement la question de leur exactitude. La reconstitution du passé n’est plus la seule motivation, ni le seul centre d’intérêt. Pas plus que les historiens, ces cinéastes ne cherchent à reconstituer la réalité d’hier à l’état brute. Ils interrogent au contraire la trompeuse évidence des images qu’ils utilisent, remettent en question leur prétendue objectivité, proposent d’autres lectures. Sachant qu’elles ne peuvent renseigner avec exactitude sur tous les aspects du passé, ils les réorganisent, les associent à des sons et des voix, les confrontent à d’autres documents, soulignent les contradictions, le tout afin d’essayer de leur donner une consistance d’histoire. En élaborant leur sujet à partir d’éléments trouvés dans les archives (stock-shots ou autres), ils prennent eux aussi du recul, adoptent un point de vue, construisent leur objet avec attention. Parfois le scénarisent en jouant sur la polyvalence des images et des signes qui les composent. Ce recours à l’artifice peut surprendre au premier abord. Or, comme le remarque avec justesse Jean-Louis Comolli, le mensonge et l’artifice dans le cinéma documentaire ne sont pas forcément des ennemis de la vérité, ils en sont même parfois les moyens d’émergence14 ; du coup, ce qui est intéressant, ce n’est pas le clivage entre réalité et fiction, mais la façon de les combiner.

8De ce point de vue, le documentaire n’est pas le contraire de la fiction, laquelle d’ailleurs n’est pas forcément étrangère au réel (chacun sait depuis longtemps déjà que l’opposition simpliste entre documentaire et fiction n’est pas vraiment opérante). Suivant le raisonnement de Jacques Rancière, qui part de l’exemple emblématique du film dédié à Alexandre Medvedkine le Tombeau d’Alexandre de Chris. Marker (c’est probablement, parmi les cinéastes qui ont fait des archives un de leurs sujets de prédilection, celui qui a su le mieux se forger un style très personnel, reconnaissable entre mille : une des pensées les plus exigeantes en la matière), on pourrait dire que le film d’archives, dans le meilleur des cas, par le traitement qu’il fait subir à ce matériau d’origine – pouvant en modifier parfois la signification du tout au tout15 – vise à instaurer un discours analytique cohérent. Ce discours, comme l’explique le philosophe, fondé à partir de diverses représentations du réel – qui ne lui sont jamais identiques –, cherche à proposer des possibilités de penser autrement l’histoire :

9Rancière ajoute plus loin, toujours en référence au film de Marker, qu’il s’agit d’une « fiction historique documentaire venant s’identifier à un film du cinéma sur son propre pouvoir d’histoire »17.

14Aujourd’hui encore, le rôle de l’historien se limite à celui de « conseiller historique », selon la formule consacrée, parfois d’auteur, rarement de réalisateur. Est-ce dû à cette absence d’apprentissage (à l’université ou ailleurs) des modes d’utilisation des archives filmiques dans une perspective d’écriture documentaire de l’histoire ? C’est possible. En tout cas, il est regrettable qu’aucune formation à proprement dite n’associe la théorie et la pratique, le passé et la manière de l’interpréter en images (sans compter qu’il serait nécessaire d’établir un étroit partenariat entre les universités, les lieux de création et de diffusion, les cinémathèques, ainsi que tous les centres d’archivage). Certes, sans doute « la fiction historique documentaire », pour reprendre l’expression de Rancière, n’est-elle point en mesure d’infléchir les sujets et les chantiers de recherche de l’histoire. Doit-on renoncer pour autant, quand on est historien, à se servir des images filmiques pour faire son métier autrement ? Il serait peut-être temps de reconsidérer la question, d’aller plus loin. D’envisager avec attention, comme le font depuis belle lurette déjà certains chercheurs américains comme Robert A. Rosenstone21, une autre écriture historique, pensée et entièrement constituée d’images animées (en tenant pleinement compte de leur spécificité), avec mise en intrigue (ce qui présente notamment l’avantage d’élargir la diffusion de la connaissance historique à un autre public que celui des spécialistes). Une forme documentaire scénarisée qui renouvelle les récits traditionnels en empruntant aux règles de la fiction, voire de la dramaturgie. S’il est indéniable que l’archive filmique ne peut se substituer à l’écrit, elle peut en revanche participer à la reconstruction du passé à sa manière, avec les moyens qui sont les siens, c’est-à-dire en tenant compte de ses possibilités et de ses lacunes. Une écriture filmique originale, singulière dans sa conception, rigoureuse dans sa démonstration, mais non dénuée d’innovations créatrices. Réagencées comme sources historiques, les images, sous l’œil attentif de l’historien cinéaste, donnent à penser autant sinon plus qu’elles donnent à voir. Écrire l’histoire et filmer l’histoire peut relever d’un même régime de sens et de vérité. La tâche est d’autant plus nécessaire que les images d’archives font maintenant partie de l’actualité médiatique22. En effet, tout le monde a pu constater que, dans le cadre de la frénésie des commémorations, les chaînes de télévision les utilisent de plus en plus comme caution historique, comme enjeu de mémoire.

15L’Héroïque cinématographe est un film que j’ai porté longtemps. Comme tous les films, il a sa propre histoire. Difficile, avec des moments de doute, des aléas qu’il serait fastidieux de détailler ici23. Mais c’est aussi, heureusement, une histoire faite d’enthousiasmes, de rencontres riches et stimulantes qui lui ont permis de voir le jour. À ce titre, celle avec Agnès de Sacy, qui est scénariste de fiction24, a été déterminante. Nos chemins se sont croisés en 1996, au retour d’un séjour à Belgrade, juste après les accords de Dayton qui, croyait-on, mettraient fin au conflit en ex-Yougoslavie. Nous avons discuté de cette expérience commune insolite, puis je lui ai parlé d’un projet de documentaire que j’avais écrit sur le parcours de deux cameramen durant une autre guerre, celle de 1914-1918. Nous avons alors décidé de le développer ensemble25.

17En fait, je pourrais dire que mon désir de film est parti d’un coup de cœur et d’un coup de colère. Le coup de cœur, c’est, comme le dit avec justesse l’historienne Arlette Farge, « le goût de l’archive » et sa part de nostalgie. Il est vrai que mon travail de réflexion a déclenché une attirance particulière pour ces images cinématographiques. D’abord par ce qu’elles ont suscité en moi d’intenses sensations, des réactions affectives. Ensuite parce que j’ai été surpris par l’étonnante qualité esthétique de certaines d’entre elles. La découverte de ces vues animées silencieuses, rayées de pluie et tachetées de noir sous l’action du temps26, souvenirs visuels d’une époque lointaine sortis de leur boîte, est souvent émotionnellement forte. C’est un peu comme si de ce monde des disparus qu’est le passé surgissaient soudain des silhouettes joyeuses ou pathétiques. Une sorte de vie qui n’est pas dite par les mots, que nous ne pouvons tirer des textes contemporains. Encore aujourd’hui, j’ai l’impression que les films, en abolissant le temps, permettent, pour reprendre une expression de Michelet à propos de l’histoire, de « ressusciter les morts » (« la mort cessera d’être absolue » annonçait le journal La Poste à propos des premiers films Lumière en 1895), de leur redonner une nouvelle vie27. Leur capacité à restituer des figures du réel, illustres ou inconnues, est en effet troublante.

18Ce poids d’existences référentielles dont sont dotées les archives (la valeur ontologique de l’image d’autrefois évoquée par Bazin qui, selon lui, « sert à sauver les disparus d’une seconde mort spirituelle »28) revêt à mes yeux une importance capitale. Parmi ces apparences charnelles gravées dans l’émulsion sensible de la pellicule, ce sont les traces laissées, les empreintes de vies ordinaires d’hommes et de femmes appartenant à la masse des oubliés de l’histoire qui me touchent le plus. Cette puissance d’illusion (le fameux « ça a été » dont parlait Barthes), en rendant visible des visages anonymes, des corps en mouvement, des gestes anodins ou exceptionnels en train de s’accomplir, est à la fois passionnante et bouleversante. On touche là, sans doute, à cette possibilité essentielle qu’ont ces images à établir des liens. En effet, ces regards, ces sourires, ces gestes, ces signes effectués en direction de l’opérateur, c’est nous, spectateurs actuels qui en sommes désormais les destinataires. L’espace d’un instant, l’espace d’une projection, les vivants d’alors, ceux qu’habituellement on ne voit pas, et que la mort a fauché, renaissent, revivent sous nos yeux. Ils s’agitent et semblent communiquer avec nous, avant de retrouver l’immobilité, l’obscurité des cinémathèques. Ces royaumes des ombres qui les abritent. J’ai toujours été également frappé par la puissance d’évocation de ces plans. Dans beaucoup d’entre eux, il y a une infinité d’événements minuscules, de sous-entendus, des éléments qui restent de l’ordre de l’énigme, sans signification apparente ou au contraire plein de sens qui ne demandent qu’à être explicités : autrement dit, tout simplement, une formidable potentialité à raconter quelque chose. Parmi les images de la Grande Guerre, il y en a de nombreuses qui ont cette étonnante capacité à laisser entrevoir les horreurs du conflit, y compris quand a priori il ne se passe rien, voire dans l’artificialité des mises en scène, et malgré le rôle de la censure ou de la propagande. Il n’est pas rare, en effet, que la caméra enregistre de l’imprévu, du hasard. Apparaît alors, enfouie sous sa prétendue réalité, cette incomparable altérité (une part d’inattendu et d’innocence) renvoyant à ce qui est caché, défendu : le hors champ. C’est la raison pour laquelle la notion de traces m’intéresse énormément. J’y suis très sensible, car bien souvent elles sont plus évocatrices que l’action elle-même qui reste presque toujours invisible. Dès lors, comment ne pas évoquer ces innombrables plans séquences (figures favorites des opérateurs de l’époque), ces longs panoramiques du no man’s land, lancinants et mélancoliques, qui sont autant d’étirements de l’espace et du temps, chargés d’empreintes et de stigmates indélébiles. Il y a là, selon moi, une véritable spécificité cinématographique qui doit être étudiée et utilisée comme une sorte de concept historique.

21D’où l’idée d’inventer deux personnages dont la parole a été construite à partir de divers matériaux d’époque (témoignages de cameramen, correspondances, journaux intimes, extraits de romans…) associés les uns avec les autres. Du texte qui, pour paraphraser Marker, ne commente pas plus les images que les images n’illustrent le texte. Créer ces deux itinéraires, c’était une façon de donner du sens aux images sans être obligé d’utiliser un commentaire didactique disant : « C’est ça la vérité ! » D’autant plus que ces personnages ne sont pas seulement contemporains des événements, mais parties prenantes de leurs représentations puisqu’ils sont censés avoir tourné les images qui constituent le film. Cela permet d’éclairer, autant que faire se peut, les circonstances de leur élaboration et de les « analyser » sans faire de didactisme, offrant au contraire plusieurs niveaux de lectures. Le traitement sonore est similaire. La bande son a été conçue pour être constitutive du récit filmique, plus qu’additionnelle et illustrative. Il fallait éviter à tout prix la sonorisation forcée, les abus de bruitages : nous avons donc recréé des sons qui, tout en évoquant ceux des images, ont été entièrement élaborés à partir d’éléments contemporains n’ayant aucun rapport avec l’époque représentée, comme une mise à distance indispensable pour mieux comprendre. Ces sons ont ensuite été mélangés à quelques enregistrements d’époque retrouvés dans les archives, et à une création musicale originale29.