1. Considérations sur une absence

1Curieusement, l’un des efforts les plus considérables de l’animation française des années 1920, Histoire de Monsieur Vieux-Bois, réalisé en 1921 par Lortac et Cavé à partir de l’histoire en estampes homonyme de Rodolphe Töpffer, n’a pas encore trouvé sa place dans l’historiographie française du genre.

4Dans la page qu’il consacre à Lortac, Rondolino affirme qu’il s’agit d’un film « che rimane tra i piu suggestivi disegni animati degli anni venti » et Bendazzi lui accorde, toujours à propos de Lortac, c’est-à-dire dans le contexte français, une place prépondérante. Cette mise en valeur par deux auteurs relayant de leur autorité l’effort initial de Bruno Edera n’aura guère eu d’effet sur l’intégration documentée d’Histoire de M. Vieux-Bois dans le corpus des films discutés.

5Et pourtant quoi de moins usuel, pour la période, qu’une production d’animation d’une durée de quarante-cinq minutes, certes en trois épisodes à l’origine, mais qui furent presque aussitôt montrés d’un bloc, une production de surcroît transmise et dupliquée et projetée à nouveau un demi-siècle plus tard ! L’intérêt pour un l’objet de cette importance devrait être d’autant plus grand, pourrait-on penser, que l’héritage lortacien a longtemps été connu, fragmentairement, par les collectionneurs de Pathé-Baby plutôt que par les historiens, et que les pertes, si l’on examine annuellement la filmographie établie ici même par Éric Le Roy, paraissent importantes, les films subsistants n’étant du reste pas nécessairement représentés par des éléments de première génération.

6Pour en rester à des données purement quantitatives, on notera qu’à part les trois bandes de chirurgie dentaire de 1923, les durées maximales pour la période de 1917 à 1923 varient entre une centaine de mètres ( la Sève poilifère, 102 m. ) et 315 m. ( l’Eau des géants et la poudre des nains ), soit entre quatre et treize minutes, si l’on opte pour 22 images / sec., au lieu des seize dont font état alors Cohl comme O’Galop dans leurs articles. Ces grandeurs ne concernent qu’une dizaine de films parmi les quelque soixante titres répertoriés par Le Roy pour ces sept années de production, sans qu’y soit inclus, entre autres, la trentaine de sujets courts de la série du Canard en ciné.

7Tout en se méfiant de données que l’état des sources entraînent à regrouper chronologiquement selon des amas dont il serait hasardeux d’inférer nécessairement une courbe de la production, il semble que l’on puisse situer la production d’Histoire de Monsieur Vieux-Bois, qui se déroula durant la deuxième moitié de l’année 1921, dans une période faste de l’Atelier Lortac, alors sis dans le 14^e arrondissement, rue de la Tombe-Issoire ( selon Brigitte Delpech, petite-fille du cinéaste, Lortac s’installera à Montrouge en 1926 ).

8Particulière aussi, la nature de la commande. Le film est financé par deux Genevois, François Otto Ehrenhold ( 1894 -1955 ) et Maurice Peyrot-Schlumberger ( 1892 ou 93-1964 ), dont les ressources financières qu’ils mettent dans cette production au nom de Pencil-Film proviendraient de la fortune du second. Pourquoi ont-ils abouti à l’idée d’un film à épisodes alors que le récit de Töpffer pouvait d’emblée être développé d’un seul tenant ? Faut-il y voir de la prudence, une exigence du distributeur commercial, Trust-Film, filiale genevoise de Gaumont, ou la marque d’une conformité convenue entre « dessin animé » et format court destiné à l’avant-programme, même si la permanence des personnages relève ici d’une autre cohérence que la reprise de Microbus, chez Lortac par exemple ? Ces questions restent posées.

9Il est intéressant de constater qu’une fois sorti en avant-programme, de janvier à février 1922, Histoire de Monsieur Vieux-Bois retrouve aussitôt son unité pour ne faire qu’un film durant sa longue présence genevoise sur les écrans non commerciaux, sa diffusion étant gérée par Maurice Peyrot-Schlumberger lui-même, fort d’une expérience de chef de tournée et conférencier en Alsace pour le Cinéma à la campagne, selon le témoignage de son petit-fils, Olivier Dunant.

15À partir de ces petites trouvailles et des problèmes de documentation qu’elles ont posés, deux points méritent d’être soulevés, en guise de pistes de recherche.

18Appliquée communément à celle de l’Atelier Lortac aussi, la désignation générique de « dessin animé » devrait impérativement être mise à l’épreuve d’une description précise des techniques, film par film.

19On y gagnerait sans doute en clarté sur l’esthétique de ces bandes, les dégageant de l’horizon du cellulo animé, et peut-être serait-on amené à se poser des questions productionnelles et économiques à la fois plus terre à terre et moins à l’écoute de témoignages recueillis tardivement auprès de protagonistes qui ont eu le temps de reconsidérer leur histoire.

2. Ces petits cinés en carnet qu’on effeuillait il y a vingt ans

De Fayet, « Toepffer, précurseur du cinéma », 1921.
Si le mot avait existé, Toepffer, en 1830, eut écrit en sous-titre à ses albums : « Histoire de Monsieur Crépin », aventures cinématographiques, « Histoire de M. Pensil [sic] », comédie cinématographique, etc., etc.
Le cinéma est un outil merveilleux qui est fait pour nous procurer tous les enchantements. Les éléments lui appartiennent, l’eau, la terre, l’espace. Point de limites à ses prétentions : l’agencement du studio permet toutes les fabrications. Les lois de la pesanteur ne le gênent pas, ni celles du temps. Avec le « ralenti », des sensations physiques, profondément troublantes, nous arrachent de notre univers. La distance n’existe plus. Le ciné résout le possible et l’impossible.
Si le public savait comment on fabrique un film, du coup ses exigences se manifesteraient. Le public qui sait comment on fait la bonne cuisine, prétend avoir du plaisir à table ; il prétendrait s’amuser mieux au ciné qu’au théâtre Cluny.
L’homme a toujours aimé le merveilleux ; les poètes le lui ont décrit. Mais aujourd’hui, le ciné peut du merveilleux plausible, alerte comme la plus folle rêverie ; il donne la possibilité d’y croire ; il vous arrache à la réalité.
Le ciné peut être Gargantua comme il peut être Ali Baba. Mais il peut bien davantage. Après avoir employé les hommes, les paysages, l’air, la mer, il peut, par le dessin animé, montrer les genèses les plus inattendues ; il peut, par des constructions géométriques successives, régler des virtualités impressionnantes, jusqu’ici inconcevables.
La poésie n’est pas dans les mots aux significations perturbées dans lesquels se débattent aujourd’hui les poètes. La poésie est dans le rapport des faits.
Le cinéma nous ennuie à mourir avec ses reconstitutions littéraires, ses épisodes, ses histoires d’amour et d’argent. Charlot qui a triomphé partout le prouve bien. Le ciné ne doit pas se livrer à des reconstitutions réalistes ; Zola était suffisant en imprimé. Il nous torture sur le film.
Rodolphe Toepffer, maître de pension à Genève, au début du siècle passé, a dessiné l’histoire de plusieurs héros, Crépin, Vieux-Bois, Festus, Pensil [sic].
La manière dont il a agencé son dessin et les légendes constitue un véritable film. Les vignettes se succèdent comme les feuillets des petits cinés en carnet qu’on effeuillait il y a vingt ans. Mais son invention cinégraphique véritable, c’est sa conception de l’intrigue. Il joue avec des hommes et des femmes, des animaux, avec des sentiments stéréotypés et il s’emporte en des fantaisies folles, passant au-delà des réalités possibles et créant un monde plausible dont il a désarticulé les fatales règles. Ses personnages n’ont plus faim, ne sont plus sujets aux petites réglementations quotidiennes, vivent dans l’air, dans l’eau, ne meurent jamais à la suite d’événements fabuleux, mais meurent plus tard quand tout est fini, comme tout le monde, dans leur lit ; leur intelligence n’est plus occupée de multiples pensées simultanées, mais galvanisée sur un seul point : l’intrigue en cours. Ce sont des hommes, c’est nous-mêmes en effigies décisives. Si Rabelais avait un esprit énorme, Toepffer l’eut aigu.
Quand je suis au cinéma où je me désespère, je songe à Toepffer. Son dessin, du reste, était exquis, exceptionnel. Il faisait cela pour amuser ses élèves et ne songeait pas qu’il était un grand artiste. Goethe, en voyage, de passage à Genève, vit Toepffer et ses dessins et il exigea de lui qu’il les publiât.

3. D’une transposition et de sa relation à l’œuvre originale

24Histoire de Monsieur Vieux-Bois

26Tirage provenant d’un contretype négatif procédant d’un positif nitrate original, déposée à la Cinémathèque suisse par M. Olivier Dunant, petit-fils de Maurice Peyrot, au tout début des années 1970.

27Pour faciliter le repérage des plans du film, nous avons précisé le dessin original correspondant, donné selon la numérotation des planches et l’ordre d’apparition de la vignette dans la planche, d’après la deuxième édition autographe augmentée d’Histoire de Monsieur Vieux-Bois qui servit de référence aux cinéastes, celle de 1839, qui comprend 220 dessins et légendes, sans compter l’image de la préface ( 1^re édition : 1837 ).

Découpage du générique et description des trois épisodes

29Complète selon toute apparence, la copie commence par un pré-générique didactique composé de six plans ( 40 m. ).

30Ci-dessous, la barre oblique signale le découpage du texte.

31Plan 1
[En caractères typographiques]

32Mesdames, Messieurs, Rodolphe Toepffer, (   1799-1846   ) dont   /   l’œuvre amuse encore petits et grands, tel est   /   le nom aimé sous l’égide duquel nous présentons   /   le film qui va être projeté devant vous.   /   Il est la reproduction fidèle d’un de ses célèbres   /   albums de caricatures qui n’ont subi d’autre…

33Plan 2
[En caractères typographiques]

34atteinte que celle d’être rendues   /   vivantes par un artiste de foi.

35[Manuscrit ; texte correspondant au second paragraphe du texte introductif de l’édition de 1839]

36Va, petit... film, et choisis ton monde ; / car aux choses folles, / qui ne rit bâille ; / qui ne se livre pas résiste ; qui raisonne se / méprend, et qui veut rester grave, en est / maître. / RT [Rodolphe Töpffer].

37Plan 3
[En prise de vues réelles]
Le monument Töpffer, square Töpffer, à Genève. Deux hommes viennent auprès du buste, puis se tournent en souriant vers nous ( il s’agit des producteurs, Maurice Peyrot et François Ehrenhold, Pencil-Film, Genève ).

38Plan 4
Le buste de Töpffer, de face.

39Plan 5
Le buste, vu de côté. Le titre des ouvrages de l’écrivain est gravé la colonne.

40Plan 6
Portrait de Töpffer, couché sur un canapé ( estampe ).

41Plan 7
[En lettres dessinées et animées sur un fond en cartouche, le texte suivant vient s’inscrire]

42HISTOIRE DE Mr VIEUX-BOIS

43 DESSINS DE TÖPFFER
Animés par Lortac et Cavé

44Plan 8
[En lettres animées dessinées sur fond blanc]

45 Mr VIEUX-BOIS
1 ^er ÉPISODE

46Plan 9
[dessin et texte manuscrit, reprenant le frontispice et le premier paragraphe du texte introductif de l’édition de 1839]

47Les amours de Mr Vieux-Bois
Ici commence   /   l’Histoire véritable   /   des amours de Monsieur Vieux-Bois,   /   et comme quoi   /   après bien des   /   vicissitudes, il épousa   /   l’Objet aimé   /   RT

48Plan 10
[Début du récit, avec un premier carton d’intertitre manuscrit, correspondant au texte de la vignette de l’édition de 1839, planche 2.1].
Rencontre de Mr Vieux-Bois… ! ! !

49Plan 11 ( début du récit en animation )
Animation de la vignette 2.1.

50Premier épisode

51D’un métrage de 237 m., le premier épisode correspond aux planches 2 à 24 de l’album de 1839. Il s’achève par deux cartons, l’un indiquant « La suite au prochain épisode », l’autre comportant la marque PENCIL-FILM GENEVE ornée d’un cul-de-lampe qui évoque le dessin de Mr Pencil enlevé par le souffle d’un zéphyr malicieux.

52Deuxième épisode

53Le deuxième épisode est introduit par le texte suivant :
Mr VIEUXBOIS / 2^e épisode // Dessins de Rodolphe Topffer / animés par Lortac et Cavé.
Métrage : 258 m. Cette partie correspond aux planches 25 à 55.1, et s’achève par un carton de Pencil-Film Genève.

54Troisième épisode

55Carton initial :
Mr VIEUX-BOIS / 3^e épisode // Dessins de Rodolphe Topffer / Animés par Lortac et Cavé.
Métrage : 274 m. Cette partie correspond aux planches 56 à 92.
Sur la dernière image ( planche 92 ), vient s’inscrire en lettres animées :
R. Topffer / Genève 1839 / Lortac / et / Cavé / 1921
Après une fermeture au noir, le carton Pencil-Film Genève clôt la bande.
La conformité du film à l’original et la disponibilité de l’album de Töpffer nous dispensent de résumer l’œuvre de Lortac et Cavé. La comparaison met en évidence la fidélité des adaptateurs, qui n’ont écarté que 50 des 221 vignettes contenues dans les 93 planches de l’Histoire véritable des amours de Mr Vieux-Bois, titre complet de l’édition de 1839.
La plupart du temps, l’élimination repose sur des critères d’économie narrative très localisés. Les altérations sont limitées : un seul plan de pure invention ( entre les planches 19.2 et 20.1, les animateurs ont introduit un décor de cage d’escaliers qui leur permet de faire intervenir en « travelling » le cortège des voisins, alertés par la folle sarabande de M. Vieux-Bois ) ; quelques rares « dérapages » stylistiques dans le dessin d’un oiseau ou d’un soleil devenu rigolard, aux planches 39.2 et 80.1 ) ; par-ci par-là, des gags graphiques ( deux éclairs quand l’Objet Aimé foudroie des yeux l’impertinent amant ; un traitillé mobile figurant le regard inquisiteur ou énamouré de M. Vieux-Bois, planches 2.1, 25.2 et 25.3, 6.2 ) ; ou des gags franchement burlesques ( le nez du soupirant qui s’allonge de dépit et le double flot de ses larmes débordant de son chapeau, planche 2.1 ; M. Vieux-Bois copieusement arrosé depuis le balcon qu’il assiège, planche 30.2 ; le chiot projeté par une chèvre irascible dans le bol de lait tendu à l’Objet Aimé, planche 65.2 ; le moutard et la vache lambinant, planches 20.1 / 67.2 ; le chien parodiant la danse bucolique de M. Vieux-Bois en Tircis, planche 66.2 ).

56La censure des flèches les plus agressivement anti-conventuels constitue l’écart le plus grand par rapport à l’édition de référence. Sans que les moines ne disparaissent de péripéties aux accents moins polémiques, ce n’est toutefois plus à un froc que M. Vieux-Bois tranche allégrement la barbe et aucune tonsure n’orne plus le crâne des deux personnages qu’il enterre vivants pour les livrer aux « oiseaux de proie » : un laïc garde national a pris la place de la victime confessionnelle ( planches 49.1 et 82 - 84 ). Le bûcher inquisitorial où les héros s’apprêtent à roustir a disparu ( planches 78 - 79.1 ). L’Objet Aimé ne se sèche plus au soleil pendant que M. Vieux-Bois s’affaire à noyer « un petit moine qui les a découverts » ( planche 35.1 ), de même que l’on a caviardé l’inquiétante « légion de moines vengeurs » surgissant à la planche 49.2.

57Un examen attentif de la copie révèle certains tâtonnements qui n’enlèvent rien à la qualité des meilleurs moments, mais qui n’en témoignent pas moins d’un travail mené sans aménager des possibilités de repentir, pour des raisons financières ou techniques, et d’une progression quelque peu hésitante.

58Les textes apparaissant dans la première partie s’avèrent au moins de deux mains différentes, reconnaissables l’une par son écriture scolaire, l’autre par un trait plus délié. Certaines fois, le nom de M. Vieux-Bois figure sur un morceau de carton collé pour éviter sa réécriture ! Si le deuxième et le troisième épisode ont été unifiés sous cet aspect, le dessin des personnages et l’exécution du décor y présentent par contre un caractère plus rigide que dans le premier, à la suite d’un changement de main ou d’une procédure plus économique, qui accentue la simplification du rendu.

59De manière générale, le trait « brouillonné » de Töpffer est remplacé par un tracé moins spontané de lignes plus ou moins denses et les contours des personnages sont accentués, afin de gommer la transition entre l’animation du dessin sur papier et le papier découpé.

60La transposition graphique est effectuée dans le respect des traits caricaturaux et des attitudes, mais ceux-ci se déploient à l’écran dans un cadre aux dimensions désormais invariables – l’image presque carrée du format muet – et selon une linéarité temporelle instituant une relation profondément différente entre le texte de l’intertitre, toujours antérieur à l’image, et l’image animée.

61On notera que la référence à la vignette, c’est-à-dire à l’album, est constamment maintenue par l’inscription de l’image animée dans un cadre finement tracé, au lieu d’user du plan comme d’une surface sans bord.

62C’est évidemment la représentation du mouvement, en raison de sa qualité temporelle, qui sollicite le plus les adaptateurs et qui entraîne nécessairement à briser la foncière discontinuité des vignettes. Ce changement plastique a raison de tous les arguments avancés pour justifier la fidélité de la transposition puisqu’il manifeste de la manière la plus sensible la solution de continuité d’un système d’expression à l’autre. Mais là encore, associé à une animation sans profondeur spatiale, le choix d’une cadence estimée en moyenne à une prise toutes les trois images ( environ 25 000 prises pour 35 000 photogrammes ) produit un effet de fidélité très convaincant, car ce rythme insuffle un mouvement en staccato à des figures dont l’unidimensionalité et la nature pantomimique sont soulignées par Töpffer lui-même.

63Dans un de ses textes sur l’adaptation d’Histoire de Monsieux Vieux-Bois, Paul Chaponnière, un homme de lettres genevois auquel fut confié à plusieurs reprises la présentation du film de Lortac et Cavé, utilisa le terme de « fantoche ». Si l’on peut affirmer sans trop de risque qu’il n’en connaissait pas la variation par Émile Cohl, cet écho involontaire traduit à merveille le passage d’un relais entre l’histoire en estampes töpfférienne et le cinéma d’animation de ces premières années 1920, en même temps qu’il inscrit le film dans une tradition récente à laquelle Lortac, pour qui Cohl réalisait alors certains travaux, ne devait pas être insensible.