• 1 Réhabilitée en 1986 par la Commission des Conflits, Kira Mouratova voit son dernier film soviétique (...)
• 2 En octobre 1962, une résolution du Comité Central du Parti Communiste a déclenché la création des « (...)

1L’œuvre soviétique de Kira Mouratova, qui s’étend de 1958 jusqu’en 1989, a souvent été considérée comme l’une des plus exemplaires en termes de censure exercée dans le cinéma soviétique durant la période de la stagnation, puis durant la Perestroïka1. Cette œuvre est également un cas d’analyse intéressant dans la mesure où la situation excentrée de Mouratova et du studio dont elle dépend multiplie les étapes de censure. Kira Mouratova, durant toute sa carrière soviétique, réalise tous ses films (sauf En découvrant le vaste monde, 1978, produit par Lenfilm) dans le studio d’Odessa, non seulement un studio d’une république soviétique (l’Ukraine), mais également situé dans une ville de province et non dans la capitale de la république (Kiev). On observe donc pour les dossiers de ses films, puis les films eux-mêmes, les allers-retours suivants : le studio d’Odessa est sous les ordres directs du Goskino d’Ukraine situé à Kiev, Kiev rend des comptes à Moscou (Goskino URSS), mais en cas de conflit entre Odessa et Kiev ou Kiev et Moscou, le contrôle se fait directement de Moscou vers Odessa2.

• 3 Ce terme pourrait être considéré comme discutable dans le contexte soviétique. Natacha Laurent préc (...)
• 4 Birgit Beumers rappelle en ce sens la situation de l’industrie cinématographique soviétique dans le (...)
• 5 Martine Godet, sous la direction de Marc Ferro, EHESS, doctorat nouveau régime, 2000, Université Li (...)

2Il nous faut, avant de nous plonger plus avant dans l’analyse de ce difficile parcours du film, interroger le terme même de censure et circonscrire les phénomènes réunis sous cette dénomination3. Il est ainsi impératif de rappeler que le système de censure est également et dans le même temps un système de production et de distribution des films4. Aussi, les termes employés en russe pour en désigner les divers protagonistes permettent d’affiner le rôle joué par chacun ainsi que la représentation qui en est donnée. Martine Godet, qui s’intéresse dans sa thèse intitulée « La pellicule et les ciseaux. La censure dans le cinéma soviétique du dégel à la Perestroïka »5 au système de censure soviétique durant la période bréjnevienne, signale ainsi à juste titre qu’on ne parle en URSS de « censeurs » (cenzory) que dans des cas tout à fait précis : lorsqu’il s’agit, par exemple, de faire contrôler le film par une personne n’ayant pas de compétences spécifiquement cinématographiques, mais uniquement idéologiques et politiques (comme dans le cas de films sur la guerre). L’essentiel du contrôle exercé sur le film est opéré par des « rédacteurs » (redaktory).

• 7 Irina Izvolova, « Sredi seryh kamnej » dans Valerij Fomin (dir.), « Polka », dokumenty, svidetelstv (...)
• 8 Èkran i scena, n° 38-39, novembre 2004, p. 6.

6De ce fait les documents administratifs et officiels relatifs à ce film ont déjà été publiés à plus d’une reprise en Russie. Dans le troisième volume de l’ouvrage édité sous la direction de Valéri Fomine, « Polka », dokumenty, svidetelstva, kommentarii traitant des cas de censure de films « de l’étagère », un chapitre entier, rédigé par Irina Izvolova, est consacré au film7. Une partie de ces documents avait déjà été publiée par un journal russe en 20048. Nous nous proposons ici de recouper les informations présentes dans ces publications avec celles puisées dans les documents d’archives inédits (RGALI, archive de l’union des cinéastes d’Odessa), dans des sources négligées jusque-là (textes de Galina Lazareva), ainsi que dans des entretiens avec certains des protagonistes afin de constituer une vision synthétique du parcours du film et d’en discuter les raisons officielles et officieuses.

• 11 Voir la carte professionnelle de Kira Mouratova, reproduite dans « Kira Mouratova, imena Odesskoj k (...)
• 12 Kira Mouratova, préface dans Galina Lazareva, Vremja, kino, kniga, op. cit., p. 28.

8La cinéaste se réfère ici à la période comprise entre 1972 et 1976. Après 1972, Mouratova, littéralement anéantie par la presse après les Longs Adieux, ne se voit plus confier aucun projet. Elle est « disqualifiée » et ne peut plus travailler comme cinéaste. Elle n’est cependant pas licenciée du studio qui continue à l’employer. Grâce à l’intervention de Serguei Guerassimov, son professeur du VGIK, elle va ainsi réaliser le doublage de deux films indiens en 1972 et 197311. Zbandut, le directeur du studio, lui propose également de travailler comme ingénieur de l’organisation scientifique du travail (NOT, naučnaja organizacija truda). Cette unité, tout juste fondée dans le studio et dirigée par Inga Matiachek est censée calculer les durées optimales du nombre de minutes ou mètres utiles par unité de temps (une journée de travail) et vérifier l’application des mesures proposées. En réalité, personne n’exige de la cinéaste d’accomplir ce travail. Le 29 octobre 1975, Galina Lazareva devient rédactrice en chef au studio. Sa nomination n’est pas anodine pour la cinéaste, car Lazareva, d’après la cinéaste elle-même « a fait beaucoup de bien [...], entre autres pour moi. Elle essayait de me tirer vers la surface de la vie, quand je me noyais et sombrais. Elle [...] inventait des manières de m’occuper à du travail artistique lorsque je n’avais plus le droit de réaliser. »12

• 13 C’est ainsi qu’elle soumet en décembre 1976 à la rédactrice en chef, Galina Lazareva, un scénario t (...)

9Après l’échec d’un nouveau projet, Knjažna Meri (Princesse Mary) en 1975, la cinéaste écrit des scénarios13. La troisième version du scénario, Deti podzemel’ja (les Enfants du souterrain), consultable dans les archives de l’Union des cinéastes d’Odessa, date également de 1976.

• 14 Le parcours habituel du scénario dans les instances exige que, dans un premier temps, l’auteur du s (...)

12En 1981, la rédactrice en chef du studio, Galina Lazareva, suggère à Mouratova de travailler à partir de cet ancien « scénario littéraire »14, qui est racheté par le studio puis soumis à la commission de rédaction de Kiev. Pour l’accompagner, la cinéaste a rédigé une note d’intention (zajavka) où elle déclare :

• 16 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op.cit., 04.09.1981, f. 2. Le terme « naturalisme » est employé ici (...)
• 17 Le comportement illogique et incohérent était pointé chez les personnages d’En découvrant le vaste (...)
• 18 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op.cit., 04.09.1981, f. 2.
• 19 Ibid. 
• 20 Irina Izvolova, « Sredi seryh kamnej », op. cit., p. 89.
• 21 La fabrication de scénarios littéraires, filmiques ou de découpages « arrangés » que le cinéaste ne (...)

14Jusque-là les problèmes rencontrés par Mouratova ne sont pas beaucoup plus importants que pour ses films précédents. Irina Izvolova a raison de relever dès ce premier stade les reproches faits à Mouratova et de les qualifier de « significatifs », mais il faut nuancer quelque peu son propos. S’ils sont significatifs, ils ne le sont ni plus, ni moins que ceux adressés aux films précédents de Mouratova. On demande en effet à Mouratova, dans la première conclusion du Comité de rédaction du Goskino d’Ukraine, de « tenir compte de certaines motivations et de l’état du père »16, mais l’aspect explicatif, voire didactique de la description des personnages était une exigence constante17. Il est également demandé à Mouratova d’« éviter le naturalisme, la démonstration d’une cruauté excessive »18, ce qui est facilement explicable par le fait que le film ait été prévu pour le jeune public. Enfin, on recommande à Mouratova de « refuser une accentuation excessive de la couleur locale polonaise »19. Izvolova donne l’explication la plus pertinente pour cette dernière recommandation : « Soit ils ne voulaient pas faire allusion à l’appartenance passée de la Pologne à la Russie impériale, soit au fait qu’en 1939, l’URSS a pris à la Pologne les terres sur lesquelles se passe l’action du film »20. La réaction de Mouratova est également la même que sur les projets précédents. Elle adapte partiellement son travail aux exigences à l’écrit afin de pouvoir commencer la réalisation du film sans trop d’encombre. Pan Tibourtsi devient ainsi Valentin21.

• 22 I. Kocan, V. Procenko, 11 novembre 1981, f. 6.
• 23 Op. cit., pp. 23-26.

15Le 11 novembre, le comité « considère possible de valider » le scénario en exigeant cependant quelques transformations. La conclusion signale que le projet est voué à rester un film pour enfants : « En considérant l’orientation du film pour le jeune public, nous recommandons […] d’évaluer l’intérêt de la scène n 26 (petite fille morte). Ces réductions permettront de réduire le métrage du film selon les normes des films pour enfants. » Les auteurs de la conclusion rappellent ainsi qu’« il est impératif de maintenir dans le film une atmosphère rassérénée »22. Une autre séquence qui attire l’attention et déplaît est celle où le juge traverse la prison, puis voit Valentin qui prononce un monologue adressé au juge et à la foule. Cette scène se termine par Valiok volant sous nos yeux du pain sur le marché23. On demande donc à la cinéaste de réduire le passage sur le marché et « d’éliminer les longs monologues philosophiques de Valentin ». On peut supposer que les deux scènes gênent, car elles révèlent les prisonniers et les mendiants dans leurs travers et leur folie : une voix hors champ gronde un prisonnier qui aurait mangé du verre, la foule se moque d’un des mendiants au marché, on voit les héros du film commettre un vol. 

• 24 Le scénario littéraire est, en effet, voué à se transformer en un režissërskij scenarij (littéralem (...)
• 25 Bogomolov, V.V. Kuznecova, 10.12.1981, f. 10.

16Le projet est lancé et Mouratova procède à la transformation du scénario littéraire en « scénario filmique »24. La cinéaste a partiellement obtempéré. Cependant la scène de l’enfant morte est cette fois celle qui clôt le scénario filmique. Enfin, de nouveaux éléments scénaristiques apparaissent qui relèvent des thèmes fétiches de la cinéaste : un petit garçon porte le même prénom que le héros Vassia et ne cesse de l’interpeller en tant qu’ « homonyme », introduisant une figure de double dans le scénario. De plus le père de Vassia aide Valentin en lui faisant passer un message pour lui conseiller de fuir la justice. Le Goskino d’URSS remarque que dans le scénario filmique « s’est dessinée […] une certaine tendance à compliquer le matériau littéraire […], à rendre le langage plus moderne »25, ce dernier est renvoyé à Mouratova pour être retravaillé.

• 26 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, avtor scenaria K. G. Mouratova, režissër-postanovščik K. G. Mourato (...)
• 27 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op. cit., 29.01.1982, f. 13. Le nom de Klimenko apparaît dans tous (...)

17Un problème d’un autre ordre surgit en janvier 1982. Mouratova, qui espérait travailler avec Iouri Klimenko, le chef opérateur d’En découvrant le vaste monde, apprend qu’il doit partir sur un autre tournage. La cinéaste décide alors de procéder comme cela se produit en cas de crise, autrement dit, s’adresser directement au Goskino d’URSS à Moscou au lieu de procéder en respectant les étapes hiérarchiques (studio d’Odessa – Goskino de Kiev – Goskino d’URSS). Elle envoie le 19 janvier un télégramme à Bogomolov (rédacteur en chef du Comité de rédaction au Goskino d’URSS) où elle dit : « Je vous demande de ne pas me priver de la collaboration de l’opérateur Iouri Klimenko avec qui nous lie une longue accointance artistique. C’est un choc moral pour moi et cela met en danger ma possibilité de travailler »26. Sur le télégramme placé dans le dossier du film, il est rajouté à la main : « Il s’agit de l’éventualité du travail de Klimenko en Afghanistan. J’ai entendu dire que Klimenko ne veut pas partir avec Khamraiev, […] mais faire le film avec Mouratova. Qu’il en soit ainsi. A.B. 24/01/82 ». Cependant la réponse officielle informe la cinéaste que le choix de l’opérateur relève du studio et non du Goskino d’URSS27.

• 28 Réunion à laquelle assiste Mouratova elle-même, le rédacteur Inga Mat’jašek, qui travaille sur le f (...)
• 29 I. Kocan, V. Procenko, 09.02.1982, f. 15.

18Fin janvier, le scénario filmique est prêt, et accepté par le Goskino de Kiev28 qui l’envoie à Moscou. La conclusion mentionne les transformations apportées : « A été revue l’interprétation donnée par la réalisatrice aux scènes avec les mendiants […] a été enlevée du scénario la scène de la petite fille morte ». Elle note également le « rapprochement du scénario filmique de sa version littéraire »29.

• 30 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op. cit. « Après étude du scénario filmique les Enfants du souterra (...)

19Mais le 25 février, la conclusion du Goskino de Moscou le refuse en affirmant que les changements exigés n’ont pas été faits. Il est intimé à la cinéaste de « revenir à l’esprit et à la lettre du scénario littéraire »30.

• 31 Les réticences de Mouratova ont déjà provoqué un retard dans le planning, ce qui lui a valu un blâm (...)
• 32 Gennadij Zbandut, cité par Galina Lazareva, op. cit., p. 244.
• 33 Galina Lazareva, op. cit., p. 245. Il semble étonnant que ces deux proches collaborateurs écrivent (...)

20Suite à ce blocage, Galina Lazareva, accompagnée de la cinéaste, se déplace à Moscou où elles rencontrent début mars Bogomolov. Le même mois, Lazareva reproduit dans son carnet de bord une lettre que lui écrit Zbandut. Ce dernier lui rappelle la nécessité de se plier aux exigences formulées dans la mesure où le Goskino avait recommandé de déplacer le film du plan du studio pour l’année 198231. Il met l’accent sur le personnage contradictoire de Valentin, représenté à la fois comme un « élément déclassé » et comme « un pourfendeur de la monarchie »32. Lazareva lui envoie un compte-rendu de la rencontre moscovite dont elle retient que « sans classer le film comme uniquement destiné aux enfants, il faut s’orienter dans sa réalisation sur un public familial […] sans oublier que les enfants en seront le public principal »33. De nouveau, des remarques sont émises sur le caractère contradictoire de Valentin et sur le trop grand deuil du père.

• 34 Les essais filmés ont déjà été visionnés et discutés dans le studio en juillet et de premiers plans (...)
• 35 Il s’agit de Zinaida Ščedrina.
• 36 Deuxième mari de la cinéaste, peintre, il est son directeur artistique officiel depuis le Milicien (...)
• 37 Evgenij Golubenko, entretien réalisé le 14 avril 2009.
• 38 Galina Lazareva mentionne un premier visionnage en septembre 1982.

22Suite à la discussion du découpage au sein même du studio en mai, la période de pré-production commence le 1^er juin. Le tournage débute le 9 septembre 198234, la cinéaste ayant eu à défendre « son projet de mise en scène » devant une représentante du Goskino URSS en août35. Mouratova obtient qu’Evgeni Goloubenko36 soit officiellement embauché par le studio dans un emploi temporaire d’ouvrier auprès de l’équipe des décorateurs. En réalité, il accomplit le travail de décorateur sur le tournage. Il a également participé au choix des lieux de tournage, puisque ce dernier se déroule dans la région où il a grandi37. Pendant le tournage du film, deux rédacteurs suivent en permanence le projet : un rédacteur permanent du studio et un rédacteur du Goskino qui vient à plusieurs reprises sur le tournage et regarde les rushes38. Cependant, leur présence ne pose pas de difficultés particulières. Ce n’est donc véritablement qu’au moment du montage du film que le mécanisme s’enraye pour de bon.

• 39 Document consultable dans l’archive de l’Union des cinéastes d’Odessa.

23Dans un document de préparation du générique du film (document qui devait à son tour être visé par des administrateurs du studio ainsi que par son directeur), daté du 25 août 1982, le titre prévu est toujours les Enfants du souterrain ; Kira Mouratova y apparaît en tant que scénariste et réalisatrice du film39.

• 41 Initialement, le masque devait être porté par la doublure du petit garçon qui devait grimper dans l (...)

25Durant le tournage la cinéaste a, en effet, réalisé des scènes enlevées du découpage (la mort de la petite fille) ou jamais mentionnées dans le scénario : dans la séquence de la prison ont été rajoutés des personnages de prisonniers étranges ; l’un mange du verre, l’autre se fait brûler un chapeau sur la tête. La séquence de la prison a donc été augmentée au lieu d’être réduite. Un jeu visuel avec des masques a été introduit41. Lorsque Vassia apprend la mort de Maroussia, il ne « s’assied » pas comme il le faisait dans toutes les versions du scénario et du découpage, mais crie à tue-tête, puis immédiatement oblitère l’événement en proposant à son père de jouer avec lui.

• 42 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op. cit., 23.12.1982, f. 33.

26Suite à la réunion du conseil artistique du studio autour de ce premier montage, le 23 décembre Guennadi Zbandut signe un ordre qui fait endosser la responsabilité pour le supposé échec du tournage et du premier montage à plusieurs membres de l’équipe de tournage et de post-production : « Prévenir les camarades Dmitriev [directeur du film], Mouratova, Ryssioukova, Matiachek [rédacteur en chef], Oleïnik [monteuse], Popova, Skinder de leur responsabilité personnelle dans le respect du calendrier »42. Dès le lendemain, la situation s’envenime.

• 43 Ibid.
• 44 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op. cit., 07.01.1982, f. 34.
• 45 Ibid., f. 35.

27Dmitriev informe le directeur du studio du refus de la cinéaste d’opérer les modifications de montage exigées. Kagainis, le chef de la production, insiste également sur ce point : Mouratova « considère le montage du film […] comme terminé et qu’elle pourra faire les changements nécessaires au cours de la sonorisation »43. Le 3 janvier, Kira Mouratova écrit une requête pour commencer la sonorisation du film. La réponse ne se fait pas attendre : un nouvel ordre de Zbandut daté du 7 janvier statue officiellement sur le refus de Mouratova de faire des changements ; il refuse le début de la sonorisation. Il mentionne que « le début de la sonorisation avant l’acceptation du montage du film constitue une infraction à la logique technologie de la production cinématographique et ne peut de ce fait être autorisé »44.Guennadi Zbandut suspend la production du film et ordonne la création d’une commission qui doit proposer, avant le 14 janvier des mesures « permettant […] de terminer la production du film avec succès et avec un niveau idéologico-artistique satisfaisant »45.

• 47 Gennadij Zbandut, cité ibid.

29Mais cette tentative est rejetée par la réponse très officielle de Zbandut qui certifie à la cinéaste que son « “opposition catégorique” à [ce qu’elle qualifie comme une] “intervention grossière” dans la réalisation du film est dépourvue de tout fondement juridique ou moral »47.

• 48 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op. cit., 24.01.1983, f. 36-37.

31Un nouvel ordre en cinq points48 est signé par le directeur du studio le 24 janvier :

• 50 Ibid., f. 39.
• 51 « Camarade Lupij est appelé à l’armée, camarade Novak refuse ce travail, camarade Levin seul refuse (...)
• 52 Dans Irina Izvolova, « Sredi seryh kamnej », op. cit., p. 98.
• 53 Irina Matjašek, rédacteur en chef, informe ainsi le directeur dans un rapport datant du 28 février (...)

33Un ordre supplémentaire porte uniquement sur le comportement irresponsable de Mouratova, qualifié d’« absolument intolérable, […] témoignant de son rapport irrespectueux aux remarques critiques, de son rapport dédaigneux envers les intérêts du collectif du studio, et envers ses obligations dans le respect de la discipline du calendrier, des finances et de l’État »50. Le document précise que la cinéaste n’a pas respecté 4 points du contrat signé avec le studio et contient, entre autres, l’ordre de préparer les documents nécessaires afin de la renvoyer du studio. Mais la mention du renvoi semble avoir pour seul but de maîtriser la cinéaste, il s’agit d’une menace que le directeur n’a pas l’intention d’exécuter. Aussi, lorsque les trois cinéastes proposés pour reprendre le film se désistent51, Mouratova est de nouveau autorisée à reprendre le projet, après avoir attesté de sa bonne volonté : « Je vous demande de m’autoriser à poursuivre le travail […] Au cours de cette période j’essaierai par tous les moyens possibles, montage, sonorisation […], d’appliquer les remarques de Goskino »52. Mais rapidement, des rapports informent le directeur et le Goskino que la cinéaste ne tient pas compte des remarques durant la post-production du film53. La cinéaste introduit ainsi à cette étape un nouvel élément : lorsqu’il apparaît pour la première fois, Valentin parle de lui-même à la troisième personne, comme s’il lisait un texte littéraire. Mouratova reprend là une invention formelle du projet Princesse Mary.

• 54 Ici, deux choses ont été indiquées : la plupart des sources indiquent que les chutes auraient été b (...)

34La cinéaste est alors à nouveau écartée du travail sur le film. Les rushes lui sont confisqués et le montage se fait sans l’accord de la réalisatrice à Moscou. Les chutes sont détruites54. Mouratova tente tout ce qu’elle peut afin de re-travailler sur le film. Elle envoie, entre autres, une série de télégrammes à Moscou. Elle écrit ainsi directement à Filip Ermach, directeur du Goskino URSS :

• 59 Ibid.
• 60 Ibid., 22.04.1983, f. 54.

38En refusant de rendre un film « mutilé », la cinéaste essaie de faire valoir que les changements ne tiennent plus compte du scénario littéraire « ratifié »59. Elle menace de retirer son nom en tant que réalisatrice du film. Face au refus du Goskino, Mouratova renvoie plusieurs télégrammes dont le dernier signale qu’elle a fait appel à un avocat qui lui confirme la légitimité de sa demande60.

• 61 Le 29 avril 1983, le nouveau rédacteur en chef du studio d’Odessa envoie à Pavlenok le télégramme s (...)

39Entre-temps le film a été terminé sans l’accord ni la participation de la cinéaste. Le 21 avril 1983, il est de nouveau présenté au Goskino d’Ukraine qui le transmet le même jour au Goskino d’URSS qui l’accepte officiellement le 27 avril. Le changement du titre est proposé le lendemain par échange de télégramme (Parmi les pierres grises au lieu des Enfants du souterrain)61. Ce changement est compréhensible. Le titre les Enfants du souterrain est celui que porte la version adaptée de la nouvelle de Korolenko présente dans les manuels soviétiques. Le changement du titre permet d’atténuer, du moins en apparence, le lien entre la nouvelle et le film.

• 62 Suite à ce licenciement, Evgenij Golubenko, qui travaillait en tant qu’ouvrier sur le film et venai (...)

41Le directeur du studio présente une requête pour le licenciement de la cinéaste pour son « absence de discipline » au Comité du Parti interne au studio. La cinéaste est congédiée des studios. Elle ne sera réhabilitée que trois ans plus tard, en 198662.

• 63 Valérie Pozner, « La ciné-déclamation en Russie », dans Valérie Pozner, Giusy Pisano (dir.), le Mue (...)
• 64 Il ne manque pas, dans l’histoire du cinéma, de cinéastes dépossédés de leur film au stade du monta (...)

42Parmi les pierres grises est donc un film au statut particulier. Comme l’a noté Valérie Pozner, « on peut considérer que l’idée d’un “texte filmique” définitivement établi est aujourd’hui largement infirmée »63, ne serait-ce que pour des raisons telles que la transformation et l’altération des copies, leur vieillissement. La question se pose également à une autre échelle dans le cas d’un film tel que Parmi les pierres grises : film terminé sans l’accord de la cinéaste, il n’a pas pu faire partie des films remontés après la réhabilitation de celle-ci, car les chutes avaient été détruites. Le nom qui figure sur les copies du film n’est pas celui de Mouratova. Peut-on, dès lors, l’analyser comme partie intégrante de son œuvre ? Comment l’introduire dans le parcours cinématographique de la cinéaste en tenant compte de cette particularité ? Le film est communément considéré comme un « film de Mouratova » : non seulement en Russie où le film est projeté dans les rétrospectives de la cinéaste, mais également en Occident, où il a été projeté au Festival de Cannes après la réhabilitation de Mouratova (en 1988)64.

• 65 Dans le scénario, il « pleure silencieusement », op. cit., p. 1.

43Même si Parmi les pierres grises est un film au destin particulièrement difficile, le film terminé ressemble pourtant étonnamment au projet initial de la cinéaste. La réalisation du film présente, en effet, de nombreux procédés de mise en scène propres à la cinéaste, tels que les répétitions de plans et de répliques, les coupes dans le plan. Les surgissements de la voix de la mère dans la bande-son du film sont maintenus tels qu’ils étaient écrits dans le scénario filmique, la bande-son zéro sur les premiers plans du film montrant le père en larmes est également maintenue65. Dans le scénario filmique, Mouratova avait introduit une image vue par Vassia : une nature morte sur une table sur laquelle joue la lumière. Ce plan, qui relève de la recherche formelle de la cinéaste, et dont la fonction narrative est nulle, est présent dans le montage final.

• 66 Delo fil’ma Sredi seryh kamnej, op. cit., 04.07 ;1983, f. 65.
• 67 Scénario littéraire, op. cit., p. 37.

44L’acte sur l’état de la copie zéro du film (daté du 4 juillet 1983, donc une fois le film terminé et accepté) est en ce sens significatif. Bolockaia signale que « dans toutes les bobines il y a beaucoup de répliques incompréhensibles, tous les acteurs parlent en même temps, cet aspect incompréhensible est prévu dans l’intention artistique du réalisateur »66. Or, dans le scénario littéraire de 1976, on trouve déjà qu’en écoutant Pan Tibourstï, « les enfants comprenaient à peine la moitié de ses phrases précipitées »67. Quant aux éléments coupés et détruits telle que la séquence dans la prison, ils seront partiellement retournés pour Changement de destinée.

• 68 N. Laurent, « Des gens ordinaires (1945) : le dernier film du tandem Kozintsev-Trauberg sous les fe (...)

45Comment expliquer le destin particulièrement difficile de ce film, quels sont « les enjeux implicites du rejet »68 ? Plusieurs éléments contreviennent à une réponse univoque.

• 69 N. Laurent décrit ainsi le fonctionnement de la censure cinématographique durant la période stalini (...)

46Il est important de souligner ici que l’époque brejnévienne est particulièrement marquée par une complexification du système (multiplication des instances), mais également par un obscurcissement volontaire des processus et des motifs de censure, même s’il serait erroné de considérer que ces phénomènes soient inédits dans le contexte soviétique69.

• 70 Martine Godet, op. cit., p. 54.

47Godet signale que l’on passe « à une censure souterraine, toute en stratagèmes, fonctionnant à travers une grande sophistication des procédures, une démultiplication d’instances en jeu et de rapports de force »70. Cette démultiplication produit une confusion sur les origines des décisions prises et le choix des films sur lesquels la censure décide de s’acharner :

• 72 Kira Mouratova, entretien avec F. Navailh, « L’esthétique face à la norme », op. cit., p. 68.

52Ainsi : « On me disait : dans l’ensemble, ça ne va pas, mais sans aucun reproche précis. Donc ce n’était pas le fond, mais la forme, le style »72. En réalité, les griefs formulés par les rédacteurs, même dans ce cas, ont une réelle cohérence. Il s’agit bien de procédés formels qui dérangent et déplaisent fondamentalement, et qui sont assez clairement pointés dans les conclusions. Cependant, fait inhabituel dans le cas de Mouratova, on observe l’acharnement de la censure sur elle plus que sur d’autres cinéastes dans des cas similaires (élément qui ne saurait s’expliquer totalement en-dehors du tempérament de la cinéaste).

• 73 Ibid.
• 74 Ibid., 09.02.1982, f. 15.
• 75 Ibid., 10.12.1981, f. 10.

53On reproche ainsi à la cinéaste, comme pour ses films précédents des aspects tels que le pessimisme (« il est nécessaire de conserver dans le film une humeur rassérénée »73, « enlever du scénario une excessive macération de la morosité (“le rat”, “le catafalque” et les “mendiants”, les chiens errants etc.) »74), la complexité narrative, des dialogues trop touffus ou trop proches du langage parlé (« s’est profilée [...] une certaine tendance [...] à moderniser le langage »75). S’agissant d’un film pour enfants, l’optimisme et la clarté du propos sont de rigueur, selon les rédacteurs.

• 77 « Leurs gestes sont hautains et naturels en même temps, plein d’une expressivité grotesque et rappe (...)
• 78 Izvolova le relève dans son analyse : « Le film dans son ensemble allait à la perpendiculaire de la (...)
• 79 François Albera, « Kira Muratova », dans Gian Piero Brunetta (dir.), Dizionario dei registi del cin (...)

55Il semble évident que tout en pointant à juste titre les incohérences des reproches formulés, Mouratova fournit l’explication de leur sens profond. Ce n’est ni l’extrême pauvreté des mendiants ni leurs habits qui dérangent, mais leur représentation inhabituelle et hors norme. Même si cela était annoncé dès le scénario77, il semble évident que les quelques phrases éparses des textes rendus ne pouvaient prévenir les rédacteurs de ce qu’ils allaient voir. Ces mendiants sont représentés à l’opposé du pauvre prérévolutionnaire classique qui se devait d’être pauvre, mais digne : parlant peu mais bien, étant soigné (dans sa maison et dans ses habits) et travailleur. Or, ils portent des habits délabrés mais fantasques, parlent comme des nobles, font des courbettes à l’enfant de riches ou prononcent des monologues enflammés davantage en rapport avec l’imaginaire et la folie qu’avec la lutte de classes. Lors de la première apparition des mendiants, à la huitième minute de film, un des personnages, traînant derrière lui une couverture miteuse telle une cape, s’éloigne du groupe tonitruant et s’approche de la caméra, dans un effet de proscenium en prononçant le monologue suivant : « J’interdis tout. J’interdis tout. Je méprise les armistices et la neutralité. Je suis le général Tourkevitch. J’interdis tout ! J’interdis ! J’interdis l’hypocrisie. Je suis général et je ne laisserai personne cracher dans ma soupe. J’interdis tout ! J’interdis tout ! J’interdis tout ! » Il semble alors évident que la folie et la fantaisie prévalent sur une quelconque dénonciation de l’ordre social ou, plutôt, que chez Mouratova cette dernière en passe par la folie et la fantaisie78. François Albera note justement que « les écarts qui intéressent Mouratova se retrouvent non seulement au niveau politique et idéologique, mais personnel, privé. Une névrose sociale qui se répercute à l’intérieur de l’individu ou une névrose individuelle qui s’élargit à la société tout entière »79. La cinéaste opte dans le film pour une représentation des marginaux, des rejetés comme des fous, une foule fantasque et « suspecte » selon ses propres termes.

• 80 Ibid., p. 88.
• 81 Ibid., p. 89.

56Izvolova impute également une large part des problèmes du film à l’œuvre adaptée elle-même : « Le choix de Korolenko [...] semblait étonnamment heureux. Un écrivain connu, officiellement reconnu comme “progressiste” et... absolument pas lu à l’époque. 80 » Selon elle, les difficultés de la cinéaste sont donc dues dans un premier temps à l’œuvre réelle et oubliée qu’elle se décide à adapter (« La loyauté des pouvoirs envers l’écrivain s’expliquaient assez simplement par l’oubli de ses opinions philosophiques et politiques »81). Cependant, si le scénario littéraire a été accepté, c’est probablement parce que l’adaptation ne semblait pas de prime abord si choquante par rapport à ce que l’on connaissait de l’œuvre, même si une dose d’édulcoration habituelle fut demandée dans les versions suivantes. C’est donc bien l’étape du tournage et du montage qui est décisive de ce point de vue. C’est le style de la cinéaste qui dérange la censure sur des points plus ou moins précis.

• 82 Galina Lazareva, Vremja, kino, kniga, op. cit., p. 73.
• 83 « Kira Mouratova [...] a perdu le film Princesse Mary justement à l’étape des essais filmés des act (...)
• 84 Ibid., p. 88.
• 85 Galina Lazareva, Vremja, kino, kniga , op. cit., p. 68.

59Il est essentiel de se souvenir ici de la gradation dans le système cinématographique soviétique : les films « contemporains » sont les plus importants, les adaptations littéraires l’étant moins, il est donc moins grave de ne pas les réussir. Or, après les Longs Adieux, dont l’action se déroule à l’époque contemporaine et dont la forme finale ne répondait pas aux attentes du système de production (et de censure), la cinéaste avait entrepris de réaliser une adaptation cinématographique d’un chapitre du célèbre roman de Mikhaïl Lermontov Geroj našego vremeni (Un héros de notre temps). Le scénario avait été accepté et la pré-production lancée en 1975. Mais le projet s’enraya au moment des essais acteurs. L’étape de la distribution des rôles était considérée comme cruciale par les comités de rédaction qui avaient leur mot à dire sur ce choix. Lazareva le cite comme « peut-être le plus important » parmi « les moments essentiels de ce qu’on appelle “la période de pré-production” »82. Or, les essais filmés par Mouratova suscitèrent une vive réaction83. Les dépenses telles qu’elles sont notées dans les carnets de l’époque de la rédactrice en chef se montent à 47 700 roubles. En septembre-octobre 1975, le conseil artistique du studio décide de rayer Princesse Mary du plan du studio pour 1976 « pour non correspondance des essais comédiens avec l’original littéraire »84. Il ne s’agit à ce stade que d’entériner une décision prise à Kiev « signée du premier vice-directeur D. Sivolap, qui venait d’entrer en fonction »85.

• 87 Galina Lazareva, entretien accordé à l’auteur le 14 avril 2009.

61Ces désagréments causés au studio par la cinéaste expliquent que ses collaborateurs perdent peu à peu patience. Enfin, Galina Lazareva, qui a défendu et soutenu la cinéaste au point de l’accompagner à Moscou, est renvoyée de son poste en janvier 1983. Elle explique cette sanction par l’inquiétude qu’aurait ressentie le directeur du studio, souvent absent d’Odessa, quant au pouvoir et aux initiatives croissantes de sa seconde87. Cependant, il n’est probablement pas anodin de découvrir dans son carnet de bord que l’ordre de suspendre la post-production du film est l’avant-dernière inscription avant son renvoi. Dans le courrier qu’il avait adressé à sa rédactrice en chef en mars 1982, le directeur soulignait déjà que son comportement le mettait dans une situation difficile :