Notes
Projet soutenu par le Fonds national de la recherche scientifique (FNS), dirigé par Alain Boillat, Pierre Gisel, Jean Kaempfer et Philippe Kaenel. Valentine Robert a été l’assistante en charge du pan cinématographique du projet (Voir http://www.unil.ch/usagesdejesus).
Projection du 7 mai 2009 commentée par Alain Boillat (la transcription écrite de ce commentaire est disponible sur http://www.unil.ch/usagesdejesus/page67722.html).
Les deux copies nitrate 35mm de ce film ont été vues les 13 et 14 janvier 2010 à la Cinémathèque suisse (site de Penthaz) sur une enrouleuse munie d’un verre dépoli (afin qu’aucun passage dans une visionneuse n’endommage le film qui, nous l’espérons, pourra bénéficier d’une restauration). Nous remercions vivement Frédéric Maire (directeur de la Cinémathèque suisse) et Caroline Neeser (directrice des collections) de nous avoir donné accès à ces copies, ainsi que Carole Delessert (conservatrice-restauratrice) pour la supervision du visionnage et les informations utiles qu’elle nous a fournies quant aux caractéristiques de ces supports matériels.
On sait depuis Noël Burch le rôle considérable que ces films ont joué, en raison notamment de leur ambition narrative particulière résultant de la notoriété de l’histoire qu’ils racontent (celle des évangiles, connue de la grande majorité des spectateurs), dans le processus de linéarisation du signifiant filmique (Noël Burch, « Passions, poursuites : d’une certaine linéarisation », la Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1990, pp. 137-155).
En effet, l’identification des Passions Pathé est particulièrement complexe. Analysant une copie conservée par le NFTVA (connue sous le titre Vita e passione di Cristo, 1906) et The Life of Jesus Christ (supposément daté de 1914), Ben Brewster et Lea Jacobs contestent les datations proposées. Ils estiment que les éléments contenus dans la première seraient plutôt de 1902 alors que ceux de la seconde dateraient de 1907 (Ben Brewster, Lea Jacobs, Theater to Cinema. Stage Pictorialism and Early Feature Film, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 49). Après avoir visionné une copie conservée au MoMA, Paolo Cherchi Usai constate quant à lui qu’elle comporte des éléments hétéroclites de 1902, 1907 et 1914 (voir Silent Cinema : an Introduction, Londres, British Film Institute, 2000, p. 141). Ces difficultés d’identification sont souvent accrues par des erreurs de catalogage. Ainsi, dans la filmographie (dont les auteurs disent d’entrée de jeu qu’« elle ne prétend pas être sans faille ») du numéro de 1895 consacré au Film d’art (1895, nº 56, décembre 2008, p. 359), les Archives du Film (CNC) reproduisent un photogramme supposément tiré du film Jésus de Nazareth (André Calmettes et Henri Desfontaine, 1911), alors qu’il s’avère appartenir, comme nous l’avons observé (suite à des discussions impliquant Bernard Bastide, Roland Cosandey, Pierre-Emmanuel Jaques, Eric Loné, Caroline Neeser et le cosignataire du présent article), à la copie Pathé dont nous traitons ici.
André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008, p. 113.
Les questions méthodologiques soulevées par l’identification, la datation et la description des films du cinéma des premiers temps ont été abordées dans le cas précis de la firme qui nous intéresse ici dans André Gaudreault (dir.), Pathé 1900. Fragments d’une filmographie analytique du cinéma des premiers temps, Presses de l’Université Laval/Presses de la Sorbonne Nouvelle, Sainte-Foy/Paris, 1993.
Pour aborder la figure du bonimenteur du cinéma des premiers temps, l’un de nous s’est référé, à l’instar de Germain Lacasse (le Bonimenteur de vues animées. Le cinéma « muet » entre tradition et modernité, Québec/Paris, Nota Bene/Méridiens Klincksieck, 2000, notamment pp. 128-131), aux thèses du médiéviste Paul Zumthor qu’il a proposé d’élargir à tout phénomène labile du spectacle cinématographique, en particulier envisagé dans sa dimension sonore (voir Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma, Lausanne, Antipodes, 2007, pp. 32-38 et 99-107). Certes, le principedu sine manu facta induit par la duplication mécanique (non seulement lors de la captation, mais aussi lors du tirage de copies) atténue considérablement ce qui constituerait, pour prendre notre comparaison à la lettre, un équivalent des erreurs d’inattention que le philologue attribue au copiste du Moyen Âge.
Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie, Paris, Seuil, 1989, p. 78.
Ibid., p. 57. L’éviction de la question de la « main première » est fondée sur le refus communément admis de la projection anachronique du concept d’« auteur » sur la littérature médiévale ; il en va partiellement de même des films des premiers temps, qui n’étaient pour la plupart pas signés. Pour prolonger le parallélisme, on peut noter que le terme de « palimpseste » auquel recourent les philologues pour qualifier certaines manifestations matérielles de réécriture est significativement utilisé par Tom Gunning lorsqu’il aborde les Passions filmées (Tom Gunning, « Passion Play as Palimpsest : The Nature of the Text in the History of Early Cinema » dans Roland Cosandey, André Gaudreault et Tom Gunning [dir.], Une invention du diable ? Cinéma des premiers temps et religion, Sainte-Foy/Lausanne, Presses universitaires de Laval/Payot Lausanne, 1992, pp. 102-111). Examinant l’engendrement « frankensteinien » d’une copie du MoMA qui résulte d’au moins trois versions différentes, Gunning est l’un des premiers à mettre l’accent sur la nature composite des Passions et l’exploitation « combinatoire » de leurs tableaux.
Charles Musser, « The Nickelodeon Era Begins » dans Thomas Elsaesser (dir.), Early Cinema. Space, Frame, Narrative, London, BFI, p. 256.
Laurent Le Forestier, Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé, 1905-1908, Paris, L’Harmattan, 2006, pp. 57-58.
Thomas Elsaesser, « La notion de genre et le film comme produit “semi-fini” : l’exemple de Weihnachtsglocken de Franz Hofer (1914) », 1895, nº 50, décembre 2006, pp. 67-86.
André Gaudreault et Philippe Gauthier, « De la nouveauté des Passions filmées du cinéma des premiers temps. Ou : comment faire du neuf avec du vieux… » dans Alain Boillat, Nathalie Dietschy, Pierre Gisel, Jean Kaempfer et Philippe Kaenel (dir.), Jésus en représentations (à paraître).
Ainsi le catalogue Pathé de 1907 précise-t-il que « pour faciliter la représentations des scènes [de la Vie et Passion de N.S.J.C.], nous avons établi un texte, très étudié, dont la lecture devra accompagner la projection. » (Cité par Gaudreault (dir.), Cinema 1900-1906 : An Analytical Study, t. 2 « Filmography/Filmographie », Bruxelles, FIAF, 1982, p. 193). Ce livret est peut-être celui conservé à la BiFi sous le titre « Vie de Jésus : sa naissance – son enfance – sa vie – sa mort publié par Cinématographe Pathé Frères Paris » – non daté, il documente la Passion dite de 1907 (voir infra).
On peut citer l’exemple évoqué par Gaudreault (Pathé 1900…, op. cit., p. 46) du film la Poule merveilleuse de 1903 dont Pathé propose en 1905 un « remake » sous le titre la Poule phénomène, ou celui des deux versions du Rêve à la lune (1905) examinées par Laurent Le Forestier (« Mise en scène et mode de production : le cas du Rêve à la Lune », 1895, n° 21, « Du côté de chez Pathé (1895-1935 ) », décembre 1996, pp. 65-72.
Gaudreault et Gauthier abordent cette question des « procédures de recyclage », mais sous-estiment peut-être, au-delà de l’interpolation par Pathé de vues anciennes dans une nouvelle série, l’importance du re-tournage de scènes quasi identiques (voir leur hypothèse concernant la réutilisation, pour la version de 1902-1905, de tableaux issus de la version de 1899).
Bousquet cite en effet l’introduction à la série de tableaux consacrés à la Passion dans le catalogue n° 4 de mars 1902 Scènes à grand spectacle : « La faveur toujours croissante qu’a obtenue cette Passion auprès de nos clients nous dispenserait presque de la recommander. Jouée par les principaux artistes de nos grandes scènes parisiennes, la vérité historique, la couleur locale, la richesse des costumes et des décors, en un mot, les soins tout particuliers qui ont été apportés à sa mise en scène, en ont fait une œuvre unique qui a fait sensation dès son apparition. Aussi n’a-t-elle pas tardé à faire le tour du monde. Les exploitants n’ignorent pas la portée qu’a ce genre de spectacle sur les foules. C’est un spectacle toujours nouveau qui a l’avantage de toucher même les plus profanes » (cité dans Henri Bousquet, Catalogue Pathé. Des années 1896 à 1914, Bures-sur-Yvette, H. Bousquet, 1996, p. 856).
Joseph Bédier fait école en ce domaine depuis les années 1930 en prônant une méthode consistant à s’en tenir à un seul manuscrit plutôt que de produire un texte hétéroclite dépourvu d’existence réelle. De telles questions se posent pour l’édition d’un texte médiéval autant que pour la restauration et la projection publique d’un film.
Rappelons que l’intention initiale des organisateurs de la première édition du colloque Domitor qui eut lieu en 1990 au Québec était de consacrer cette rencontre internationale au seul corpus des Passions (elle portera finalement de façon plus générale sur les rapports entre le cinéma des débuts et la religion).
L’un des problèmes est également celui de l’absence d’illustrations, ces dernières s’avérant indispensables à tout travail d’identification comparative.
Cette copie est indexée de la manière suivante : « [Vie et Passion de Jésus Christ], n° CS 1944-0351-0001 (réunion de 1944-0351 + 1944-0352 + 1944-0353), muet i-t de, nb coloré au pochoir » (précisons que l’indication « au pochoir » n’implique pas nécessairement une mécanisation du procédé, voir infra). Elle a été déposée en 1944 aux Archives du film à Bâle qui deviendront plus tard la Cinémathèque suisse (à propos de l’histoire de cette institution, voir François Albera, « Langlois à Lausanne ! » dans Alain Boillat, Philipp Brunner, Barbara Flückiger [dir.], Cinéma CH. Réception, esthétique, histoire, Marburg, Schüren, 2008, pp. 203-220).
Notons que nous n’avons aperçu aucune inscription du logo Pathé dans les décors du film, tandis que la version dite de 1907 en comporte. Gaudreault précise à ce propos « que l’on retrouve [le logo de la société] dans les décors d’une bonne partie des films produits à partir de 1906 » (Pathé 1900…, op. cit., p. 30). Dans cet ouvrage collectif qui présente les résultats des recherches du GRAF (le « Groupe de recherche et d’analyse filmographique » créé à la suite du colloque de Brighton), Gaudreault propose une typologie détaillée des différents types de coq figurant le logo de la firme. Dans la copie noir-blanc avec teintages, nous retrouvons deux des cinq types identifiés par Gaudreault (pp. 39-42), soit d’une part celui qu’il illustre avec le film The Ingenious Soubrette (Pathé, 1902) – coqs dépourvus de la mention « marque déposée » (ce qui correspond à la précision « logo » dans notre tableau synoptique) – d’autre part celui présent dans les intertitres des Consommateurs insolvables (Pathé, 1904), qui comporte l’indication « marque déposée » (abrégé « logo MD » dans notre tableau). Les dates de ces deux films coïncident avec l’estimation que nous proposons pour « notre » Vie et Passion de Jésus Christ.
[Vie et Passion de Jésus Christ] n° CS 1992-2169-0001, dépôt Ganz, muet i-t fr, nb avec teintages. Soulignons le fait que ces deux copies ont une provenance très différente, bien qu’elles partagent la plupart de leurs tableaux (voir le tableau synoptique en annexe).
Riccardo Redi, « La passion Pathé, de Ferdinand Zecca, problème de datation » dans Pierre Guibbert (dir.), les Premiers pas du cinéma français, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1985, p. 169.
Soit, selon notre tableau ci-annexé : I B2-8 [58-59] et II B1-1 [78-79].
Notons que les collures sont considérablement plus nombreuses dans cette copie coloriée, peut-être en raison de la « valeur ajoutée » que le coloris confère au produit, dont on peut imaginer que certains fragments aient pu intéresser des amateurs ou collectionneurs – ainsi est-il symptomatique de constater précisément une lacune importante au moment même où Sainte Véronique se tourne vers le spectateur pour montrer le visage du Christ sur le linceul [20bis], geste exhibitionniste et d’interpellation dont la portée est quasi liturgique et qui, justement, a connu une autonomisation via un insert en plan rapproché dans plusieurs Passions des premiers temps supposées ultérieures à celle-ci (voir Valentine Robert, « “Acheiropoïétique” du cinéma : le Christ révélé par l’écran. En-deçà et au-delà de la Divine Tragédie d’Abel Gance » dans Alain Boillat et alii [dir.], op. cit.).
Précisons en outre que trois photogrammes de la copie noir/blanc teintée présentent exceptionnellement un titre en langue anglaise.
Nous nous basons notamment sur les expertises de Laurent Le Forestier et Laurent Mannoni à qui nous avons soumis quelques reproductions de photogrammes, ainsi que sur les indications livrées dans Gian Luca Farinelli et Nicola Mazzanti (dir.), Il Cinema ritrovato. Teoria e methodologia del restauro cinematografico, Bologna, Grafis, 1994, pp. 53-56.
Laurent Le Forestier, Aux sources de l’industrie du cinéma…, op. cit., p. 150.
Voir le témoignage de Mme Thuillier dans Laurent Mannoni et Donata Pesenti Campagnoni, Lanterne magique et film peint. 400 ans de cinéma, Paris, La Martinière/Cinémathèque française, 2009, p. 258, et celui de Germaine Berger dans Jorge Dana, « Couleurs au pochoir. Entretien avec Germaine Berger, coloriste chez Pathé », Positif, n° 375-376, mai 1992, pp. 126-128 (repris récemment en anglais dans Film History, vol. 21, n° 2, 2009, pp. 180-183).
Paolo Cherchi Usai, Silent Cinema, op. cit., p. 191.
Précisons qu’en termes de datation, une telle comparaison n’offre que peu d’éclaircissements, dans la mesure où rien ne garantit l’exactitude de la date indiquée par les éditeurs récents, ni l’intégrité des copies utilisées.
Il s’agit des tableaux n° 6, 8, 10, 12 et 13 de notre tableau synoptique.
En effet, cette compilation intègre de toute évidence des tableaux de la version de 1905-1907, à l’instar de celui intitulé Un archange protège leur fuite, et complète notamment le Baptême du Christ par un intertitre qui ne fait pas simplement office de « titre », mais qui introduit commentaires et dialogues, comme le pratiqueront les productions des années 1910. On peut ainsi lire, sur un carton écrit non pas en capitales rouges comme la majorité des autres intertitres mais dans une typographie blanche aux caractères plus diversifiés (majuscules, minuscules et guillemets) : « The Baptism of Christ in the waters of the Jordan. And there came a voice from heaven, saying : “Thou art my beloved Son : in Thee I am well pleased.” »
Il s’agit des tableaux suivants : la Résurrection de la fille de Jaïre ; le Massacre des innocents ; Un archange protège leur fuite et la Sainte Famille au travail (voir Bousquet, op. cit.).
Ainsi Sadoul suggérait-il déjà une ambiguïté dans la légende d’une illustration tirée de la Sainte Famille au travail : « Ce tableau, donné par Zecca comme ayant été mis en scène par lui en 1905, pourrait être une scène de la Passion de 1907 » (Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma. Les Pionniers du cinéma 1897-1909, Paris, Editions Denoël, 1947, p. 215). L’historien renvoie par ailleurs à différentes versions qui se seraient succédées chez Pathé entre 1900 et 1905 (même si la compilation des catalogues de Bousquet n’en donne pas trace, une telle prolifération n’est pas à exclure, du moins sous la forme de tableaux supplémentaires sortis en différé).
Catalogues d’août 1904 (France), de septembre-décembre 1904 (Barcelone), de janvier 1905 (Londres) et de juillet 1905 (France).
Rien ne garantit bien sûr que cette mention ne soit pas apparue plus tôt dans certains catalogues, mais nous n’en avons pas traces. Cette date correspond par ailleurs à l’indication « sujet dans le Supplément de septembre 1905 » donnée par Bousquet à propos de chacun de ces deux tableaux (Bousquet, op. cit., pp. 877-878).
Cette expertise concernant la date de 1902 correspond à celle de Roland Cosandey, qui est intervenu dans les discussions menées en avril 2009 à propos de ce film. Cosandey a d’ailleurs rédigé un rapport suite au visionnage du transfert DVD qu’il a envoyé à ses interlocuteurs (« Helvetica – Passion Pathé ou : Un plus un égale deux ou… un », 25 mars 2009).
Il ne s’agit bien sûr pas de défendre ici une conception linéaire de l’histoire, d’autant que la représentation du Christ au cinéma constitue au contraire un exemple emblématique de perpétuation de pratiques considérées par certains comme « primitives » (voir à ce propos Charles Keil, « From the Manger to the Cross : The New Testament Narrative and the Question of Stylistic Retardation » dans Roland Cosandey et alii [dir.], Une invention du diable ?…, op. cit., pp. 112-120, ainsi que l’introduction « Montage » dans Alain Boillat et alii [dir.], Jésus en représentations, op. cit.). Il n’en demeure pas moins qu’une comparaison entre différentes versions successives d’une Passion chez un même éditeur permet de relever d’importants changements en termes de paradigmes figuratifs.
Georges Sadoul, op. cit., p. 216.
Ce procédé est d’autant plus marquant dans les versions teintées, puisque le changement de couleur s’effectue précisément là où se trouve la porte de la mangeoire – sur la droite nous percevons la teinte bleue tandis que sur la gauche l’image est coloriée au pochoir dans des tons rouges –, comme si ce seuil diégétique bornait une image fixe unique (d’ailleurs, le logo Pathé intégré au décor apparaît à droite comme à gauche de cette frontière, comme s’il s’agissait de faire porter le copyright sur deux tableaux distincts). À propos de la notion de « motif coulissant » conçue dans le cadre d’une étude des débuts de la « bande dessinée », voir Alain Boillat, « La figuration du mouvement dans les dessins de presse et albums illustrés signés “O’Galop” : des images en séries (culturelles) », 1895, nº 59, décembre 2009.
Ce décor est reproduit dans Georges Sadoul, op. cit., p. 214 ; on retrouve notamment cette image parmi les illustrations de l’article de Thomas Elsaesser, « The Presence of Pathé in Germany » dans Michel Marie et Laurent Le Forestier (dir.), la Firme Pathé Frères 1896-1914, Paris, AFRHC, 2004, p. 400. Précisons qu’il s’agit là d’une photographie de plateau, non d’un photogramme : Joseph est placé à l’extérieur de la maison, dans un espace qui, dans le film, passe hors champ lorsque nous est dévoilé l’intérieur de la maison. Cette composition prévue pour une image fixe témoigne d’une intention de souligner la coprésence de l’intérieur et de l’extérieur qui n’est en fait actualisée dans le tableau qu’à travers le mouvement d’appareil.
Depuis le XVIIIe siècle où une « vision picturale de la scène dramatique » s’est imposée, la notion de « tableau » désigne une unité délimitée par les changements de décor, et est caractérisée par une dimension non seulement dramaturgique (à l’instar de l’« acte »), mais également visuelle. (Voir Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Armand Colin, 2003, p. 345).
Notons que dans le catalogue des particularités formelles proposées par les chercheurs du GRAF figure un paramètre nommé « immobilisation des acteurs en tableau » (André Gaudreault (dir.), Pathé 1900…, op. cit., p. 59). Dans le corpus étudié, qui ne comprend aucune des « scènes religieuses et bibliques » Pathé (pour reprendre la classification du catalogue d’époque), cette caractéristique formelle est observée dans un seul cas : il s’agit du final d’Ali Baba et les quarante voleurs (1902), où le héros est installé au « septième ciel » après l’apparition d’une fée, soit précisément dans une version laïcisée d’un épisode présent dans les Passions (l’Ascension).
Si nombre de tableaux présents dans « notre » Passion convergent ainsi vers une ou plusieurs stases, la raison en est parfois une nécessité technique, l’immobilisation permettant la surimpression [1 et 11].
Notons que ce tableau est par ailleurs extrêmement démonstratif de la tendance du cadre à se situer là où le Christ « va arriver » en dramatisant son entrée dans le plan, puisque la caméra s’ouvre sur une fraction du chemin de croix bordée d’avance par la foule, qui attend Jésus et se lève à sa venue à la manière des supporters d’une « course de côte », pour reprendre l’expression d’Alfred Jarry (« La Passion considérée comme une course de côte », le Canard sauvage, avril 1903) !
La version noir-blanc teintée n’opère pas cette fragmentation et donne à l’entièreté du tableau le titre de Miracle de Sainte Véronique – le carton Jésus tombant sous le poids de sa croix étant appliqué à un autre tableau, bien présent mais non titré dans la version colorée, qui donne à voir une autre chute du Christ (tombé, comme on le sait, à trois reprises) et le secours de Simon de Cyrène.
Ce « découpage gestuel » de l’action est peut-être à l’origine d’autres différences dans les intertitres entre la version coloriée à la main et celle en noir-blanc, la version allemande annonçant par exemple dans un même titre Jesus im Oelgarten. Der Judaskuss, tandis que la version française n’introduit d’abord que Jésus au jardin des Oliviers puis insère un titre annonçant non seulement le Baiser de Judas mais aussi l’Arrestation de Jésus (voir le tableau synoptique).
André Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Georges Méliès, ou : comment Mitry et Sadoul avaient peut-être raison d’avoir tort (même si c’est surtout Deslandes qu’il faut lire et relire)… » dans Jacques Malthête et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle ?, Paris, Sorbonne Nouvelle, 1997, pp. 111-131. L’auteur revient sur ces questions dans son récent ouvrage somme Cinéma et attraction…, op. cit.
Le tableau vivant désigne le spectacle produit par l’imitation d’une composition artistique par un groupe de personnes vivantes mais immobiles (ou partiellement immobilisées). Très à la mode au XVIIIe et au XIXe siècle, la pratique du tableau vivant trouve précisément son origine dans les crèches vivantes et les Passions liturgiques médiévales (à ce propos, voir notamment Birgit Jooss, Lebende Bilder. Körperliche Nachahmung von Kunstwerken in der Goethezeit, Berlin, Reimer, 1998). Les enjeux esthétiques et historiques de cette pratique en font, selon nous, une notion essentielle à l’analyse de l’élaboration cinématographique des « tableaux » et à l’examen de la référence filmique à des compositions fixes (voir Valentine Robert, « Quand le film raconte l’image. Variations cinématographiques autour de la Cène de Léonard de Vinci », Cahiers de Narratologie, n° 16, mai 2009 [revue en ligne]) et de l’œuvre de certains cinéastes (voir V. Robert, « Le tableau vivant chez Raoul Ruiz, ou la perception en extension », Décadrages, n° 15, automne 2009, pp. 21-56).
Philippe Kaenel, « De l’édition illustrée à la bande dessinée : réimaginer la Passion au XXe siècle », Relief, vol. 2, n° 3, 2008, p. 312. Millicent Rose explique ce succès en précisant : « Pour les bourgeois du XIXe, posséder la Bible de Doré était comme détenir un grand cycle de chefs-d’œuvre, comme avoir une copie de la Chapelle Scrovegni de Giotto dans la famille » (M. Rose, « Introduction to the Dover Edition » dans The Doré Bible Illustrations, New York, Dover Publications, 1974, p.vii [notre traduction]).
Gustave Doré [illustrated by], The Dore Gallery of Bible Illustrations. Containing one hundred superb illustrations and a page of explanotary letter-press facing each, Chicago, Belford-Clarke Publishers, 1891.
William Blanchard Jerrold rend compte de la manière dont les critiques, à l’instar de Jules Claretie, sanctionnent ces gravures comme « trop théâtrales », et reprend leurs arguments pour valoriser au contraire le « génie » de Doré qui se manifeste selon lui dans la manière dont l’artiste dramatise ses planches sur le mode des « finales théâtrales », intensifiant la « violence des expressions » et mimant un « espace scénique » pour rendre ses illustrations « mélodramatiques » (William Blanchard Jerrold, Life of Gustave Doré, Detroit, Singing Tree Press, 1969 [1891], p. 140) (nous traduisons en proposant des équivalents approximatifs de la terminologie théâtrale dix-neuviémiste de Jerrold). Ces remarques mettent en évidence une certaine forme d’inscription des gravures de Doré dans la généalogie des images successives, puisque l’instant prégnant figuré postule un développement temporel déployé de manière imaginaire par l’observateur. Cependant, comme nous considérons ici ces illustrations populaires à partir des images animées du cinématographe, c’est inversement le pôle de la stase que nous sommes amenés à souligner.
Blanche Roosevelt, la Vie et les œuvres de Gustave Doré, Paris, Librairie Illustrée, 1887, p. 220.
La nature séquentielle des illustrations qui émaillent le texte biblique, d’autant plus flagrante dans les éditions populaires qui juxtaposent les images en supprimant le texte entre celles-ci (The Dore Gallery of Bible Illustrations, op. cit.), a également pu être à l’origine de l’attrait des éditeurs de vues pour ces gravures. Remarquons toutefois que ce type de recueils consiste en un usage séculaire remontant au genre des « Figures de la Bible » et que Doré, hormis dans la constance du style et des traits du Christ, ne suggère aucune continuité entre ses planches, qui sont conçues comme des tableaux autonomes. Aussi, même lorsqu’il présente des épisodes se produisant dans un même lieu (à l’instar du Couronnement d’épines et du Christ humilié), Doré change systématiquement de décor à chaque illustration.
Si le luxe des costumes et de la figuration (tant humaine qu’animale) se détachent sur le même décor de nuit étoilée, nous assistons dans le film à une inversion de trajectoire qui rejette l’étoile mystérieuse hors champ, le plan étant dynamisé selon la logique centripète et frontale que nous avons commentée.
L’instant fixé précède immédiatement le miracle, suivant en cela la définition lessingienne de l’« instant fécond » : le Christ, que l’on distingue à peine à l’arrière-plan, a le bras tendu en direction des jarres (on ne sait s’il commande le remplissage des récipients ou s’il en transforme déjà le contenu) mais la foule, étagée dans la profondeur de l’image et représentée dans une grande diversité d’attitudes, n’a pas encore constaté le prodige.
Remarquons à ce propos que le film reprend très précisément la disposition de la Mise au tombeau de Doré, mais qu’il replace le groupe dans le décor frontal de la Résurrection, identique dans trois tableaux consécutifs. Ce travail sur les références iconographiques est symptomatique de la conception du tableau comme unité autonome qui prévaut dans cette production Pathé, puisque le film fait fusionner en un même lieu deux actions qui se déroulent chez Doré dans des espaces disjoints.
Nous pouvons lire, au verso de ces deux cartes postales, la mention suivante : « Cinématographes et Phonographes PATHE Frères – PARIS », sans date. (La Cinémathèque suisse y a ajouté, au crayon, les références de la copie filmique 1944-0351.)
Nous remercions André Chevailler, responsable de la photothèque de la Cinémathèque suisse, pour la mise à disposition et la reproduction de ces cartes postales, ainsi que pour sa grande disponibilité.
François Albera a souligné dans une récente livraison de 1895 l’importance de l’histoire des techniques en évoquant en particulier l’exemple de la xylographie (dont usait précisément Gustave Doré). Bien que portant sur la sphère laïque, les observations d’Albera s’appliquent également à l’objet qui est le nôtre ici. L’historien mentionne en particulier le rôle de médiation entre texte et illustration (qui se rapporterait dans notre cas aux écrits évangéliques d’une part, aux gravures de Doré puis aux tableaux de la production Pathé d’autre part) incombant aux adaptations théâtrales, qui jouent à cet égard le rôle des tableaux vivants que nous avons évoqués : « Ces représentations fournissent, à n’en point douter, un corpus d’images et infléchissent les poses retenues […], privilégiant un “instant prégnant” » (François Albera, « Exposition au Musée d’Orsay “Une semaine de bonté” de Max Ernst : “la robe déchirée du réel” », 1895, nº58, octobre 2009, p. 132).
Cette comparaison est d’autant plus fondée que la pose des couleurs à la main puis au pochoir qui a cours dans le contexte de l’édition de vues cinématographiques est en fait une pratique propre à la gravure, ainsi qu’en témoignent en particulier les grands ouvrages illustrés et les scènes religieuses produites à Épinal depuis 1811 (le coloriage au pochoir étant un argument central de la popularité de ces dernières, cf. Nicole Garnier Pelle (dir.), Imagerie populaire française, t. 2 « Images d’Épinal gravées sur bois », Paris, Réunion des Musées nationaux, 1996). Si nous n’avons pas trouvé trace d’exemplaires coloriés de la Sainte Bible de Gustave Doré, nous savons que les bibles illustrées de John Eadie, telles que The Holy Bible publiée chez C.&A. Ross à Londres en 1880 ou The National Comprehensive Family Bible publiée chez Cassell & Co à Londres, Paris et Melbourne dans les années 1860 et 1870, qui contenaient dans leur corpus illustratif des gravures de Doré, présentaient plusieurs lithographies en couleurs (ces éditions sont recensées sur Abebooks.co.uk). En outre, il était d’usage de sortir les grands ouvrages illustrés, à l’instar des Français peints par eux-mêmes publiés par Curmer en 1840 ou de l’Encyclopédie d’histoire naturelle dirigée par Jean-Marc Chenu en 1850-1861 chez Marescq, en deux versions : l’une noire et l’autre coloriée et gommée – ce qui fait écho à la pratique « éditoriale » de Pathé, qui a diffusé « notre » Vie et Passion de Jésus-Christ en deux versions, noir-blanc et coloriée.
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