La reconstruction d’un « chantier intellectuel » : le fonds Epstein

2Ce fonds d’ampleur considérable a d’abord été ordonné par la sœur du metteur en scène, Marie Epstein, puis il a été confié à la Cinémathèque française, enfin à la BiFi. Plusieurs indices conduisent à penser que la plupart des notes ont été écrites pendant les années ultérieures à 1946.

4Le témoignage de Marie Epstein joue en faveur de l’hypothèse post 1946, car, dans un long interview donné à Pierre Leprohon, elle décrit ainsi les dernières années de vie de son frère, après la réalisation du Tempestaire, tourné au début 1947 :

5Les fiches peuvent donc être rapportées avec quasi certitude à la période qui va de la moitié de 1947, à la fin du tournage du Tempestaire et pendant la rédaction du Cinéma du diable, jusqu’aux dernières années de la vie du metteur en scène, disparu en avril 1953.

6Dans ces notes, d’ampleur inégale – on va de quelques lignes à 50 fiches – Epstein procède en résumant l’œuvre qu’il lit et en transcrivant, parfois, de grands morceaux, plus souvent de brèves citations ou des aphorismes ; il y ajoute des notes qui renvoient à sa réflexion sur le cinéma ou qui expriment son opinion, souvent âpre, sur ce qu’il lit. Il s’agit d’une lecture qui est dans la plupart des cas orientée : Epstein a une idée du cinéma fort précise, en conséquence il extrait des études qu’il aborde les seuls éléments utiles à sa réflexion, et néglige toutes les idées qui ne correspondent pas à sa pensée. À cet égard, on a fréquemment procédé, dans l’analyse, à une comparaison entre le texte original et les notations epsteiniennes, pour essayer de comprendre le travail que le metteur en scène fait sur les textes : c’est-à-dire de quelle façon il lit et assimile (ou repousse) les œuvres auxquelles il se consacre.

Un exemple : les notes de lecture relatives à Nietzsche et la théorie du film dans Alcool et cinéma

La Naissance de la tragédie et la nature dialectique du réel

11Le premier aspect qu’Epstein admire dans la pensée de Nietzsche et qu’il transcrit dans ses notes est, on l’a dit, l’opposition entre les dimensions apollinienne et dionysiaque :

12Epstein utilise la distinction tracée par Nietzsche entre l’apollinien, statique et uniforme, et le dionysiaque, sensible et vital, pour la traduire dans son horizon de pensée et y voir la confirmation de son idée d’un univers divisé entre la conservation – qu’il lit en termes négatifs – et le devenir incessant, facteur actif de créativité et de renouvellement. Ainsi traduit-il l’opposition nietzschéenne apollinien/dionysiaque dans l’opposition équivalente Dieu/Diable, qu’il rend explicite (dès le titre) dans les pages de son Cinéma du diable :

13À travers la personnification du conflit staticité/devenir (où c’est évidemment le deuxième terme qui a un caractère positif) dans l’opposition Dieu/Diable, qui rappelle la dichotomie Apollon/Dionysos posée par Nietzsche, Epstein exprime la nécessité d’un renouvellement foncier et complet de la connaissance qui refuse l’excès de civilisation provoqué par la science et la raison, en faveur de l’explosion du chaos énergétique de la vie ; nécessité qu’il repère dans la conviction nietzschéenne de l’édification d’un « mythe nouveau », susceptible d’ébranler les modes gnoséologiques usuels :

14Ce mythe, c’est donc le cinéma, qui est, comme le dit Epstein, le seul instrument susceptible de diriger l’esprit humain dans la direction la plus vraie, la « dionysiaque » ou la « diabolique » :

15Revient ici l’idée d’un renouvellement profond du savoir qu’Epstein avait déjà entrevue dans le concept de « lyrosophie » et qu’il retrouve comme l’un des fondements de la pensée de Nietzsche : le cinéma, « instrument de déraison », doit tendre à fonder la connaissance sur une nouvelle base, celle de la primauté de l’irrationnel. Le cinéaste est à la recherche d’une connaissance qui donne la juste importance aux deux composantes – apollinien  et dionysiaque, comme le dit Nietzsche – formant l’âme humaine et il écrit, dans Alcool et cinéma :

16Restauration de l’irrationnel devant la staticité improductive de l’excès de rationalité, voilà donc la première leçon que le metteur en scène apprend du philosophe allemand.

17C’est ensuite le profond scepticisme que Nietzsche exprime à l’égard de la métaphysique, quelle qu’elle soit, qui frappe Epstein. Il transcrit en effet les parties du texte où il trouve exposée la condamnation nietzschéenne soit de l’acceptation acritique de la vérité proposée par la science, soit du rationalisme socratique, coupable tous deux, aux yeux du philosophe, de transformer l’existence concrète de l’homme en abstraction et de rester plongés dans une conception théologique de la raison :

18Le cinéaste interprète la pensée du philosophe à partir de son profond scepticisme. Aucune connaissance n’est possible ; il n’existe pas de faits, mais seulement des interprétations, et rien ne distingue la vérité de l’erreur :

20Selon Epstein, l’homme recherche l’harmonie au-dessous de la variété, l’ordre sous-tendu au chaos ; de cette recherche naissent l’art et la science, qui ont des méthodes analogues :

21De manière significative, Epstein s’éloigne de Nietzsche quand celui-ci postule la possibilité d’obtenir un savoir nouveau, une fois détruites les mythologies et les croyances du passé. C’est un concept, celui de la révélation de l’existence d’un homme supérieur tracé dans Ainsi parla Zarathoustra, qu’Epstein transcrit en notes pointillées de scepticisme :

22Assimilant à un joyeux « roupiller sur l’herbe » la théorie de l’Übermensch, Epstein tourne en ridicule l’optimisme de cette partie de la pensée nietzschéenne. Il note le caractère excessivement volontariste de l’idée de volonté de puissance et la condamne comme une nouvelle version de la métaphysique. Le cinéaste n’admet aucune possibilité d’arriver à un savoir « joyeux, équilibré, positif » et de cueillir le vrai sens de la vie et de l’être : pour lui, on l’a vu, une telle connaissance n’est pas réalisable sinon à travers le cinéma. Seul le film est capable de se faire expression du renouvellement continu de l’être, donc ce n’est qu’à travers le film que l’on peut obtenir la connaissance nouvelle qu’Epstein désire :

Le cinéma comme « agent de dérationalisation » : vers la « pensée visuelle »

24Epstein est convaincu que seule l’introduction d’une pensée visuelle, donc pré-verbale, riche en émotivité, peut lutter contre l’invasion galopante de la raison ; et le cinéma est, à son avis, l’instrument apte – et même plus : le seul possible – pour aboutir à ce type nouveau de communication sentimentale. Le film, « propagateur de culture irrationnelle », sait transmettre des images qui rejoignent d’une manière immédiate, et pour cela fort efficace, l’esprit humain sans qu’il y ait besoin de les traduire – et donc de les rendre abstraites – en mots : voilà ce qu’Epstein nomme la « pensée visuelle ». La « pensée visuelle » vient du fondement technique du cinéma, c’est-à-dire de sa capacité de reproduire les images ; puisque riches en données concrètes, elles sont transmissibles avec une grande facilité et assimilables rapidement par l’esprit des spectateurs. En effet, dans l’opinion du cinéaste, la connaissance verbale entraîne un procédé d’abstraction – de la chose concrète au signe – qui, étant donné la lenteur que le mot exige pour être interprété et traduit à nouveau en images, prive la communication de son efficacité ; au contraire, la force instinctive du langage cinématographique transmet les images à l’esprit d’une manière évidente et immédiate et elle provoque une connaissance intense, parce que sentimentale, du réel :

25L’idée d’une complication du processus verbal face à une construction du savoir qui unit rapidité et force des sentiments est suggérée à Epstein, une fois encore par la pensée de Nietzsche. Le cinéaste transcrit un passage qui rapporte la distinction entre deux types de connaissance possibles :

26Dans la perspective du metteur en scène, le film sait voir la complexité du réel parce qu’il le reprend dans sa multiplicité de formes. Le « langage visuel » laisse intacte la pluralité du monde parce qu’il n’est pas contraint, comme le langage verbal, de le traduire avec les mots, ce qui entraîne une simplification inévitable : l’enregistrement de la caméra ne transforme pas les images en concepts mais elle les laisse intactes dans leur complexité de forme, figure, mouvement. La langue visuelle est universelle parce qu’elle évite la complication linguistique, et immédiate parce qu’elle n’a pas besoin des abstractions de la logique pour être comprise. Riche en données concrètes, immédiatement reconnaissables et utilisables par l’esprit et la mémoire, la communication cinématographique rejoint le spectateur et l’émeut profondément :

27De tout cela naît une communication non de la pensée, mais du regard. La pensée du cinéma est donc selon Epstein une pensée de l’œil, qui juxtapose la poésie à la science et la vision au raisonnement :

29La « pensée visuelle » typique du cinéma est donc, dans la théorie epsteinienne stimulée par des suggestions nietzschéennes, un instrument de rééquilibre entre l’hypertrophie de la dimension rationnelle et le manque du domaine affectif, à travers la substitution du principe d’identité par le critère analogique. En souhaitant une récupération d’une connaissance du réel qui dispose côté à côté l’intellect et l’urgence instinctive des sentiments. Epstein retrouve et définit à nouveau la notion de « lyrosophie » qu’il avait abordée dans ses écrits au début des années vingt et qu’il avait définie comme connaissance pénétrée soit de raison, soit d’émotivité. En s’inspirant de Pascal, en 1922, Epstein écrivait :

30À travers l’étude de Nietzsche, Epstein aboutit donc à condamner la prétention de validité absolue qui appartient aux méthodes et à la logique traditionnelles. Par conséquence, le cinéaste suggère un genre nouveau de connaissance, en récupérant sa juvénile idée de lyrosophie, qui sache réintroduire l’élément irrationnel et qui ramène une condition d’équilibre dans un univers étouffé par les contraintes de la raison. Comme toujours chez Epstein, le cinéma est l’instrument privilégié de cette nouvelle condition de l’esprit. En effet, dans ses derniers textes, le cinéaste revient sur le passage, déjà évoqué dans Intelligence d’une machine, du cinéma vers la philosophie ; d’une recherche sur la possibilité que les images du film parviennent à donner au cinéma un statut philosophique et à le définir en termes d’instrument de connaissance. Si l’on dépasse l’aspect le plus superficiel du divertissement et de l’évasion, la vision du film peut conduire, selon le metteur en scène, à une « métamorphose des mentalités », c’est-à-dire une modification foncière des modalités perceptives et cognitives de l’esprit humain : les derniers écrits epsteiniens, nourris par ses lectures, témoignent d’une enquête sur la nature du film comme loupe à travers laquelle observer et donner une lecture renouvelée du réel. Le vaste éventail des études epsteiniennes (dont on n’a ici examiné qu’un cas particulier) rend évidente la volonté du cinéaste d’étudier chaque aspect du savoir, de la science à la philosophie, de la littérature à la psychanalyse et à la religion. Epstein se propose d’examiner formes et instruments avec lesquels l’homme a essayé d’organiser sa conception du monde, dans une confrontation continue avec ce qui caractérise la vision du cinéma qui, d’une part, en définisse le caractère d’instrument philosophique et, de l’autre, cherche la possibilité d’une méthode cognitive différente, propre à ramener l’homme à sa complexité originaire, faite, comme le veut la lyrosophie, de sentiment et de raison.

31L’étude des fiches de lecture conservées dans le fonds Epstein se révèle donc une opération extrêmement fructueuse. La lecture des notes epsteiniennes laisse monter à la surface la trame d’idées, suggestions, réflexions à partir desquelles le cinéaste a tissé sa réflexion philosophique sur le cinéma et qu’il a traduite dans ses textes publiés. Au lecteur qui parcourt les milliers de fiches établies par Epstein, apparaît la construction complexe, stratifiée, quelquefois extravagante et même arrogante, toujours de grande acuité d’esprit, d’un « chantier intellectuel », au point qu’on a l’impression de voir littéralement la pensée du cinéaste naître et prendre forme. La difficulté et le charme de cette recherche consistent justement dans la tentative de distinguer, parmi tant de notes, idées, suggestions, ce qu’Epstein a retenu des auteurs qu’il a étudiés et la manière dont il a transformé leur propositions dans sa propre pensée ; le but ultime étant de comprendre les racines les plus profondes d’une réflexion sur l’essence du film qui compte parmi les plus articulées et les plus originales de l’histoire des théories du cinéma.