• 2 Luce Giard, « Un chemin non tracé », préface à Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse, entre s (...)

2La déclaration d’intention de François Hartog est en quelque sorte l’expression même du bon sens – à plus forte raison si, sans dresser une quelconque liste ou effectuer un premier tri, on songe à certains des outsiders qui ont laissé quelque trace indélébile en histoire au cours du XX^e siècle : Paul Valéry, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault ou encore Paul Ricœur. Comment, dans la foulée, ne pas songer à Michel de Certeau, un « passeur » lui aussi, un historien, qui « avait une manière inimitable de traverser les frontières entre les champs de savoir », à qui « seule la nécessité du travail en cours (...) faisait traverser les frontières des disciplines », et qui ne fut « guère tenté de s’ériger en porte-drapeau de principe sur les vertus de l’interdisciplinarité »2. Et voilà peut-être une des singularités de l’histoire du cinéma : une nécessité de travail impose de traverser des frontières, entre disciplines et objets – précisément parce que le cinéma lui-même est à la jonction de pratiques artistiques et médiatiques diverses, parce que « l’intermédialité constitutive » du cinéma depuis ses origines participe autant à le situer aux croisements de champs de savoir multiples. À l’évidence, l’histoire du cinéma (et pas seulement elle) n’a sans doute d’issue favorable que des déplacements vers d’autres façons de penser, d’autres champs de savoir – au risque pour elle, dans le cas contraire, d’être atteinte d’une sclérose insidieuse, et même de la conduire à une nécrose fatale. Précisément, l’histoire du cinéma mesure parfois mal l’incidence de son « objet » (le cinéma) sur quelques-uns des esprits les plus féconds du XX^e siècle, déterminant largement la pensée, entre autres, de Henri Bergson, de Walter Benjamin et jusqu’à Gilles Deleuze plus près de nous. Domaine à la croisée d’autres « histoires de… » et d’autres champs de connaissance, l’histoire du cinéma n’a pas toujours fait montre – c’est un euphémisme ! – de l’ouverture prônée aujourd’hui par un historien comme Hartog. Paradoxalement, le bât blesse quand il s’agit d’éprouver cette hypothétique « bonne méthode » de l’historien du cinéma. Cette « évidence de l’histoire du cinéma » est le plus souvent mise à mal dès lors qu’il s’agit d’invoquer ou de convoquer quelques-uns de ses possibles outsiders. Sous des prétextes les plus flous (souvent un regard trop critique de l’outsider à l’égard de la « discipline-mère », l’histoire, ou d’un des prototypes possibles de l’histoire du cinéma, l’histoire de l’art), lesdits outsiders sont, les uns après les autres, étrangement mis hors-champ, hors du champ de la « discipline » histoire du cinéma.

• 3 Jean-Loup Bourget, « Trois remarques en guise de conclusion », dans Irène Bessière, Jean A. Gili (d (...)
• 4 Hubert Damisch, « À partir de la photographie », préface de Rosalind Krauss, le Photographique. Pou (...)
• 5 Hubert Damisch, la Dénivelée, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2001, pp. 37 et 32. Quand elles priv (...)

3Plus exactement, l’histoire du cinéma paraît souvent tiraillée entre les deux pôles qui semblent la constituer, le cinéma et l’histoire, l’histoire de l’art et l’histoire. Ainsi, Jean-Loup Bourget soutient une de ces « évidences » de l’histoire du cinéma, discutée et discutable, considérant que l’historien du cinéma doit tôt ou tard « se poser la question de la valeur esthétique. Autrement dit, à mes yeux, l’histoire du cinéma a pour modèle le plus proche non l’histoire, mais l’histoire de l’art »3. Lorsqu’il s’agit d’envisager en ces termes le modèle de l’histoire de l’art, un peu de prudence s’impose certainement. Du moins l’histoire du cinéma en France doit-elle garder à l’esprit quelques-unes des « leçons d’histoire(s) » dans des domaines proches, comme l’histoire et la théorie de la photographie – souvent mal connue des historiens du cinéma. L’histoire du cinéma aurait peut-être grand intérêt, par exemple, à observer attentivement la trajectoire et le déplacement épistémologiques empruntés par quelqu’un comme Rosalind Krauss à partir de la photographie, qui, selon Hubert Damisch, s’abstient de « faire rentrer la photographie dans le rang » (et le cinéma pour l’occasion) afin de ne pas réemprunter le chemin d’une histoire de l’art continue – fût-elle, alors, de longue durée4. Or, comme y insiste Damisch ailleurs, « une pareille entreprise suppose un décentrage calculé du discours : la photographie ne se laisse pas réduire aux coordonnées essentiellement “stylistiques” de l’histoire de l’art » et, ajoute-t-il, « contraint son lecteur à s’interroger sur ce qu’il faut entendre par “histoire” s’appliquant à cet art », une histoire qui peut revêtir « une dimension éminemment subjective »5.

• 6 Georges Didi-Huberman, introduction à Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, (...)
• 7 Jacques Le Goff, dans Yves Michaud (dir.), l’Art et la Culture, Université de tous les savoirs, vol (...)
• 8 Carl Havelange, « Le regard invisible. Pour une théorie du troisième élément », Voir, n° 14, mai 19 (...)

4Évidemment, cette ouverture de l’histoire à de possibles outsiders, aux arts en général et au cinéma en particulier, participent d’un bouillonnement réflexif et de l’intérêt de l’histoire pour de « nouveaux objets » et de « nouvelles méthodes » depuis plusieurs décennies maintenant. N’empêche, la méfiance de l’histoire du cinéma et de l’histoire de l’art à l’égard de l’histoire vient sans doute, très largement, de la propension de la discipline historique à freiner quelques croisements audacieux, entre objets et disciplines, quelques-unes de ces « relations multiples, inouïes, dangereuses même à expérimenter »6. Car l’ouverture affichée par l’histoire n’en demeure pas moins encore ambivalente. Ainsi, d’un côté, Jacques Le Goff n’engage-t-il pas récemment à « briser la catastrophique fragmentation en histoire politique, sociale, économique, culturelle, histoire de l’art, histoire du droit, etc. », non sans dire, d’un autre côté et en des termes lourds de sens, sa « méfiance née du sentiment de la nocivité du mélange des genres », entendus par là quelque interférence avec d’autres disciplines7. Plus généralement, l’histoire du cinéma et l’histoire de l’art regrettent, à raison, la timidité bien réelle de l’histoire face à des questions de théorie ou d’esthétique – malgré des effets d’annonce toujours répétés. C’est le constat assez amer d’un historien, Carl Havelange, qui note non sans malice : « La communauté historienne se dit en général rétive à la théorie. Et lorsque, malgré tout, un problème plus théorique leur est posé, les historiens adoptent l’attitude du lapin de Lewis Caroll : ils passent en courant et en disant à haute voix “Oh là là ! Oh là là ! Je vais être en retard” »8. Plus généralement, Erwin Panofsky (« Le concept de Kunstwollen ») ne suggérait-il pas un peu de prudence, parlant des heurts et malheurs de la science de l’art de comprendre ses objets selon un angle unique :

• 10 Allusion au récent numéro de la revue québécoise Cinémas sous la direction de Roger Odin : « La Thé (...)

5La discipline « histoire du cinéma » a vu le jour, continuellement tiraillée entre ses deux pôles, l’histoire et le cinéma. Ceci explique peut-être cela : même lorsque la rupture avec une « histoire classique du cinéma » fut consommée (si l’on veut une date repère : dès le colloque de Brighton en 1978), les « nouvelles méthodes » ou les « nouvelles approches » n’ont pas pour autant fait école, dans le sens où, à l’inverse des Annales en histoire, il n’y a pas eu une « nouvelle histoire du cinéma » réunie sous la bannière d’un programme et de méthodes communs. Des affinités se sont affirmées ; des groupes se sont constitués. N’empêche, si les grands colloques internationaux ou les groupes de recherche ont certainement permis de très stimulantes avancées ou favorisé l’élargissement de l’éventail de perspectives longtemps ignorées dans le champ des études cinématographiques, les recherches progressent encore très largement en ordre dispersé, et ne cessent de dire ce qui sépare parfois ces chercheurs. (Et quelle est la place donnée à des questions de méthode ou de théorie lors des colloques en histoire du cinéma – Domitor ou Udine, par exemple, où l’approfondissement des connaissances historiennes, d’objets toujours plus singuliers, prévaut régulièrement ? Ou : quel est le sort qui y est réservé, là mais aussi dans une revue comme 1895, aux outsiders de l’histoire : Deleuze, Foucault, Benjamin… ?) Plus largement encore, la dispersion des recherches en histoire du cinéma et l’effacement progressif de la théorie, notamment les théories en vogue dans les années quatre-vingt, invitent à s’interroger sur ce qui fonde aujourd’hui, des points de vue méthodologiques et programmatiques, les études en esthétique et en histoire du cinéma. Cette observation peut être formulée autrement, sous la forme d’une interrogation consciente de l’ouverture, imminente et salutaire, de nouveaux chantiers théoriques pris parmi tous ces mouvements, entre histoire, histoire et philosophie de l’art, esthétique et histoire du cinéma : alors, « la théorie (en histoire et esthétique) du cinéma, enfin en crise ? »10

• 11 Claude Lanzmann, cité par François Hartog, op. cit., p. 212.
• 12 Sylvie Lindeperg, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire, Paris, Odile Jacob, 2007, p. 10.

6Histoire / cinéma : entre histoire et cinéma, il peut y avoir tout à la fois jonction ou réunion (entre un « objet » et une « discipline » – où le cinéma est un objet historique parmi d’autres) et disjonction ou fragmentation (« le cinéma » et « l’histoire du cinéma », l’objet et la discipline sont extérieurs à la discipline histoire). Le trajet peut être à sens unique, si le cinéma n’est rien d’autre qu’un « quelconque » objet historique. Une zone d’ombre persiste si l’histoire « s’approprie » le cinéma ou, si l’on préfère, lorsque s’établit un dialogue, fut-il soutenu, entre une discipline et ce qui reste un objet particulier, le cinéma (objet de l’histoire, de l’histoire culturelle, etc.). Repartant de Hartog et son appel pressant à une ouverture de l’histoire, il reste toujours à se demander si « le cinéma » et « l’histoire du cinéma » jouent les rôles d’outsiders potentiels pour l’histoire. Hartog invoque Claude Lanzmann, le réalisateur de Shoah, qui, sans aucun doute, a tout particulièrement marqué les esprits de nombreux historiens. L’incidence sur l’histoire du travail de Lanzmann paraît insensiblement aller dans le sens de la détermination de l’histoire et du travail de l’historien par le cinéma. Lorsque Lanzmann reproche aux historiens « leur point de vue surplombant », il marque la méfiance du cinéma, du cinéaste, à l’égard de l’histoire, de l’historien11. Surtout, fort de son autorité, il ne semble pas a priori se satisfaire de ce rôle d’outsider, d’observateur lointain de l’histoire, formulant juste des « questions, objections, critiques » à la discipline. Lanzmann dit plutôt son emprise immédiate, sa prise directe sur l’histoire et ses faits – égratignant au passage l’écart trop grand entre l’historien et l’objet de l’histoire (en un élan qui n’est pas sans rappeler Nietzsche, Valéry ou encore Benjamin critiquant les « ratés de l’histoire » face au péril, sa passivité au présent, une histoire se satisfaisant de son savoir). Le film de Lanzmann, aujourd’hui privilégié parmi les outils des historiens, n’est pas sans poser des questions à l’histoire et au cinéma, aux fonctions de l’une et de l’autre, ensemble. Le cinéma n’est donc pas ici un outsider bienveillant auquel il s’agirait de prêter attention au gré des circonstances. Il semble plutôt qu’il y ait quelque chose qui travaille en profondeur le cinéma, « quelque chose » de partagé avec l’histoire, un destin commun, « quelque chose » qui affecte certainement et l’histoire et le cinéma. En ce sens, il est tentant de reprendre à la lettre, ce que note Sylvie Lindeperg à propos de Nuit et brouillard : « dans les plis de l’œuvre [en cours d’accomplissement] apparaissent les figures d’un corps à corps entre l’art, l’histoire et l’archive »12. Cette métaphore (le corps, le corps à corps, les plis) dit bien l’imbrication du cinéma et de l’histoire, et pas seulement l’intrusion épisodique du cinéma dans l’histoire. Interprétant librement les mots de Lindeperg, ce corps à corps de l’art et de l’histoire, on l’envisagera comme une relation où « histoire » et « cinéma » peuvent se confondre (ou se plier et se déplier sans cesse, ensemble). Définitivement, cette image du corps à corps de l’art et de l’histoire, du cinéma, de l’histoire et de l’archive, doit être gardée à l’esprit en vue d’une histoire en cinéma.

• 13 Jacques Revel, « Un exercice de désorientement : Blow up », dans Antoine de Baecque, Christian Dela (...)

7Le territoire de l’historien s’étend désormais bien au-delà des « films historiques » (dont l’ambition est d’illustrer l’histoire par le film, par des témoignages filmiques ou filmés). En effet, les films qui ont pour vocation de « représenter » un moment d’histoire concernent de loin ces débats entre histoire et cinéma, prioritairement touchés par des questions de méthode ou de méthodologie. À cette fin, les rapprochements entre cinéma et histoire sont plutôt envisagés en termes de dialogue, d’analogie ou d’homologie – où le cinéma, un film peut être « une sorte de modèle méthodologique » selon les mots de Jacques Revel à propos de Blow up d’Antonioni13. La réflexion de Revel est assez exemplaire et symptomatique des liens possiblement envisagés avec « l’objet-cinéma » par beaucoup d’historiens, depuis une dizaine d’années. C’est en ces termes qu’Antoine de Baecque et Christian Delage interrogent l’historien :

• 15 Ibidem, pp. 104-105.
• 16 Louis Marin, Des pouvoirs de l’image, Paris, Seuil, 1993, p. 10.
• 17 Jacques Revel, « Siegfried Kracauer et le monde d’en bas », présentation de Siegfried Kracauer, l’H (...)

8Le terme d’analogie marque bien les limites des rapprochements possibles « entre le film et le travail historique ». Dans son commentaire du film d’Antonioni, Revel quitte chaque fois les images, le film, pour en revenir à la discipline qui l’occupe en priorité (et on ne pourra pas reprocher à un historien d’accorder la priorité à l’histoire). Le commentaire de Blow up par Revel met en perspective quelques questions qui se posent à l’historien encore aujourd’hui. Le cinéma qui le concerne n’est pas seulement les films qui auraient « un rapport direct avec la matière historique », mais plutôt le cinéma qui évoque chez lui une analogie avec un « modèle méthodologique » historien. Voilà bien une ouverture prometteuse (même quand le cinéma est juste une évocation de l’histoire), une « sorte de modèle méthodologique » qui « permet de réfléchir sur le mode de fonctionnement du récit historique » où « jouer sur l’échelle d’observation peut être un moyen de faire apparaître des agencements plus complexes », où « analogiquement, on retrouve […] une méthode expérimentale défendue et mise en pratique par la micro-histoire, par exemple »15. On comprend mieux au gré de cet entretien entre trois historiens (Revel, Delage, de Baecque) que le film d’Antonioni et ses moments prégnants les conduisent à débattre de l’histoire et de son écriture : l’agrandissement de la photographie et les variations d’échelle et de point de vue en histoire ; l’énigme parfois fuyante du récit et « le travail et les modalités de l’élucidation en histoire » ; « l’irréalité de la réalité » du film face au devoir d’explication de l’histoire ; etc. Voilà le cadre dans lequel l’historien inscrit Blow up qui n’a d’autre rapport à la discipline qu’un rapport d’analogie. À l’instar de ce que dit Louis Marin de l’histoire de la philosophie face à l’image, l’histoire, qui, certes accorde un rôle au cinéma dans sa propre réflexion, va néanmoins « faire de l’être de l’image un moindre être, un décalque, une copie, une deuxième chose en état de moindre réalité […] en faisant de l’image une représentation, une présence seconde, secondaire »16. La question qui se pose à Revel devant les images de Blow up (et de quelques promoteurs de « l’histoire culturelle du cinéma » intéressés par les films) n’est décidément pas : « Qu’est-ce que le cinéma (ou l’image cinématographique) ? » ou « Qu’est-ce que l’histoire du cinéma ? » mais bien, après une courte halte aux abords du cinéma et de son histoire, « Qu’est-ce que l’histoire ? ». En ce sens, le cinéma ou plus exactement les films restent « une présence seconde, secondaire ». N’empêche, la démarche de Revel concède implicitement une réelle incidence du cinéma sur l’histoire et sa discipline, puisqu’un film comme Blow up l’engage sur la voie d’une réflexion aux accents théoriques et méthodologiques. Cet intérêt de l’histoire pour le cinéma, Revel y revient dans la présentation qu’il a récemment faite de la traduction française de l’ouvrage de Siegfried Kracauer, l’Histoire des avant-dernières choses. À cette occasion, Revel souligne bien « l’homologie posée entre l’historiographie et la photographie » (et le cinéma), qui « constitue l’un des axes principaux de la réflexion de Kracauer dans ce livre ». Il précise que cette « homologie » n’est pas un rapport de surface, de faible portée, qu’elle vaut seulement pour la proximité entre l’émergence d’une histoire dite savante (au moins depuis Ranke) et celle de la technique photographique : « outre que ces deux dispositifs, apparemment fort éloignés et inscrits dans des contextes spécifiques, sont presque contemporains, outre qu’ils connaissent tous deux une fortune remarquable, ils ont en commun, selon lui, un rapport homologue à la réalité »17.

• 18 Voir deux « fondamentaux » posant des questions à la « micro-histoire » : Jacques Revel (dir.), Jeu (...)
• 19 Jacques Revel, op. cit., p. 33.
• 20 Selon le titre de l’ouvrage majeur de Françoise Proust sur Walter Benjamin, l’Histoire à contretemp (...)

9À l’occasion de cette préface dédiée à celui qui a les traits d’un outsider de l’histoire (ses essais même les plus directement concernés par l’histoire ne font pas de lui un historien, un historien, rappelle Revel, que Kracauer n’a jamais prétendu être), un intellectuel flânant entre des champs qu’il rend perméables (sociologie, critique, roman, histoire, théorie littéraire et du film, etc.), Revel reprend quelques-unes des questions posées à l’histoire par Kracauer lorsque celui-ci place l’histoire au regard de la photographie (ou du cinéma). Les « variations d’échelles », les « successions de point de vue » et jusqu’à « l’élucidation » sont autant de questions posées par le récit de Blow up qui, Revel y insiste dans son entretien avec Delage et de Baecque, concernent au plus près la méthode historienne. Plus exactement, Revel considère que les tours et détours effectués par Kracauer en histoire, via notamment la photographie et le cinéma (et leur homologie/analogie avec l’histoire), ne sont pas sans concerner directement quelques-uns des plus prometteurs développements des méthodes historiennes aujourd’hui : les réflexions sur les « jeux d’échelles » et le « point de vue en histoire », les débats entre « micro- » et « macro- » histoires au cœur des recherches les plus récentes trouveraient un écho dans la « loi de la perspective » et les questions posées aux et par les « micro-événements » (qui sont elles-mêmes au centre de l’Histoire des avant-dernières choses)18. Sans jamais démentir les réserves de Kracauer à l’égard de l’histoire (et, notamment, son point de vue « englobant »), Revel note en effet qu’il « pose que la structure du monde historique est discontinue et qu’elle est hétérogène. En ce sens, s’il n’est pas l’ancêtre de la micro-histoire, il identifie et il impose à l’attention l’un des thèmes majeurs que le travail des micro-historiens a introduit dans le débat historiographique »19. Considérant des postures distinctes, Revel dit là les écarts entre la démarche historienne et celle de l’outsider, qui s’en prend à « la plupart de nos représentations accoutumées ». Allusion aux mots de Benjamin, force est de reconnaître à l’outsider cette faculté d’envisager l’histoire, les faits historiques ou la démarche historienne, à rebrousse-poil et à contretemps20. Éclaireur solitaire, expérimentateur parfois salutaire, détaché du carcan de « la » méthode (Roland Barthes le dira plus tard : la méthode peut étouffer la pensée), c’est le portrait-type de cet outsider littéralement indiscipliné (en marge d’une discipline, ou mis hors-champ par elle) que Benjamin fait justement de son complice dans un commentaire du recueil les Employés, paru en 1929 – et c’est aussi précisément pourquoi un outsider attire l’attention :

• 22 Voir les travaux de Philippe Despoix, Peter Schöttler et Nia Perivolaropoulou (tous les trois aux f (...)
• 23 Jacques Revel, op. cit., p. 41.
• 24 Michel Foucault, « Le style de l’histoire » [1984], dans Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Galli (...)

10Plusieurs commentaires s’accordent pour dire les liens opérés par Kracauer entre histoire, historiographie et photographie (ou cinéma)22. De Kracauer à Benjamin, il y a un pas facilement franchissable (proximité des personnes et des idées). Parmi les explications possibles de cette attention à l’égard de Kracauer, on peut invoquer plusieurs arguments, dont le travail critique qui traverse ses textes (parfois confondu avec un travail de critique). Sans doute moins radical que Benjamin, Kracauer est également « moins investi », écrit justement Revel, « de l’attente révolutionnaire que Benjamin pensait y lire […] » et moins « rongé par la désespérance d’un monde désenchanté et rétracté sur sa surface »23. Cet outsider ou ce marginal des Employés (la langue allemande permet ce double sens), « tout seul », « insatisfait », « trouble-fête », ce « chiffonnier dans l’aube blafarde » n’est sans doute personne d’autre que Benjamin lui-même, qui par-delà sa mort aura à souffrir de ses propres audaces intellectuelles, plus souvent appréciées des philosophes (certains du bout des lèvres), rarement des historiens qui, au fond, n’ont jamais pris au sérieux ses essais, y compris ceux qu’il consacre à l’histoire ou à la philosophie de l’histoire (ses Thèses, mais pas seulement). Sans doute l’outsider fait-il peur à l’institution – or, comme l’a dit Foucault, qui n’est pas loin de parler d’outsider, « l’histoire a été, depuis le XIX^e siècle, la grande institution de savoir dans l’université littéraire. Et toutes les institutions ont leur raideur, leur continuité, leur pesanteur, leurs conflits internes qui les protègent des invasions extérieures ». Et, oui, sans doute sera-t-il « un jour, bien sûr, […] intéressant de voir pourquoi un certain nombre de gens ont été avec soin tenus à l’extérieur, ou de voir comment ceux qui, de l’intérieur même de l’institution ont pu faire un peu bouger les choses, étaient souvent d’une formation différente »24.

• 25 Nia Perivolaropoulou, « Les mots de l’histoire et les images de cinéma », dans Nia Perivolaropoulou (...)
• 26 Ibidem, p. 256. L’auteure reprend Kracauer qui cite Marc Bloch, admiré par lui : « Jamais dans aucu (...)
• 27 Walter Benjamin, « Lettre n° 126 à Florens Christian Rang (9 décembre 1923) », Correspondance I, 19 (...)
• 28 Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Minuit, 2000, p. 87.

11Au-delà de ce qui d’aventure sépare ou rapproche Benjamin et Kracauer (ce n’est pas le propos de ce texte), les portraits croisés des deux intellectuels engagent à comprendre que cette possible relation d’analogie entre l’histoire et la photographie chez l’un et l’autre est peut-être ce qui distingue le plus radicalement les propositions des deux intellectuels de la posture historienne. Nia Perivolaropoulou s’y est attardée dans un texte fort précieux sur Kracauer, « Les mots de l’histoire et les images de cinéma ». L’auteure ne manque pas de dire que les choix posés par Kracauer, « de façon inattendue et assurément iconoclaste, objectivement provocatrice » écrit-elle, ont quelque affinité avec la « démarche en micro-histoire » et serrent de près les liens entre histoire et cinéma : « l’historien se trouve, selon Kracauer, devant un problème qui rappelle le dilemme de Griffith quant à l’utilisation du gros plan dans la narration et son “renoncement admirable à toute solution” »25. Pour autant, Perivolaropoulou, sans doute moins consensuelle que Revel, remarque que la « sorte de passivité active » prônée par Kracauer le place en porte-à-faux avec l’histoire : « les historiens », écrit-elle, « et même les meilleurs d’entre eux, peuvent difficilement accepter cette voie vers la connaissance. Peut-être parce qu’ils sont encore trop orientés vers un certain type de connaissance scientifique »26. Enfin, Benjamin et Kracauer partagent sans doute très largement cette affirmation de « l’irréductible hétérogénéité de l’univers historique », promouvant l’un et l’autre des agencements et des mouvements inédits et incessants, créant des éclairs et des chocs. C’est précisément cette hétérogénéité qui doit ramener le lecteur de Kracauer et de Benjamin sur les traces des histoires de la photographie, du cinéma et des arts. Car si l’histoire est au cœur de leurs préoccupations, l’histoire de l’art ne l’est pas moins. Benjamin irrite l’histoire et l’histoire de l’art en les prenant à « rebrousse-poil » et en accordant le privilège aux images, allant jusqu’à douter de l’existence même de l’histoire et de l’histoire de l’art dans une lettre à Florens Christian Rang (datée du 9 décembre 1923) : « La réflexion qui en effet m’occupe porte sur le rapport des œuvres d’art à la vie historique. Je tiens désormais pour acquis qu’il n’y a pas d’histoire de l’art »27. C’est, note Georges Didi-Huberman, « exprimer d’abord une exigence, un désir à tout le moins : que l’histoire de l’art enfin commence à exister sous la forme, écrit Benjamin, d’une “histoire des œuvres elles-mêmes” »28. Voilà une autre suggestion à garder à l’esprit en vue d’une histoire en cinéma, celle d’une histoire « des œuvres elles-mêmes », mais également, si l’on veut, une histoire des œuvres par et en elles-mêmes.

• 29 Successivement : Walter Benjamin, « Thèse A », « Thèse XV » et « Thèse XVI », dans Michael Löwy, l’ (...)
• 30 Walter Benjamin, Paris, Capitale du 19^e siècle, Paris, Cerf, 2^e édition, 1993, pp. 405-406. Sur cet (...)
• 31 J’emprunte cette « diagonale mobile » à Deleuze commentant les « séries (de séries) » de l’archéolo (...)

12En aucune façon Benjamin ne nie l’histoire ou l’histoire de l’art. La « négation » suggère plutôt un nouvel élan, une vie nouvelle aux deux disciplines sans cesse fustigées par lui, où s’instaurerait un rapport différent au Temps et à l’historicité, ne se contentant plus « d’établir un lien causal entre les divers moments de l’histoire », où éclaterait le continu et sauterait le contenu de l’histoire29. La relation dialectique, c’est-à-dire dynamique, en mouvement, entre le continu et le contenu de l’histoire, entre le présent et le passé ne réfute pas l’historicité ; elle imagine plutôt une forme inédite de rapport au Temps, un modèle autre d’historicité, dont le souci est d’inventer une « nouvelle » histoire (de l’art) largement fondée sur ce que Benjamin désignera par le ressouvenir. Et ce ressouvenir est bien l’affaire du présent, de ce péril au présent, de ce « Temps actuel » où, écrit-il, « la politique prime désormais l’histoire »30. Lorsqu’il refuse à « l’Autrefois » d’être le point ou l’idée fixe de l’histoire pour l’engager à « devenir renversement dialectique », Benjamin suggère des mouvements entre l’Autrefois et l’À-présent. Ensuite, quand il emploie le terme de « ressouvenir », il s’agit bien de l’actualisation d’un souvenir et des réminiscences du passé, des retours de l’Autrefois au présent. Tissant des liens forts entre passé et présent, entre une conscience et une « inconscience » du passé dans le présent, le ressouvenir est l’expression même d’un mouvement incessant, où la mémoire dynamise l’histoire (et l’histoire de l’art). Poussant cette analogie entre histoire et arts dans ses derniers retranchements, Benjamin fait la promotion d’une histoire allégorique – qui conviendrait sans doute mieux pour cerner les liens entre histoire et photographie (ou cinéma) chez Kracauer. Dans sa plus fameuse Thèse, numérotée IX, son interprétation de l’Angelus Novus est une histoire en peinture, et autant l’ébauche de l’histoire d’une œuvre elle-même ou le fragment de l’histoire d’une œuvre par elle-même. Sans doute une histoire en cinéma peut-elle aller dans cette direction critique ? Du moins ce sont là ses principaux choix et son principal souhait : penser non pas une histoire du cinéma (une histoire seule qui opérerait des jonctions occasionnelles entre « séries culturelles et médiatiques »), non pas une discipline réunissant histoire et cinéma (où le cinéma est un des territoires de l’historien, parmi d’autres), mais plutôt une histoire en cinéma, une histoire selon « une diagonale mobile », une histoire en mouvement, une histoire des mouvements en cinéma et des mouvements en histoire, ensemble – une cartographie31.

• 32 Sur ces « croisements archéologiques », voir Philippe Artières (dir.), Michel Foucault, la littérat (...)
• 33 Daniel Arasse, « Éloge paradoxal de Michel Foucault à travers les Ménines », dans Histoires de pein (...)

13L’archéologie de la modernité se caractérise largement par ce souhait de subjectivité rarement soutenue par l’historien « classique » et ce refus d’une histoire prioritairement concernée par le « style » ou les seules « questions d’esthétique » (qui réduisent d’elles-mêmes à bien peu tout projet d’histoire d’un art) ou, à l’inverse, les éludant trop (préférant l’histoire à l’art). Voilà bien pourquoi une telle histoire « secoue » à ce point aussi bien l’histoire que l’histoire de l’art, et pas davantage l’histoire que l’histoire de l’art. De « l’archéologie de la modernité » de Benjamin (via Kracauer) à « l’archéologie du savoir » de Foucault (via Krauss), il paraît y avoir quelque chose en commun, à tout le moins dans cette façon de poser frontalement des questions à l’histoire et à l’histoire de l’art – avec un regard critique parfois sévère32. Sans postuler à tout prix la réalité d’une archéologie des arts ou d’en déceler les traces à travers l’œuvre de Benjamin ou Foucault (une fois les « morceaux » réunis, l’archéologie des arts serait faite, n’attendant que d’être facticement montée de toutes ces pièces), il est sans doute adéquat de se demander, dans la foulée de Daniel Arasse à propos de Foucault, comment exploiter l’archéologie, les archéologies, dans le domaine des arts visuels et du cinéma en particulier, et donc comment faire rebondir l’histoire sur un socle théorique en vue d’une l’histoire des œuvres elles-mêmes, une sorte de cartographie de l’histoire du cinéma dans les films eux-mêmes, une histoire en cinéma33.

• 34 Ainsi, Roland Barthes au début des années quatre-vingt, pour qui il était « impossible de croire au (...)
• 35 François Hartog, Évidence de l’histoire…, op. cit., pp. 212-213.
• 36 Voir le récent ouvrage de Sylvie Lindeperg, Nuit et brouillard. Un film dans l’histoire (op. cit.).
• 37 Il y aura(it) lieu de discuter ce qu’écrit Clément Rosset quant à l’infaillibilité de la mémoire, n (...)

14Depuis quelques années, les pouvoirs de l’image et de la parole ont largement déterminé des débats, souvent houleux, sur le comment du devoir de mémoire et sur le comment de l’histoire, avec dans l’œil du cyclone le témoin et l’image (l’image ou le témoin, ou les deux ensemble). La place accordée çà et là au témoin ou à l’image – quelles que soient les divergences éthiques ou de méthode par ailleurs – est autant le symptôme de la mise en péril que celui de la mise à l’interrogatoire de l’histoire, de la discipline et de ses méthodes, et parfois en conscience un « affront » fait à l’histoire. La position cardinale aujourd’hui occupée par le témoin dans des recherches qui touchent à l’histoire est d’autant plus saisissante qu’elle n’a pas toujours été celle-là34. Hartog ne manque pas de convenir de la concordance entre la « lame de fond mémorielle » des vingt dernières années et les égards accordés au « témoin »35. Participant à serrer au plus fort les liens entre la mémoire et le témoin, consacrant le témoin – direct, actif, oculaire ou en suppléance, Shoah de Lanzmann imposerait le devoir de mémoire comme une évidence de l’histoire, et même du cinéma36. Depuis Shoah jusqu’aux films plus récents dédiés aux victimes du génocide rwandais (Un dimanche à Kigali, Sometimes in April, Hôtel Rwanda, Shooting Dogs), le devoir de mémoire passe obligatoirement par le témoin, pas seulement celui qui a vu ou entendu, celui à qui on a rapporté des faits, mais plutôt par celui qui a survécu. Cette « nouvelle vague » de films, documentaires ou non, dédiés à la mémoire des et par les survivants participe d’un mouvement d’une ampleur qui dépasse de très loin le cadre du cinéma. (Le « devoir de mémoire » a décidément quelque chose d’autoritaire – Ricœur en a fait les frais.) Hommages tardifs à Shoah et au retour en grâce du témoin et de la mémoire qu’il véhicule, de nombreux films ont pour souci prioritaire de faire l’histoire en donnant la parole à des témoins porteurs de vérité – là les victimes du génocide rwandais, ailleurs les oubliés de l’histoire (les tirailleurs africains, les Indigènes) : le cinéma documentaire ou de fiction donne la parole aux survivants, avant qu’il soit trop tard, pour eux et pour l’histoire37. Le cinéma se positionnerait entre l’histoire et la mémoire, en les confondant le plus souvent. Et l’historien de convenir qu’une idée d’histoire s’impose sans doute en même temps que le cinéma prend en charge cette part de l’histoire entre histoire et mémoire…

• 38 Citation reprise en présentation du Coffret 1 de l’Édition Intégrale des films de Johan van der Keu (...)
• 39 Voir Guillaume Le Gall, Sylvie Aubenas (dir.), Atget, une rétrospective (catalogue, Paris, BNF, Haz (...)

17Johan van der Keuken, photographe et cinéaste, convenait déjà de ces déplacements entre « l’avant » et « l’arrière », entre le présent, le passé et le futur dans ses images : « le film est un voyage à l’intérieur du voyage, dont beaucoup d’éléments voyagent à leur tour. Car le voyage, c’est aussi la mémoire : le regard vers l’inconnu de l’avant, vers l’arrière du chemin parcouru »38. De tels mouvements s’observent particulièrement dans les films et les photographies (pour dire au passage qu’une histoire en cinéma ne va pas sans une histoire en photographie) où ces « mouvements du temps » en constituent comme la matière première (ce qu’il faut travailler). En ce sens, voilà sans doute pourquoi il est fort éclairant, dans cette perspective, de revenir sur l’émergence d’une idée d’histoire exactement contemporaine du travail d’un photographe comme Atget, une œuvre de catalogage, de mise en séries ou en albums, de classifications, etc., une œuvre d’un photographe se gaussant en 1920 dans une lettre adressée à Paul Léon, directeur des Beaux-Arts, que « cette collection artistique et documentaire [je souligne] est aujourd’hui terminée » et qu’il [Atget] « possède tout [je souligne] le vieux Paris »39. Lorsqu’Atget parle du vieux Paris, ce n’est sans doute pas plus un hasard, car le photographe aime s’arrêter sur quelques-uns des traits d’un Paris voué à disparaître. Ainsi, l’album « La voiture à Paris, 1910 » de la série « Paris pittoresque » fixe quelques-unes de ces voitures en train de disparaître (là, presque sous ses yeux, au présent), ou, si l’on veut, entrant dans l’histoire (« Distillateurs », « Transport des prisons », « Voiture de déménagement », « Voiture de laitier » ou « Petite voiture »). Atget fixe ces voitures, ces objets, ces métiers, ces visages pour en conserver une trace, en même temps qu’il écrit l’histoire du temps présent, au présent. Le photographe écrit l’histoire de Paris par une sorte d’anticipation ; il prévoit, pour mieux garder en mémoire tout le vieux Paris.

• 40 J’y reviens dans un ouvrage à paraître en 2009 : Gus Van Sant – Le cinéma entre les nuages (Crisnée (...)

18Prévoir le passé, beau paradoxe, non ? Il existe quelques personnages singuliers dans l’histoire du cinéma qui ont cette faculté de servir de relais entre le passé et le présent, entre l’histoire et la mémoire mais aussi de prévoir – comme le gamin dans Shining (1980) de Kubrick ou Edmund dans Germania anno zero (1947) de Rossellini (qui ferme les yeux avant de se jeter dans le vide comme dans l’inconnu, après avoir vu et pressenti l’indicible). Plus récemment, un film comme Elephant de Gus Van Sant s’inscrit dans cette dynamique : faire une œuvre de fiction à partir d’un fait divers dans les esprits de chacun, un fait divers passé toujours bien présent (le générique de fin a beau refuser toute ressemblance avec des personnes ayant existé ou des faits s’étant produits…)40. Des questions d’historiographie (les enchevêtrements du passé, du présent et du futur) traversent imperceptiblement ce film qui repose sur l’agencement de blocs de temps multiples. Si d’aventure « idée cinématographique » il y a dans Elephant, c’est peut-être cette question d’un Temps éclaté, d’un récit (cinématographique) et d’une Histoire composés des éclats du temps (selon, ici, les mots de Walter Benjamin) – une histoire faite des éclats des temps du récit et de l’Histoire. Lorsqu’il croise les adolescents tueurs, John ne peut soupçonner ce qui est alors inimaginable. Le massacre de Columbine, dont l’ampleur est connue des seuls spectateurs du film, lui seul le pressent. Laconique, l’avertissement menaçant d’un des deux tueurs suffit à lui faire voir le futur (comme la réminiscence d’un événement connu de lui ou d’une projection au-delà du présent). Leurs vêtements (treillis pour l’un, noirs pour l’autre – de la tête aux pieds) et les sacs qu’ils portent sont les seuls indices qu’il évoque pour dire ce que lui seul a compris (quand il avertit les étudiants ou les adultes prêts à entrer dans le Lycée, personne ne l’écoute, personne ne veut le croire, ne veut croire à l’inimaginable qu’il a du mal à exprimer). Alors que les personnages se croisaient jusqu’à cette scène centrale (les quatre segments principaux du film y conduisent) dans le morcellement du récit (avec quelques arrêts sur les temps de personnages juste avant leur mort programmée), John ramène l’histoire du film au présent du massacre. Lorsqu’il croise les deux adolescents meurtriers, le présent (du lycée, des personnages) croise le passé (le massacre de Columbine) et le futur (le massacre dans le récit) – avec une préscience digne d’un personnage qui prévoit ou qui a le sentiment du déjà-vu, sans bien en discerner les contours – comme l’expression d’une mémoire implicite. Dans Elephant, le temps défile, parfois subrepticement, ralentit ou accélère (l’usage du ralenti ou de l’accéléré est récurrent chez Van Sant, notamment en début et en fin de films comme My Own private Idaho, Gerry, Elephant ou Paranoid Park).

• 41 Jacques Rancière, « L’historicité du cinéma », dans Antoine de Baecque, Christian Delage (dir.), De (...)
• 42 Jean-Luc Godard dans Jean-Luc Godard, Youssef Ishagh pour, Archéologie du cinéma et mémoire du sièc (...)

19Ces œuvres de fiction ou documentaires privilégiées par une histoire en cinéma – qui revendique donc des choix – sont prioritairement celles qui révèlent ces entrecroisements des idées (philosophie, histoire) et des arts (images cinématographiques, photographiques, vidéographiques). Si, comme le postule Jacques Rancière, « le temps du cinéma est le temps d’une histoire et d’une historicité déterminées », ces films parlent dans un même mouvement du monde et du cinéma dans ce monde, de ce monde dans le cinéma41. Au cœur d’une histoire en cinéma, une « méthode expérimentale » si l’on veut (surtout quand un historien de l’envergure de Revel en défend la tenue), certains films, entre autres de Jean-Luc Godard, de Johan van der Keuken, de Jonathan Caouette, de Boris Lehman, de Jean Renoir et de Gus Van Sant (dans un beau désordre), ont tous en commun, sans surprise, d’interroger le cinéma, de s’interroger sur le cinéma, d’en éprouver les contours. Et ce cinéma pose autant des questions d’histoire qu’il s’interroge sur les mouvements du temps au cinéma. Décidément, « …l’idée d’Histoire changera même peut-être », en cinéma42.

• 43 Daniel Arasse, Histoires de peintures, op. cit., p. 158.
• 44 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’Image-temps, Paris, Seuil, 1985, p. 53.
• 45 Michel Foucault, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » [1971], dans Dits et écrits I, 1954-1975, (...)

20On en revient à une histoire qui doit s’écrire « sous la forme d’une histoire des œuvres elles-mêmes » et par elles-mêmes. Et c’est peut-être bien à quoi songe Arasse lorsqu’il note : « Ce ne sont pas des historiens qui ont fait l’histoire de l’art au sens de succession des œuvres dans l’histoire, ce sont bien les artistes qui ont regardé les œuvres du passé et se les sont appropriées en fonction de leurs propres souhaits, de leurs propres recherches et de leurs propres interrogations »43. Voilà peut-être l’ambition prioritaire d’une histoire en cinéma : suivre les itinéraires tracés dans les œuvres elles-mêmes, et dresser une cartographie de ce lieu d’émergence singulier, l’histoire du cinéma. Une histoire en cinéma souhaite donc emprunter un passage entre histoire (de l’art) et (histoire du) cinéma, de la même façon qu’on emprunte un passage entre les arts ou qu’on s’intéresse d’un peu plus près aux « migrations » et aux « retours » entre les arts – déplacements qui sont, à un moment ou à un autre, les mouvements qu’opère toute réflexion sur le cinéma (ou, plus généralement, sur les arts). Emprunter un passage entre le cinéma et l’histoire, tel serait le mouvement aberrant d’une histoire en cinéma – « un mouvement », comme l’écrit Deleuze, « qui se dérobe au centrage, d’une manière ou d’une autre » et qui « remet en question le statut du temps comme représentation indirecte ou nombre du mouvement »44. C’est aussi dans cette voie que l’on peut relire le philosophe non sans ignorer que lui, ainsi que Benjamin et Foucault, ont eu des mots implacables à l’encontre d’une histoire aux chronologies immuables, refusant quelque mouvement du temps, une histoire qui ignore « l’à-présent », le « devenir » ou le « nouveau », qui, sans se remettre en question, invoque toujours « l’objectivité, l’exactitude des faits, le passé inamovible », une histoire « sans choix » où « l’historien est amené à l’effacement de sa propre individualité, qui aura donc à s’acharner contre lui-même : à faire taire ses préférences et à surmonter ses dégouts, à brouiller sa propre perspective pour lui substituer une géométrie fictivement universelle, à mimer la mort pour entrer dans le royaume des morts, à acquérir une quasi-existence sans visage et sans nom »45. Pour autant, ces « questions, objections, critiques énoncées par des auteurs extérieurs à la discipline ou au domaine », ces injonctions de quelques outsiders, qui mériteraient davantage d’attention dans le domaine du cinéma, valent en effet qu’on reparte d’elles, qu’on les exploite pour envisager une histoire du cinéma – et non considérer définitivement qu’elle n’existe pas ou qu’elle est impossible, voire impensable.

• 46 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Seuil, 1983, pp. 7-8. En relisant ces lignes, on songera (...)

21Maintenant on peut se ressouvenir de Bertolt Brecht, cité par Godard dans ses Histoire(s) du cinéma : « J’examine mon plan avec soin, il est irréalisable ». Sur les voies de ces « histoires impossibles », utopiques si l’on veut, pourquoi ne pas à l’avenir envisager une histoire en cinéma, une « sorte d’archéologie » aux détours des mouvements de la philosophie, de l’histoire, de l’histoire de l’art et du cinéma ou de la photographie (… et même la science) ? Cette histoire lie indissolublement l’art et la pensée, l’histoire et le cinéma, les œuvres, la pratique créatrice et la pratique théorique. Par là, il faut entendre que « l’historien du cinéma » doit faire l’histoire par le cinéma – comme le philosophe fait œuvre de philosophe quand il écrit une histoire de la philosophie. Évoquant ses propres travaux sur des philosophes, Deleuze écrit à la toute fin de l’Image-temps, depuis sa position d’outsider, que « les grands auteurs de cinéma sont comme les grands peintres ou les grands musiciens : c’est eux qui parlent le mieux de ce qu’ils font. Mais, en parlant, ils font autre chose, ils deviennent philosophes ou théoriciens ». Voilà pourquoi ces multiples itinéraires en cinéma doivent porter une attention particulière à ces films qui n’ont eux-mêmes d’autre « objet » que le cinéma lui-même, à ces cinéastes « confrontables, non seulement à des peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi à des penseurs [qui] pensent avec des images-mouvement, et des images-temps, au lieu de concepts. […] Le cinéma n’en fait pas moins partie de l’histoire de l’art et de la pensée, sous des formes autonomes irremplaçables que ces auteurs ont su inventer, et faire passer malgré tout »46. Voilà pourquoi l’histoire en cinéma s’intéresse de près à des réalisateurs qui, dans leurs films mêmes, sans doute « font autre chose ». De l’histoire, pourquoi pas ?