• 1 Voir Gilbert Badia, Jean-Baptiste Joly, Jean-Pierre Mathieu, Jacques Omnes, Jean-Michel Palmier, Hé (...)
• 2 Depuis Forster et Heine, l’exil en France apparaît aux artistes comme une promesse de liberté. Il s (...)
• 3 Selon Bernard Eisenschitz (le Cinéma allemand, Paris, Nathan Université, 1999, p. 69). Gilbert Badi (...)
• 4 La RKK était divisée en sept départements – littérature, théâtre, arts plastiques, musique, cinéma, (...)

1En 1933, après l’arrivée au pouvoir de Hitler, plus de 60 000 émigrés quittent l’Allemagne1 ; la majorité d’entre eux se rend en France (25 à 30 000)2. Parmi ces émigrés se trouvent avant tout des militants politiques, des juifs et, appartenant à l’une et l’autre de ces deux catégories, un important contingent d’artistes : écrivains, peintres et cinéastes. Au sein des métiers du cinéma, ce sont plus de mille personnes qui prennent le chemin de l’exil3. Le 22 septembre 1933, la création par le ministère de la Propagande et de l’Éducation du peuple de la Reichkulturkammer (RKK – Chambre de culture du Reich)4, présidé par le ministre lui-même, Joseph Goebbels, avait immédiatement eu pour effet l’exclusion de tout artiste juif, communiste ou « dégénéré » de la vie artistique puisqu’il fallait y être inscrit pour avoir le droit d’exercer. Les proscrits se réfugient donc dans les pays limitrophes et – pour certains d’entre eux – constituent des réseaux antifascistes, trouvant inégalement l’appui de partis et de syndicats nationaux d’extrême gauche dans les pays d’accueil.

• 5 Sur la vie et l’itinéraire de Dudow, voir la seule monographie en français qui lui soit consacrée : (...)
• 6 Correspondance Duda Film, Archives Nationales, Paris, dépôt AB/XIX/3562/6. Cette archive fait parti (...)
• 7 Sa rédaction, à partir d’un mémoire en histoire de l’Université de Paris X, a bénéficié de l’aide d (...)

2À l’instar de ces émigrants allemands, Slatan Dudow, metteur en scène de théâtre et cinéaste marxiste engagé dans l’action politique, se trouve contraint à l’exil5. Réfugié à Paris de 1934 à 1939 puis en Suisse de 1939 à 1945, Dudow s’est vu confisquer ses archives par la police française, alors qu’il se trouvait menacé d’expulsion après la déclaration de guerre. Bénéfice inattendu de cette mesure coercitive, un fonds Dudow est maintenant déposé aux Archives Nationales qui permet de retracer les activités du cinéaste et metteur en scène durant cette période à travers sa correspondance privée – en particulier avec Brecht – et commerciale6. C’est essentiellement sur les ressources de ce fonds que la présente étude se fonde7.

• 8 Kommunistische Partei Deutschlands (KPD) : Parti communiste allemand.
• 9 Internationale Arbeiterhilfe : Secours rouge international.
• 10 Voir Francis Courtade, Pierre Cadars, Histoire du cinéma nazi, Paris, Losfeld, 1972, p. 17.
• 11 Cf. en particulier les débats qui se tiennent au sein du LEF autour de la question du matériau, de (...)

3Slatan Dudow (1903-1963) se rattache à la communauté des intellectuels et artistes allemands de gauche, mais son engagement politique est antérieur à son arrivée en Allemagne et antérieur à la guerre de 1914-1918 qui détermina la radicalisation politique des milieux artistiques et culturels allemands. Grâce à son père, cheminot et militant, il est confronté dès son enfance aux combats du parti social-démocrate des Travailleurs de Bulgarie ; avant de s’enthousiasmer pour la révolution d’Octobre, il prend part à des meetings et rassemblements à Sofia (notamment la grève générale des cheminots en 1919) et accentue son engagement après la Grande guerre. Après la mort de son père en 1919, il se rend à Berlin, en 1922, pour suivre des études d’architecture, mais s’oriente vers le théâtre. Il suit les cours de Max Hermann à l’Institut d’études théâtrales, travaille parallèlement chez Erwin Piscator et avec Leopold Jessner et Jürgen Fehling. Il assiste au tournage de Metropolis, se rend, en 1929, à Moscou où il suit le travail de Meyerhold, rencontre Eisenstein et Trétiakov. En 1929, sa rencontre avec Victor Blum, producteur de documentaires au sein du mouvement ouvrier pour le Volksfilmverband et la Weltfilm affiliés à la Prometheus, le conduit à devenir assistant de production et lui permet de commencer sa carrière de cinéaste. Il participe à la réalisation d’une série de documentaires commandés par le KPD8, les jeunesses communistes ou l’IAH9 tels que Hunderttausend unter roten Fahnen [Des centaines de milliers sous les drapeaux rouges] ainsi que Rotsport marschiert [Sport rouge en marche] et Sprengt die Ketten [Brisez les chaînes]. Ces documentaires sont aussitôt interdits par la censure mise en place dès la fin de l’année 1930 par le gouvernement de Thuringe afin de lutter contre toute création ne relevant pas de la « culture allemande »10. Loin d’être découragé, Dudow ne tarde pas à se lancer dans une série de courts métrages traitant de la vie du travailleur berlinois – sous le titre de Wie lebt der Berliner Arbeiter ? Le premier de la série, Wie der Berliner Arbeiter wohnt [Comment se loge l’ouvrier berlinois], aborde, sous l’angle du logement, la question du chômage, endémique à Berlin en raison de la crise économique. Dans ce premier film, où il est à la fois scénariste, metteur en scène, caméraman et monteur, Dudow s’efforce de dénoncer les difficultés matérielles des chômeurs berlinois et d’en expliquer les origines. Il filme des scènes d’expulsion avec une caméra cachée et fixe les visages des expulsés pour les opposer ensuite, par le montage, à des gros plans de policiers. Le court métrage est d’emblée interdit. Ce type de film où il introduit la réalité brute à titre de matériau artistique de base est, pour lui, le moyen de renouveler le cinéma de fiction dans le droit-fil des débats qui se tiennent alors en URSS dans les milieux d’avant-garde11.

• 12 Anna Gmeiner, collabora plus tard avec Georg-Wilhelm Pabst pour Kameradschaft [la Tragédie de la mi (...)
• 13 Sur ce film, sa réception et ses démêlés avec la censure, voir 1895, n° 47, décembre 2005 (« Cas d’ (...)

4À son retour de Moscou, Dudow avait fait la connaissance de Brecht dont il devint proche : après une première collaboration avec Hanns Eisler sur la pièce d’Anna Gmeiner, Heer ohne Helden [Armée sans héros]12, qu’il met en scène en janvier 1930, il monte Die Maßnahme [la Décision] en 1931, toutes deux à Berlin. Avec Brecht, Hanns Eisler et Ernst Ottwalt, il réalise ensuite Kuhle Wampe, long métrage social et politique, dernière production de la Prometheus, qui subira les foudres de la censure à sa sortie (1932)13. Puis il entreprend le tournage de Seifenblasen [Bulles de savon]. Le film évoque l’impossibilité pour un employé « petit-bourgeois » qui a perdu son emploi de recouvrer un travail, malgré une lettre de recommandation de son ex-employeur, et sa chute progressive jusqu’au plus bas de l’échelle sociale et humaine. C’est une satire du petit-bourgeois allemand qui croyait, en 1933, le temps de l’espérance arrivé en dépit de l’effrayante réalité.

• 14 Petite maison de production anglaise qui avait un siège à Berlin (Y. Aubry, op. cit., p. 407).

6Ses amis lui conseillent de quitter l’Allemagne sur le champ, mais Dudow entend achever le tournage de Seifenblasen, entamé discrètement dans un atelier désaffecté du quartier « rouge » de Wedding à Berlin, avec l’aide de la Davis Film14. Il fait appel à un avocat, le D^r Freiherr Von Brandstein, afin d’obtenir la levée de son arrêté d’expulsion et obtient une prolongation de séjour d’une année.

• 15 La France des années trente rompt assez rapidement avec son image de terre d’asile. Par les effets (...)
• 16 Voir Walter Benjamin, Correspondance, Paris, La Fabrique, 2002 (Lettre de Weisengrund-Adorno à Benj (...)

8Dès son arrivée à Paris, le 6 novembre 1934 (sa femme arrivera le 11 novembre 1935), et jusqu’à son expulsion en 1939-40, il se consacre, par-delà les difficultés économiques et politiques qui l’assaillent comme tout réfugié antifasciste15, au travail de création et de diffusion artistiques entrepris en Allemagne, qu’il destine désormais à mettre en garde les peuples européens à l’endroit du régime national-socialiste. Durant ces quatre ans, il déploie une intense activité théâtrale et cinématographique et participe à la « communauté » disparate des réfugiés allemands où il rencontre, notamment, Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, tout en correspondant avec Adorno16.

• 17 Brecht rejoint Svendborg au Danemark, Eisler le quartier de Truhlarska à Prague, avant qu’ils se re (...)
• 18 Prévert, alors engagé dans le groupe d’agit-prop « Octobre », avait rédigé peu avant des sketches o (...)
• 19 L’article restera cependant inédit, tout comme un autre intitulé « Théâtre, film et télévision » (p (...)

9À la différence d’un Thomas Mann que sa renommée internationale met à l’abri de problèmes financiers, sa situation matérielle oscille continûment entre un équilibre relatif et la misère, selon que ses projets théâtraux ou cinématographiques trouvent ou non un écho. Membre actif du collectif artistique constitué autour du film Kuhle Wampe [Ventres glacés] – regroupant notamment Brecht, Eisler et Ottwalt –, il demeure, depuis Paris, au cœur de ce collectif. Celui-ci, en dépit de son éclatement géographique dû à l’exil de ses membres en divers lieux17, constitue le point d’ancrage de toutes ses activités avant qu’il ne s’insère, en tant que professionnel du cinéma, dans quelques organismes internationaux afin de promouvoir ses films. Si la crise économique et ses répercussions sur le cinéma place, de fait, le cinéaste dans une situation plus épineuse que celle d’un écrivain antifasciste, en restreignant son activité cinématographique à la seule diffusion de Kuhle Wampe et de Seifenblasen, Dudow est toutefois loin de s’y résigner. Cumulant les tâches et passant d’un milieu artistique à l’autre à des fins politiques, il est, en exil, plus prolifique et plus pragmatique qu’il ne l’a jamais été. Il commence par achever Seifenblasen en le sonorisant en français avec la collaboration de Jacques Prévert18 pour le texte des dialogues et d’Armand H. Bernard pour la musique, sous le titre Bulles de savon. En contact par la suite avec Jean Renoir, alors investi dans des tâches militantes au sein de Ciné-Liberté, il suit le tournage de la Marseillaise et écrit un article à son sujet19.

• 20 Schutzverband Deutscher Schriftsteller (Association de défense des écrivains allemands) qui organis (...)
• 21 Cf. Lettre de F.W. Wagner, président de la fédération, à Dudow du 13 mars 1936 (Correspondance Duda (...)
• 22 En 1937, il participe à Paris au II^e Congrès international pour la défense de la culture que l’Asso (...)
• 23 Cette correspondance qui documente les échanges entre Brecht ou Margarethe Steffin [Grete], sa coll (...)

10Établi avec sa femme Charlotte à Paris, ses papiers en règle depuis le 13 mars 1936, Dudow rejoint d’emblée les divers organismes actifs de l’émigration allemande que sont le SDS20 et la Fédération des émigrés21, et participe à leurs manifestations22 de manière à obvier à l’isolement et la marginalisation, avant la mise en place, en collaboration ou non avec son collectif artistique, de ses projets d’agitation et de mobilisation contre le national-socialisme. Sa complicité avec Brecht, née de leur rencontre, à la fin de l’automne 1929, fondée sur des affinités politiques et une conception commune de l’art engagé et transformateur, se renforce par-delà les frontières. Si la question de la place à attribuer à la forme de l’œuvre d’art constitue entre eux un point de divergence, Brecht accordant plus que Dudow une place de choix à la théorisation du théâtre engagé, ils poursuivent conjointement de nombreux projets artistiques en exil grâce à un échange épistolaire régulier23, mettant plus encore en avant la nécessité de changement soulignée depuis Kuhle Wampe.

• 25 « Ci-joint un bref procès-verbal de création d’une Société Diderot qui pourrait constituer une bonn (...)

12Le projet de Brecht de constituer une « Société Diderot » (à laquelle il propose de participer à Eisenstein, Trétiakov, Renoir notamment25) fixe en quelque sorte une part de ces divergences entre les deux hommes. Suite à la lecture du procès-verbal suivant la création de la Société (rédigé par Brecht), Dudow s’en démarque quelque peu par une approche de l’art plus concrète et plus militante. Sa tâche, soutient-il, ne doit pas seulement consister en un développement des théories artistiques antérieures mais aussi en une diffusion de nouvelles théories s’imprégnant de la réalité contemporaine. Dudow envisage cette « société » comme extensible et comme devant être un facteur de ralliement intellectuel : « La tâche de la société Diderot paraît aussi importante dans le fait de faire apparaître, développer ou propager de nouvelles méthodes artistiques ayant plus de prise sur le monde qui nous entoure. » 

• 28 Ibid., p. 114.
• 29 Ibid.

15La société Diderot doit en ce sens se poser comme front culturel et nécessairement comme front de ralliement d’antifascistes par le biais de la culture, elle ne doit par conséquent en aucun cas se faire doctrinaire du point de vue de la création. Dans la ligne de Piscator, Dudow souhaite unir l’art et la politique, « mais avec moins d’art et davantage de politique »28, dit-il, et pour faire de l’art non plus seulement « l’instrument de la lutte des classes »29 – tel que le conçoit Piscator – mais celui d’une guerre réelle et radicale :

• 31 Lettre de Brecht du 21 avril 1937. Correspondance Duda-Film, Archives nationales, op. cit.

16À la remarque de Brecht selon laquelle « Il faudrait y ajouter que l’avant-garde a de l’avenir, sous peine de devenir une arrière-garde »31, Dudow suggère de ne pas chercher à instaurer une nouvelle avant-garde :

• 34 Ibid.
• 35 Lettre de Dudow à Brecht du 23 novembre 1937 (ibid.).

18Ce projet, auquel Brecht se rallie aussitôt, est destiné à inciter l’auditeur à s’identifier au personnage de fiction, individu semblable à lui-même, et par-là même à suivre un type d’agissement ne relevant plus de l’héroïsme mais de la citoyenneté. Si, dans les trois premiers disques, Dudow projette de situer son personnage imaginaire en Espagne, pays alors emblématique du combat pour la liberté, les deux derniers disques, eux, illustrent des thématiques brechtiennes élaborées à partir de la pièce Anna ou les sept péchés capitaux et d’une autre restituant le déroulement d’un procès34. Vecteurs des thèmes propres à la lutte contre le fascisme et en faveur de la liberté, les pièces radiophoniques se distinguent du théâtre brechtien par leur pragmatisme foncier. S’adressant aux masses comme à l’élite, d’une durée maximale de six à huit minutes35, une seule chose importait pour Dudow : l’effet collectif produit.

• 38 Gilbert Badia et al., les Bannis de Hitler…, op. cit., p. 374.

20Ce premier projet de mobilisation contre le III^e Reich fut aussitôt relayé et fortifié, entre les années 1937 et 1939, par la mise en place régulière de différentes soirées de théâtre antifasciste sur la scène parisienne au point que le projet de créer à Paris un théâtre allemand permanent est formé à l’occasion d’une des mises en scène de Dudow38 :

• 40 « Die Laterne », cabaret créé en 1934 par une troupe dirigée par Hans Altmann, Günter Ruschin, Wern (...)
• 41 Lettre non datée (Correspondance Duda-Film, Archives nationales, op. cit.).
• 42 En 1934, les mesures concernant les demandes de régularisation et de recherche de travail des étran (...)
• 43 Les Fusils de la Mère Carrar ou « comment la Mère Carrar en vient à consentir à donner des fusils p (...)
• 44 Petit théâtre de 300 places environ, datant de 1912, situé au square Rapp dans le 7^e arrondissement (...)
• 45 Ce film satirique, qui a plutôt mauvaise presse chez les commentateurs de Clair, fut présenté à Mos (...)

21Tandis que Brecht se consacre depuis Svendborg à la rédaction des textes, toujours dans l’échange de commentaires et de propositions avec Dudow, ce dernier s’attache, en dépit de la précarité des moyens matériels et humains et des conditions politiques qui se détériorent, à monter, mettre en scène et diffuser les créations théâtrales dans des cabarets antifascistes tel que « Die Laterne » [la Lanterne]40, devenu, selon lui, le repère (et le repaire) de l’émigration allemande41. Durant les années bienveillantes du Front Populaire42, il entreprend avec Brecht un travail d’incitation au combat qui se veut transparent dans la dénomination même des créations. Recourant dans un premier temps au leitmotiv de la résistance au franquisme à travers les représentations, les 16 et 17 octobre 1937, de Die Gewehre der Frau Carrar [les Fusils de la Mère Carrar 43] à la salle Adyar44, suivies de la projection du Dernier Milliardaire de René Clair45 et d’un récital de chansons de Brecht entonnées par la comédienne Hélène Weigel, les auteurs jouent, en février 1938, sur les résonances belliqueuses du titre avec le fameux Fünf Jahre Hitlerherrschaft [Cinq ans de domination hitlérienne]. Préfigurant le futur 99 %, ce spectacle était composé d’une succession de scènes du théâtre de Brecht dépeignant la vie des Allemands sous Hitler, où Hélène Weigel jouait le rôle principal.

• 48 Cf. Keith Holz, Wolfgang Schopf, Allemands en exil, Paris 1933 -1941. Ecrivains, hommes de théâtre, (...)

23Ces créations théâtrales sont documentées grâce aux clichés de Josef Breitenbach qui, sur la demande de Brecht rencontré durant l’automne 1937 à Paris lors d’une représentation de l’Opéra de quat’sous, en photographie toutes les étapes48.

• 49 Le gouvernement Daladier fait adopter de nouveaux décrets en mai 1938 visant à préserver la paix av (...)
• 50 La circulaire du 14 avril 1938 implique un contrôle plus rigoureux des publications étrangères et d (...)
• 51 Lettre non datée de Brecht à Dudow (Correspondance Duda Film, Archives Nationales, op. cit.).
• 52 Lettre non datée de Brecht à Dudow (ibid.).
• 53 Ibid. Jeu de mots entre Hacke (talon) et Haken (crochet), Hakenkreuz désignant la svastika ou croix (...)
• 54 Ce titre est donné en référence au plébiscite autrichien de l’Anschluss. La pièce est créée en alle (...)
• 55 Le Schwarze Korps du 7 juillet 1938 lui répond par un article très virulent soulignant « l’imprégna (...)

24Avec l’entrée en fonction du gouvernement Daladier le 14 avril 1938, faisant planer sur les antifascistes des menaces d’assignation à résidence, de refoulement et d’expulsion, Dudow, dont les papiers ne sont plus en règle depuis mars49, ne bénéficie plus dès lors de la même liberté d’expression et est contraint, afin de prévenir une éventuelle intervention des autorités, de mettre en scène des créations à la tonalité plus neutre en apparence50. Ainsi, si le présumé Deutschland, ein Greuelmärche [Allemagne, un conte des atrocités]51 devenu par la suite Deutsche Herrschau [Parade militaire allemande]52 ou Hackenkreuzzug [La croisade des talons]53 ayant lieu les 21, 22 et 25 mai, est finalement baptisé, par pragmatisme, 99 %, ein Zyklus aus der deutschen Gegenwart [99 %, un cycle du présent allemand]54 à l’initiative de Dudow, il n’en est pas moins un nouveau succès du théâtre antifasciste en France ayant des répercussions directes dans les journaux du III^e Reich55.

• 57 Cf. son exposé dans l’immédiat après-guerre : Slatan Dudow, « La responsabilité sociale du cinéaste (...)
• 58 « Demande au Maître où en est la parution du Flüstermaxe dans Das Wort. […] On emmènera le Flüsterm (...)

25Parallèlement à son activité de metteur en scène et dans un souci de multiplier les moyens d’action contre le régime nazi, se posant à l’égard de la société française en tant qu’artiste militant et responsable57, Dudow échafaude, dès 1938, une dramaturgie militante et grotesque tendant, à l’instar du modèle brechtien, à mettre à nu les racines sociales du fascisme. Aux alentours du mois de mars 1938, il achève Die Prüfung [la Preuve], adaptation théâtrale du roman de Willi Bredel décrivant le camp de concentration Fuhlsbüttel (Hambourg) – dans lequel Bredel avait été emprisonné peu après l’arrivée des nazis au pouvoir – et s’efforce par-là d’interpeller la société française sur la réalité nazie. Il transcrit par la suite l’histoire de son personnage, le Flüstermaxe créée au départ pour le projet des pièces radiophoniques, et la fait publier dans l’hebdomadaire du KPD, Deutsche Volks-Zeitung (DVZ, édité à Prague et Paris de 1936 à 1939) en attendant son édition dans la revue Das Wort 58, afin de donner une portée nouvelle à ce symbole de la résistance souterraine. En juillet 1938, Dudow élabore une comédie burlesque présentant un personnage manquant sans cesse le « moment opportun » intitulée Die verpasste Gelegenheit [l’Occasion manquée] :

• 60 Le Lâche (ibid.) met en scène un employé subalterne petit-bourgeois, Johannes Krauthahn qui, bien q (...)

26Ce n’est toutefois qu’à travers son ultime tragicomédie, Der Feigling [le Lâche]60, terminée peu de temps avant son arrêté d’expulsion en 1939, que Dudow dénonce avec le plus de force l’apolitisme borné et l’idéologie de soumission en mettant en évidence leur incidence sur le développement du fascisme.

• 61 H. Herlinghaus, Slatan Dudow, op. cit., p. 13.
• 62 « Actuellement, c’est très compliqué pour moi de décider d’un prix car le cours du change a changé (...)
• 63 En janvier 1937, il est victime de la faillite de la société new-yorkaise Garrison Films, qui survi (...)
• 64 Lettre de Dudow à M. Stern de Garrison Film Distributors du 16 janvier 1937 (Correspondance Duda Fi (...)

27Si le cinéaste se consacre intensément à l’activité théâtrale durant son exil parisien, il n’en délaisse pas pour autant le cinéma en dépit de la crise qui l’affecte. Refusant à son arrivée en France des offres de travail dans la production du cinéma français (comme assistant de production)61, il entend mettre la priorité sur la diffusion et la production de ses films politiques. Bien que victime des fluctuations de l’économie mondiale62 et notamment de la banqueroute à laquelle furent sujettes certaines des sociétés étrangères chargées de diffuser ses films63, il s’efforce de s’insérer dans différents groupes d’action en Europe, en conciliant tant bien que mal l’exportation de ses films à un coût abordable et la contribution à ses propres besoins, afin de favoriser la propagation de ses œuvres antérieures et d’envisager la production de ses nouveaux scénarios. S’engageant depuis Paris dans la diffusion de Seifenblasen et de Kuhle Wampe au nom du collectif de Kuhle Wampe – devenu seul détenteur des droits du film à l’avènement du national-socialisme suite à la disparition des maisons de production allemandes Prometheus, Neue deutsche Verlag et Roensch64 –, il tisse progressivement des liens étroits avec des sociétés de production et de diffusion de films implantées dans l’Europe entière et aux États-Unis.

• 65 Il paraît cependant peu probable que Dudow soit à l’origine du titre français, Ventres glacés, qui (...)
• 66 Lettre de Dudow à M. Ashel du 28 janvier 1937 (Correspondance Duda Film, ibid.).
• 67 Lettre de Dudow à Buslon du 10 février 1937 (Correspondance Duda Film, ibid.).

28Kuhle Wampe, dont la version originale allemande date de 1932, est post-synchronisé en français par ses soins pour mieux atteindre le public et en raison de l’importance des dialogues65. Seifenblasen, sonorisé en France et intitulé Bulles de savon, sera diffusé essentiellement en version muette pour les centrales d’éducation ouvrières, mais comporte néanmoins des versions françaises sonores sous-titrées en direction de la Grande-Bretagne et des États-Unis (Soap Bubbles). Dudow travaille ainsi en collaboration avec des laboratoires cinématographiques telle que la société GM Film de M. Ashel (dans le XIX^e arrondissement) pour les copies 16mm sous-titrées en anglais66. Pour obtenir une traduction anglaise de qualité, il fait appel à M. Buslon de la Kino Film Society à qui il envoie les dialogues67 : « Les sous-titres doivent être nécessairement en accord complet avec l’esprit du film », écrit à ce sujet Madame Robson de la société Fleet Cinema.

• 68 L’exploitation de ses films se trouve liée étroitement à la conjoncture. Alors que l’année 1937 fai (...)

29La modestie des organismes avec lesquels le cinéaste collabore réduit cependant l’envergure de son combat antifasciste qui subit les effets de la conjoncture68 et se heurte progressivement aux réticences d’un public las d’un cinéma par trop réaliste.

• 69 Lettre du 1^er avril 1936 de la Films Society Limited à Dudow (Correspondance Duda Film, ibid.).
• 70 Les programmes de la Film Society (voir infra note 84) mentionnent la séance de Soap Bubbles du 8 m (...)
• 71 Le 3 février 1937, M. Handel de la société Kino Films Limited achète les droits de diffusion en 16m (...)
• 72 « Notre travail consiste à développer l’appréciation de films culturels comportant un message socia (...)
• 73 Alors que la société Fleet Cinema avait acheté les droits du film en novembre 1937, elle souhaite d (...)

30En janvier 1936, Dudow noue également des liens avec des sociétés françaises : la CITAC (Compagnie internationale de transactions artistiques et cinématographiques), alors chargée de la distribution de Kuhle Wampe en région parisienne, et la société Albatros d’Alexandre Kamenka qui l’avait racheté et diffusé. Le long métrage est particulièrement célébré au cours de l’année 1938, notamment dans les milieux de travailleurs, le « Chant de la solidarité » jouant en faveur de cette exaltation. En Grande-Bretagne, Dudow prend contact dès 1936 avec la Film Society69 avant d’être mis en relation avec l’Académie du cinéma puis le Forum du cinéma du fait de l’enthousiasme suscité par la portée sociale de Seifenblasen70. Projeté également par les sociétés Kino Film Limited71 et Fleet Cinema72 en 1937, Kuhle Wampe connaît une exploitation moins aisée, car on considère qu’il correspond peu à la situation britannique, mais en 1938, en raison de la conjoncture, les possibilités d’exploitation de Seifenblasen se restreignent également73.

• 74 Friedrich Wolf le mit rapidement en relation avec M. Pauker travaillant également dans une société (...)
• 75 « La représentation à New York a été un échec et toutes les autres villes des États-Unis ont refusé (...)

31Aux États-Unis, les nouveaux contrats signés dès 1937 avec la société Garrison Films, en attendant le développement d’autres relations74, sont peu encourageants. Kuhle Wampe ne suscite pas un grand enthousiasme. Dès février 1937, le secrétaire de Garrison Film, M. Landy met ainsi en évidence l’absence totale de vente et de recettes du film75. Seifenblasen connaît également une exploitation mitigée, ne pouvant pas à l’époque être placé dans quelque cinéma que ce soit.

• 76 Organisation émanant du Parti socialiste suisse.
• 77 « Les possibilités d’exploitation dans les lieux cités seront au début modestes, mais ce sera peut- (...)

32Si ces liens contribuent à donner une certaine résonance à ses œuvres, ils ne permettent pas pour autant une extension de l’action du cinéaste, qui demeure ponctuelle et relativement isolée. En Europe, la propagation de ses idéaux est surtout rendue possible par le biais des centrales d’éducation ouvrières, sorte de réseau européen d’organisations de travailleurs dans lequel il s’inscrit par l’intermédiaire de M. Neumann de la Schweizerische Arbeiterbildungszentrale à Berne (Centrale suisse d’éducation ouvrière, SABZ / CSEO)76. Malgré ses moyens réduits77, Neumann, trouvant, dans les films de Dudow, un écho significatif aux idées défendues par les centrales, le met aussitôt en relation avec d’autres centrales implantées en Belgique (la Maison du Peuple de Bruxelles), en France (auprès du Parti Socialiste SFIO), en Tchécoslovaquie (l’Allgemeiner Angestellten-Verband de Reichenberg), en Suède (l’Arbeitarnas Bildmingsförbung de Stockholm) et en Norvège (l’Arbeideners Oplysningsforbung d’Oslo). Seifenblasen rencontre ainsi d’emblée un engouement général de la part des responsables de ces organismes.

• 78 Lettre de l’Ardneders Oplysningsforbung à Dudow, ibid.

33Cependant le film rencontre une certaine résistance aux États-Unis, ne trouvant pas de salles, et il connaît l’échec en Norvège du fait de sa non-adéquation avec le public norvégien, selon la société Arbeideners Oplysningsforbung78.

• 80 Albrecht Betz, Exil et engagement, op. cit., p. 376.

38À la fin du même mois, Dudow tient une conférence intitulée « De l’avant-garde au film social français » dans une soirée où sont projetés des films de René Clair, Alberto Cavalcanti, Jean Renoir, Jean Vigo80.

• 81 Alors que la société Monopole-Film N.V. réclamait le film en janvier 1938, elle ne manifeste plus a (...)
• 82 La Filmgilde de Zurich, écrit le 29 août 1938 : « Le film est bon mais aucune solution n’est donnée (...)

39Mais l’aggravation des événements sur la scène internationale, l’annexion de l’Autriche à l’Allemagne nazie en mars 1938 et les menaces sur la Tchécoslovaquie et la Pologne qui font peser le risque d’une guerre mondiale, se répercutent directement sur l’exploitation des films militants et compromettent les projets de Dudow. Seifenblasen rencontre un échec manifeste en Belgique, aux Pays-Bas81 et en Suisse82.

• 83 Lettre de Dudow à Brecht du 30 mai 1938 (ibid.).

40En mai 1938, il est la proie de réelles difficultés financières et sollicite alors Brecht de manière insistante afin qu’il fasse éditer sa pièce consacrée à son Flüstermaxe dans Das Wort, pour lui obtenir de quoi survivre83.

• 84 La France manifesta jusque dans le cinéma son obsession de la paix et de rapprochement avec l’Allem (...)

42Durant ses dernières années de séjour en France, Dudow a donc accentué encore sa volonté de lutte contre le régime nazi mais ses nouveaux scénarios clairement antifascistes vont de plus en plus à l’encontre de la politique engagée par la France84.

• 85 Lettre 129 de Dudow à Brecht du 19 novembre 1937 (Correspondance Duda-Film, op. cit.).
• 86 Lettre 103 de Dudow à Mr Buslon le 12 août 1937 (ibid.).
• 87 Ivor Montagu (1904-1984), militant communiste, critique de cinéma, monteur et producteur (pour Hitc (...)
• 88 Lettre d’Ivor Montagu à Dudow du 1^er mai 1937 (Correspondance Duda Film, Archives Nationales, op. c (...)
• 89 Lettre à Ivor Montagu du 26 avril 1937 (ibid.).
• 90 Lettre de Dudow à M. Neumann du 15 mai 1939 (ibid.).

43En 1937, il écrit un nouveau scénario intitulé Die Kriege und ihre Waffen [les Guerres et leurs armes]. C’est un film de nature historique qui s’achève sur les propos de Roosevelt lors de son discours de Chicago85. En présentant ce scénario, en avril 1937, à M. Handel de la société Kino Film Limited à Londres (« Je vous envoie un exemplaire de mon scénario “la guerre et ses armes” pour que vous puissiez trouver une exploitation à ce film »86) il est introduit auprès du fondateur de la London Film Society, Ivor Montagu87 qui lui propose de soumettre le synopsis au comité « International Peace Company », avant de s’engager à trouver l’argent nécessaire88 suite aux doutes émis par Dudow à l’endroit de ce comité89. Il cherche encore à associer les différentes centrales d’éducation ouvrières et de garantir la mise en place du projet, et le soumet, en novembre 1937, à M. Neumann de la Schweizerische Arbeiterbildungszentrale (SABZ / CSEO) à Berne, lui proposant, en contrepartie d’un soutien financier pour la production, la cession des droits d’exploitation pour la Suisse. La CSEO ayant décliné la proposition, probablement pour des raisons financières90, les propositions d’Ivor Montagu n’aboutissant pas, aucune suite n’est finalement donnée à ce scénario. Mais le projet ressurgit en mai 1939 sous le nom de Die Welt in Waffen [le Monde en armes] :

• 92 Ce scénario évoque les différents événements ayant eu lieu en Allemagne depuis le 30 janvier 1933 ( (...)
• 93 À la première soumission du scénario à la Warner, il semble qu’il fut bien accueilli dans une persp (...)
• 94 M. Landy de Garrison Films évoque, dans sa lettre du 1^er avril 1939, la lassitude du public vis-à-v (...)
• 95 Neumann de la Centrale suisse d’éducation ouvrière le mentionne dans une lettre du 2 juin 1939 à Du (...)

45Il en va de même pour son ultime scénario consacré à l’Allemagne nazie, Die Hand, die nicht grüssen durfte92 [la Main qui n’avait pas le droit de saluer], pour lequel il recherche également des financements peu de temps avant son arrêté d’expulsion en septembre 1939. Il fait, cette fois, appel d’abord à M. Pauker de Plays, aux États-Unis, en février 1939, envisageant d’effectuer le tournage là-bas avec comme principal interprète Paul Muni. Cependant, en dépit des appréciations favorables qu’il rencontre93, le fait que sa thématique antinazie soit expressément énoncée ne rend pas envisageable sa réalisation pour le mois de juin94. Se tournant à nouveau vers ses relations européennes et en particulier, vers M. Neumann de la CSEO bernoise, Dudow est confronté à des résistances idéologiques similaires, le Conseil fédéral helvétique, ne pouvant tolérer la projection d’un film imprégné d’un discours antifasciste95. À Paris, des négociations entamées en mars 1939 avec la firme Albatros n’aboutissent pas non plus et conduisent Dudow à recontacter la Davis Film en Grande-Bretagne qui s’efforce, de son côté, de soumettre le scénario à un producteur intéressé afin de requérir une participation de 2000 £. Finalement, Dudow étant « interdit de tournage » en France, en raison des restrictions de travail frappant les réfugiés et les étrangers, le projet échoue et le cinéaste rompt les liens l’unissant au marché français.

• 96 Lettre à Brecht du 19 avril 1939 (ibid.).
• 97 Lettre à Brecht du 10 juin 1939 (ibid.).
• 98 W. Benjamin, Correspondance, op. cit., p. 300.

48Dudow manque une première fois d’être expulsé au mois d’avril 1939. La police frappe à sa porte et découvre que ses papiers d’identité sont périmés depuis un an et demi. Il est alors convoqué à la Préfecture et retenu longuement sous la menace d’une expulsion immédiate. Grâce à l’intervention de quelques personnalités dont Léon Pierre-Quint qui, le 5 avril 1939, fait une déclaration sur l’honneur pour se porter garant de Dudow, celui-ci réussit à demeurer en France, se trouvant désormais dans l’obligation de faire refaire ses papiers96. Tributaire du bon vouloir des autorités, il ne parvient à régler la question de son séjour qu’en juin 1939 pour ce qui le concerne, tandis que la situation de sa femme demeure en suspens97. Alors qu’il est lui-même préoccupé par le moyen d’émigrer aux États-Unis, Walter Benjamin, écrit à Margarete Steffin en juin 1939, n’avoir « même pas vu Dudow depuis longtemps » et que « Kracauer [lui] a dit qu’il n’allait pas bien »98.

• 99 Herman Greid (1892-1975), acteur à Weimar (notamment avec Helene Weigel), directeur d’une troupe d’ (...)
• 100 Lettre de Brecht à Dudow du 12 septembre 1939 (Correspondance Duda-film, op. cit.).

50Dudow fait alors appel à Brecht pour obtenir un visa pour le Danemark. Ce dernier lui propose de chercher plutôt à obtenir un visa pour la Suède où le comédien et metteur en scène allemand émigré en Suède, Herman Greid, serait susceptible de l’accueillir99. Hormis Greid, Brecht avoue avoir peu d’espoir, en raison de ses maigres relations, de trouver quelqu’un dans le domaine du cinéma qui puisse offrir un travail à son ami. Concernant Charlotte Dudow, il insiste sur la nécessité d’avoir des papiers bulgares (ce qui est le cas) pour avoir une chance d’obtenir un permis de travail en Suède (en vue d’un travail domestique), des papiers allemands ne pouvant le permettre100. La lettre d’invitation de Greid arrive peu après à Dudow afin d’être présentée au consulat de Suède :

• 102 Ni la date exacte du départ de Slatan et Charlotte Dudow, ni les conditions de leur passage en Suis (...)
• 103 Chez Henschel, Berlin, 1947, 1950.
• 104 [Serge Lang, dir.], Cinéma d’aujourd’hui, op. cit., pp. 53-65.
• 105 Hanns Eisler écrira la musique de deux des films qu’il y réalisera (Unser täglich Brot [Notre pain (...)
• 106 « J’ai envoyé les Deux Fils à Dudow, à Berlin » (Brecht, Journal de travail, 1938-1955, op. cit., p (...)

51Greid suggère à Dudow d’affirmer ne pas pouvoir poursuivre son travail dans le cinéma à Paris ni en Bulgarie du fait de l’absence d’industrie cinématographique dans ce pays. Finalement le couple se réfugie en Suisse où il réside durant toute la guerre, dans le canton du Tessin102. Dudow y écrit les comédies Der leichtgläubige Thomas, Das Narrenparadies, Der Weltuntergang (publiées plus tard en RDA sous le pseudonyme de Stefan Brodwin103). En 1945, après sa participation, en septembre, au Congrès de Bâle – où il fait une intervention remarquable sur la responsabilité du cinéaste104 –, Slatan Dudow rejoint la partie orientale de l’Allemagne (zone d’occupation soviétique puis RDA) où il travaille pour la DEFA105. Dès 1947, Brecht, en route vers l’Allemagne (via la Suisse où il monte une première version de son Antigone à Coire), lui envoie une nouvelle, écrite en 1946, à partir d’une idée de film notée dans son Journal de travail le 12 mai 1945, Die zwei Söhne [les deux fils]106. Mais ce film, qui se plaçait dans le droit-fil du combat antifasciste d’avant-guerre des deux hommes, ne se fera pas.