• 1 C’est dans un texte intitulé « Flaherty’s Poetic Moana » et publié dans le New York Sun du 8 févrie (...)

1John Grierson est considéré comme « le père de l’école documentaire britannique » ; il n’a pourtant réalisé qu’un seul film, Drifters, en 1929. C’est donc en tant que producteur, fondateur de nombreuses structures de production, ayant comme particularité de soumettre la création cinématographique à la cause publique, qu’il a durablement associé son nom à l’histoire du cinéma documentaire. Ses écrits nombreux ont eux aussi contribué à forger une vision « griersonienne » du cinéma en définissant les critères esthétiques et le rôle civique du « documentaire » qu’il fut, selon la légende, le premier à nommer1. Cependant, aussi exemplaire fut-il, son engagement cinématographique ne fut que l’instrument d’un vaste programme politique, et c’est curieusement au Canada, alors qu’il dirigeait l’Office national du film qu’il avait lui-même fondé, qu’il put réunir les conditions propices au déploiement de sa conception de « l’idée documentaire » et de la propagande cinématographique.

• 2 C’est donc dans le contexte industriel, et à la faveur des financements de la Rockefeller Foundatio (...)
• 3 Edward S. Herman & Noam Chomsky, Manufacturing Consent : The Political Economy of the Mass Media, N (...)

2John Grierson est né en 1898 à Stirling en Écosse et avait intégré après la première guerre mondiale l’Université de Glasgow où il avait obtenu un Master’s degree en philosophie et littérature. Après avoir enseigné une année à l’Université de Durham, il partit en 1924 aux États-Unis avec une bourse d’étude Rockefeller2. Son mémoire de science politique initialement consacré à « l’immigration et ses effets sur les problèmes sociaux aux États-Unis » fut finalement orienté vers l’étude des médias de masse. Il y aborda le rôle prépondérant de la « yellow press » (la presse à sensation) dans le processus d’intégration des immigrants européens. William Randolph Hearst (« Citizen Hearst ») y déployait sa conception de l’Amérique blanche dominante à travers une ligne éditoriale favorisant la dramatisation des événements. Impressionné par ce modèle, Grierson orienta ses recherches vers une analyse de l’impact de la presse sur l’opinion publique. Il restera fortement influencé par sa rencontre avec Walter Lippmann et les écrits de ce dernier sur les relations publiques et l’usage de la propagande, notamment Public Opinion (1922) et The Phantom Public (1925). Lippmann pensait que le principal enjeu de la société de masse, dans sa grande complexité, consistait à susciter la compréhension et l’adhésion du citoyen moyen. Pour ce faire, il préconisait l’organisation d’une « fabrique du consentement » (le « Manufacturing Consent » rendu célèbre par Herman et Chomsky3) capable de modeler l’opinion publique. Cependant, Grierson récusait son approche sceptique de la démocratie : en effet, Lippmann jugeait contradictoires les principes égalitaires qui fondaient la théorie démocratique et la nature hiérarchique de la société de masse moderne. En réponse à cela, Grierson préconisait l’édification d’un système d’information publique capable de fournir à chaque citoyen les connaissances nécessaires à l’expression de son libre-arbitre. Cette coexistence d’une conception autoritaire de l’État et d’une solide croyance dans la démocratie est constitutive de ce qui rendit la personnalité de John Grierson si paradoxale pour ses contemporains et ses observateurs.

• 4 John Grierson, « Drifters », The Clarion, october 1929, dans Forsyth Hardy (dir.), Grierson on Docu (...)
• 5 Ian Aitken, The Documentary Film Movement : An Anthology, Edinburgh, Edinburgh University Press, 19 (...)
• 6 Sont engagés, dans l’ordre chronologique : Basil Wright, J. H. Davidson, Evelyn Spice, Arthur Elton (...)
• 7 John Grierson, « The EMB Film Unit », Cinema Quarterly, vol. 1, n° 4, été 1933 (notre traduction).

5Afin de légitimer ses ambitions pour le documentaire, John Grierson propose en 1929 une première production ayant comme sujet l’industrie du hareng. Il s’agissait là d’un choix tactique de nature à influencer favorablement, pour obtenir le budget, le secrétaire d’État aux finances, lui-même auteur d’un livre sur ce secteur économique. John Grierson réalise ainsi Drifters, un film muet consacré à la pêche au hareng en mer du Nord, qui dramatise avec lyrisme « l’homme au travail ». Le film sera inclus à l’automne de la même année dans un programme de la Film Society, avec la Chute de la maison Usher de Jean Epstein, à l’occasion de la première projection publique de Bronenosec Potemkin (le Cuirassé Potemkine, Eisenstein, 1926) en Grande-Bretagne. Ainsi consacré par ses pairs, John Grierson fera de ce premier film le manifeste du mouvement qu’il souhaite édifier en lui associant un texte décrivant sa conception du documentaire4. Fin 1929, il expérimente le film de montage en co-réalisant Conquest avec Basil Wright5. Cette autre voie du documentaire sera amplement développée en période de guerre mais dans un premier temps le documentaire britannique s’inscrira plutôt dans la lignée de Drifters : s’y trouvent en germe une exigence esthétique (nourrie d’une grande érudition cinématographique) associant lyrisme et didactisme, la grandeur de l’homme au travail comme figure centrale, et l’assujettissement du sujet aux intérêts de l’État. C’est sur la base de cette expérience qu’il va poser les fondements de son unité de production, l’Empire Marketing Board Film Unit, qui prend un essor rapide entre 1930 et 1932. Les jeunes cinéastes qui le rejoignent sont formés à la pratique collective que doit être pour lui le documentaire6 : « Une demi- douzaine de réalisateurs aux talents complémentaires et toujours cent-un sujets »7. Leur créativité devait s’exercer dans les limites de l’objectif commun, aux dépens de toute expression personnelle. Certains d’entre eux, Stuart Legg en tête, suivront Grierson à l’ONF. Au sein de l’EMB Film Unit, leurs rôles sont interchangeables, ils sont peu rémunérés et produisent massivement, avec un matériel vétuste et de petits budgets, des films commandités par un nombre sans cesse croissant d’organisations gouvernementales, d’associations ou d’entreprises. John Grierson démontre rapidement sa capacité à multiplier les collaborations les plus inventives (avec la Ceylon Tea Company pour Song of Ceylon par exemple), tout en conservant l’entière initiative au niveau de la production. Les premières années, les thèmes prédominants sont l’identité rurale et régionale et la culture ouvrière, mais à partir de 1933 un virage s’opère en faveur des apanages de la modernité que sont l’industrie, la technologie et les communications de masse. En 1931, Grierson engage Robert Flaherty qui réalise Industrial Britain ; John Grierson produit, monte et écrit le commentaire. Le film est un succès et l’un des moments forts de la production de ce groupe. Mais les divergences entre les deux hommes – le point de vue quelque peu idéaliste déployé par Flaherty contrariait la conception pragmatique du documentaire que favorisait John Grierson – mettront fin à cette collaboration.

• 9 Les films réalisés par Len Lye (Colour Box) et Norman McLaren (Love on the Wing) dans ce cadre sont (...)
• 10 Il serait intéressant d’étudier plus en détails les implications politiques et esthétiques de ce fi (...)
• 11 Dans les années 1970, le même soupçon pèsera sur le programme Challenge for Change/Société Nouvelle (...)

9Aussitôt installé, Grierson procède à une nouvelle vague de recrutement. On note en particulier l’arrivée du poète W. H. Auden et d’Alberto Cavalcanti, d’Humphrey Jennings, de Len Lye et de Norman McLaren. La plupart des films du GPO Film Unit s’en tiennent à la neutralité impersonnelle et à l’approche didactique voulues par le contexte de production. Mais quelques films, artistiquement ou socialement plus audacieux, sortiront du lot et feront la réputation du groupe dirigé par Grierson. Outre le fait qu’ils témoignent d’un haut niveau d’expérimentation formelle9, ceux-ci ont en commun la volonté de concilier le discours institutionnel et une grande acuité sociale. Coal Face, réalisé par Alberto Calvacanti en 1936, est un exemple particulièrement troublant de cette double intention : il délivre le message du commanditaire (les mines de charbon sont une source de prestige pour le pays) et y instille un niveau sensible de critique sociale (les mines de charbon sont une source de misère pour les mineurs). Le commentaire, d’abord neutre et descriptif s’emporte : « Tous les jours, des mineurs sont tués, chaque année en Grande-Bretagne, un mineur sur cinq est blessé... ». Le texte de Cavalcanti et la musique originale de Benjamin Britten furent écrits ensemble, comme pour un opéra, et font échos aux chants psalmodiés des mineurs sur un rythme saccadé suggérant le caractère mécanique et répétitif du travail10. Le poème chanté par un chœur de femmes est signé par W. H. Auden. Peut-être le haut degré d’élaboration poétique de cette évocation du travail de la mine a-t-il permis, en atténuant l’âpreté de la description sociale, d’introduire la composante critique du discours ? Ce film est en tout cas de ceux qui mènent à interroger la fonction dialectique de cette posture singulière : s’agissait-il pour Grierson d’une façon stratégique d’apprivoiser une opposition potentielle aux intérêts de l’État (celle des travailleurs, des pauvres…) ? Ou d’une sincère tentative d’inoculer aux attributions de l’État un niveau raisonnable de constat social, en guise de contrepoint aux dérives autoritaires de Lippmann11 ?

• 13 John Grierson, ibid., p. 113 (notre traduction).
• 14 Ian Aitken, Film and Reform : John Grierson and the Documentary Film Movement, London, Routledge, 1 (...)

11Cette ambiguïté à l’égard de l’art cinématographique restera perceptible dans les écrits de John Grierson jusqu’à la fin de sa vie, mais la nécessité de convaincre les institutions du caractère utilitaire du cinéma interdisait alors l’expression de toute aspiration artistique. Le cinéma était donc réduit à la fonction de médium, le meilleur qui soit, au service de l’éducation des masses : « L’idée documentaire au fond n’était pas du tout une idée cinématographique et le traitement cinématographique qu’elle inspira n’est qu’un aspect annexe »13. Ian Aitken confirme d’ailleurs que le « mouvement documentaire britannique » fut établi « pour servir une campagne de réforme politique et culturelle utilisant le cinéma, le matériel écrit, les discours, les conférences et autres moyens de persuasion à cette fin  »14. Cependant, la vocation sociale de ce mouvement ne rencontra pas la compréhension espérée dans l’Angleterre des années 1930 et suscita diverses critiques.

• 15 Ian Aitken, The Documentary Film Movement : An Anthology, op. cit., p. 23.

12Housing Problems (1935), sponsorisé par le London County Council et par la British Commercial Gas Association, innovait en enregistrant in situ et en son synchrone, à l’avant-garde du cinéma direct, les témoignages des habitants des taudis de Londres. En prétendant répondre aux directives ministérielles pour combattre la Dépression, le film provoqua une polémique : on lui reprocha une approche trop frontale de la misère (dénuée du niveau d’élaboration esthétique qui caractérise Coal Face). De telles tentatives ne pouvaient pas rencontrer l’adhésion d’un gouvernement conservateur. Par ailleurs, comme l’explique Ian Aitken, le film soumet la critique sociale aux intérêts publicitaires des deux commanditaires en leur créditant par avance la résolution du problème exposé grâce à la construction de nouveaux logements salubres et confortables. Cette concession sapait la demande de réforme implicite que comportait un tel constat15. La marge de manœuvre était donc limitée du côté de la cause sociale autant que sur le plan artistique. De plus, l’industrie cinématographique privée accusait ces unités de production de concurrence déloyale et les cinéastes du groupe étaient soupçonnés d’être communistes (mais l’histoire montre que ces griefs sont irrémédiablement liés à de telles structures).

• 16 Le jeu complexe de ces circonstances a été établi par Andrew Rodger (des Archives Nationales du Can (...)

14Comme l’ont révélé les historiens qui se sont intéressés à ce personnage contrasté, la création de l’ONF résulte d’une diversité de facteurs dont John Grierson fut le point de convergence16. Au Canada, fin 1937, dans le cadre de la réorganisation des activités de promotion du Ministère de l’Industrie et du Commerce Canadien, Vincent Massey, le Haut-commissaire du Canada à Londres, préconise la mise en place d’une instance centralisée de coordination des activités cinématographiques du gouvernement. Il demande qu’une étude préliminaire soit menée et, en février 1938, John Grierson accepte d’accomplir cette tâche.

• 17 « John Grierson : Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien (juin 1938) (...)
• 18 Loi créant une commission nationale du cinématographe ou Loi nationale sur le cinématographe, 3 Geo (...)

16En partant au Canada en 1938, Grierson avait donc deux mandats : celui de réformer la production gouvernementale canadienne et celui d’établir des structures cinématographiques susceptibles d’assurer les liens entre le gouvernement britannique et les gouvernements des différents Dominions en cas de guerre. Le tout étant de nature à favoriser le développement de l’idée documentaire à l’échelle internationale. En juin 1938, John Grierson remet son « Rapport sur les activités cinématographiques du gouvernement canadien »17, dans lequel il préconise la création d’un organisme de coordination qui centraliserait la production et la distribution d’un cinéma gouvernemental destiné à faire la promotion du Canada à l’étranger, principalement en Grande-Bretagne. Au mois de novembre, il est invité à finaliser son projet en rédigeant le texte initial de la « loi créant une commission nationale du cinématographe » qui sera sanctionnée le 2 mai 1939 sous le titre : Loi nationale sur le cinématographe (National Film Act)18.

• 20 Dans le texte « The Nature of Propaganda », Grierson place sa pratique de la propagande dans la per (...)
• 21 José Arroyo, art. cit.

17À l’annonce de la guerre, John Grierson était prêt à exploiter ces « nouveaux instruments » pour mettre sa conception de la propaganda20 au service du combat pour la démocratie. Tout le destinait à devenir le digne ennemi de Goebbels. Son expérience des services gouvernementaux britanniques, et l’influence de Stephen Tallents auraient dû lui valoir une place de premier choix au sein du Ministère de l’Information britannique. Il paraissait évident que Londres ferait appel à lui en cas de guerre. Mais quand le personnel du nouveau ministère de l’information fut nommé, Grierson n’en faisait pas partie. José Arroyo montre que l’audace de certaines initiatives l’avait rendu indésirable auprès de quelques membres du gouvernement britannique impliqués dans l’élaboration de ce ministère21.

• 22 Lire l’exposé que John Grierson fait à ce sujet dans son texte « Searchlight on Democracy », dans G (...)
• 23 Loi créant une commission nationale du cinématographe ou Loi Nationale sur le cinématographe, 3 Geo (...)
• 24 Dans les années 1930, 95 % des films distribués au Canada étaient américains et la majorité des sal (...)

19John Grierson avait vite perçu que le Canada offrait un terrain exceptionnellement propice à l’idée de la propagation d’un idéal collectif par le film : forger un sentiment d’unité nationale constituait un défi à la hauteur de ses ambitions22. Ainsi le mandat établi par la loi sur le cinématographe – « La production et la distribution de films nationaux destinés à aider les Canadiens de toutes les parties du Canada à comprendre les modes d’existence et les problèmes des Canadiens d’autres parties23 » – répondait-il à ce besoin. L’ONF conférait au Canada un moyen de projeter à l’étranger l’image d’une nation distincte et autonome. Ce besoin de reconnaissance était bien sûr consécutif au statut de Westminster mais s’élevait aussi contre l’influence puissante des États-Unis qui s’exerçait notamment par le biais des images24. L’exaltation qu’a souvent exprimée John Grierson face à cet éveil identitaire peut sembler paradoxale si l’on considère ses engagements envers la Couronne britannique. Mais les deux versants de cet engagement ne sont nullement contradictoires car il voyait dans chacun d’eux la légitimation politique et esthétique de sa « croisade » documentaire. Pour lui, conditionner et convaincre ne suffisaient pas pour gouverner, et l’implication esthétique de son programme – qui consistait à élever la condition du gouverné pour l’associer à l’édification nationale – constituait sûrement l’originalité et l’ambiguïté de sa philosophie politique, celles-là mêmes qui lui ont valu d’être accusé tantôt de socialisme, tantôt d’autoritarisme.

• 25 Ian Aitken, Film and Reform : John Grierson and the Documentary Film Movement, op. cit., p. 189 (no (...)

20De plus, dans les années 1930, la politique canadienne connaissait une phase de centralisation politique qui coïncidait parfaitement avec les principes hérités de l’idéalisme hégelien, qui étaient au centre de l’idéologie de Grierson. Ian Aitken, dans son ouvrage consacré à l’influence de l’idéalisme philosophique sur la pensée et la pratique griersoniennes, explique le rôle prédominant qu’il attribuait à l’État et le cite : « L’État est l’appareil qui garantit les meilleurs intérêts du peuple. Puisque les besoins de l’État sont primordiaux, la compréhension de ces besoins est la priorité de l’éducation ». Cette conception justifiant pour Grierson l’exercice d’un « bon totalitarisme »25.

• 26 Joyce Nelson, The Colonized Eye, op. cit.

21Enfin, comme l’a souligné Joyce Nelson, le Premier ministre Mackenzie King avait lui aussi été boursier puis conseiller en relations publiques au sein de la Fondation Rockefeller. Dans le cadre de ses fonctions, il rédigea en 1918 un mémoire intitulé « Industry and Humanity : A Study in the Principles Underlying Industrial Reconstruction », qui établissait la nécessité de forger l’opinion publique pour « gouverner par le consentement »26. Une évidente convergence de vues résultait du parallélisme de leurs parcours.

• 27 Jack Ellis, « Grierson’s First Years at the NFB », Cinema Journal, automne 1970, dans Seth Feldman (...)

22En avril 1940, l’ONF, qui n’était rappelons-le qu’un organe consultatif, s’engage dans la production en initiant la série mensuelle Canada Carries On avec la coopération du Bureau d’Information Publique. Ce dernier, destiné à collecter et à faire circuler les informations concernant l’effort de guerre canadien, avait été créé dès décembre 1939 par Mackenzie King sur la suggestion de John Grierson. Les velléités de l’ONF du côté de la production eurent pour conséquence de l’opposer au Motion Picture Bureau qui en avait initialement la charge. Leurs incompatibilités structurelles donnèrent bientôt lieu à une lutte perpétuelle et le 27 novembre 1940, Grierson fit parvenir sa lettre de démission au Président de l’Office. Dénonçant les dysfonctionnements de cette structure duelle qui dissociait la conception et l’exécution de sa politique de production, il y affirmait la nécessité de soumettre le Motion Picture Bureau à l’administration de l’Office national du film. Le 11 juin 1941, le gouvernement finit par céder : un décret soumit le MPB à l’ONF et début juillet Grierson en prit le contrôle27. Ainsi obtenait-il la centralisation de la politique de propagande qu’il avait initialement préconisée dans son rapport en 1938. L’Office national du film, désormais constitué selon ses vœux, allait pouvoir se développer selon ses ambitions.

• 28 Fin 1939, Raymond Spottiswoode et Evelyn Spice avaient déjà rejoint Stuart Legg à Ottawa. Stanley H (...)
• 29 Lire à ce sujet le récit de Tom Daly, qui avait été son premier apprenti, dans l’ouvrage que lui a (...)

25À partir de 1940, l’ONF connut un essor considérable – une douzaine d’employés en décembre 1940, près de 800 en 1945 – selon des principes organisationnels initiés par John Grierson en Grande-Bretagne et radicalisés par le contexte de guerre. Il commença par se doter d’un personnel créatif à la hauteur de ses ambitions en faisant notamment appel aux anciens du documentaire britannique28. Le grand monteur Stuart Legg était le maître d’œuvre de la propagande cinématographique et mit son expérience au service de la technique du film de montage qu’il affina et enseigna pendant ces six années de guerre. Son principe de base était de déterminer la « ligne d’attention » qui guidait le spectateur d’un bout à l’autre du film, en dépit de l’hétérogénéité des images d’archives utilisées à défaut de métrages originaux29.

• 30 Certains tels que Ross McLean et Donald Buchanan furent choisis pour leur rôle dans le paysage ciné (...)

26À son contingent de documentaristes expérimentés, Grierson associa de jeunes Canadiens30. Un autre groupe provenait des États-Unis ; Stuart Legg avait travaillé à New York pour la série The March of Time dont on percevra l’influence sur son travail au Canada, l’expérience américaine était donc à prendre en compte. Robert Flaherty apportera lui aussi une contribution ponctuelle. L’effort de guerre canadien bénéficia également de l’expérience de quelques cinéastes européens tels que Joris Ivens, Boris Kaufman et Alexandre Alexeïeff.

• 31 Le 2 juillet, John Grierson écrit au secrétaire de cet organisme qu’il entend répondre à ses besoin (...)

27Norman McLaren, qui avait débuté à la General Post Office Film Unit, sera à l’origine du studio d’animation qui, en implantant durablement une doctrine de production fondée sur l’innovation, contribuera largement à la réputation de l’ONF dans le monde. La correspondance de Grierson nous apprend que le projet d’utiliser des techniques d’animation pour la propagande était apparu en juillet 1941 à l’occasion d’une commande du War Savings Committee pour la promotion des emprunts de guerre31.

• 32 Jean-Paul Ladouceur en 1942, George Dunning et René Jodoin en 1943 et Grant Munro en 1944. Leurs no (...)

28McLaren arriva à Ottawa en septembre 1941. Sa correspondance au cours de sa première année à l’ONF montre qu’il lui fallut d’abord réunir les conditions techniques nécessaires à la production de films d’animation, alors inhabituelle au Canada. Enfin, au cours de l’année 1942, Norman McLaren commença à recruter de jeunes étudiants en art, en vue de les former aux techniques de l’animation32. Ainsi, ce qui n’était au départ qu’une habile incursion de techniques d’animation peu coûteuses dans la propagande cinématographique (génériques, graphiques, cartographie...) prit cette année-là la forme d’un studio d’animation constitué d’un groupe – une dizaine de cinéastes – et d’un programme – développement de diverses techniques économiques et innovantes offrant une alternative au cellulo.

• 33 On distingue alors au sein de la série les sous-divisions « National six » et « International six »
• 34 En 1942, par exemple, Geopolitik – Hitler’s Plan for Empire expose les desseins impérialistes de l’ (...)

32Deux séries constituaient l’essentiel de la propagande de guerre. La série mensuelle Canada Carries On avait pour vocation de mettre en scène l’effort de guerre canadien avec comme idée directrice le refus de l’isolationnisme. Le logo représentant un globe tournant sur lui-même symbolisait la place que le Canada devait prendre sur la scène internationale. À partir de 1942, six films par an furent distribués au Royaume-Uni, aux États-Unis et en Australie notamment33. Fin novembre 1941, l’un d’entre eux, intitulé War Clouds in the Pacific, prévoyait un conflit entre les États-Unis et le Japon seulement dix jours avant l’attaque de Pearl Harbor. Son succès aux États-Unis justifia le lancement de la série The World in Action destinée à l’audience internationale. Grierson et Legg y déployaient une analyse géopolitique du conflit et tentaient d’anticiper les liens internationaux qui fonderaient la construction d’un nouvel ordre mondial après-guerre34. Ces audacieuses spéculations sur l’avenir occasionnèrent des critiques, nombreuses et souvent contradictoires, à l’encontre de Grierson et de l’ONF.

• 35 John Grierson, « Education and the New Order », dans Grierson on Documentary, op. cit., p. 130.
• 36 John Grierson, « The Nature of Propaganda, Documentary Newsletter 1942 », dans Grierson on Document (...)
• 37 Les deux expressions sont en français dans le texte.
• 38 Gary Evans, John Grierson and the National Film Board : The Politics of Wartime Propaganda 1939-194 (...)

33Le film le plus emblématique de cette conception de la propagande fut sans doute The War for Men’s Minds, réalisé en 1943. Comme l’indique son titre, le film décrit la bataille psychologique que menaient les belligérants ; le commentaire affirme que « la conquête de l’esprit humain doit être menée pour la cause de la liberté », faisant écho au vœu de Grierson d’être « totalitaire pour le bien »35. L’importance de la propagande dans la stratégie nazie y est décryptée et le film ridiculise le culte de la personnalité qui la caractérise à travers les images du Triumph des Willens de Leni Riefenstahl. Ce film synthétise les idées exprimées par John Grierson en 1942 dans le texte The Nature of Propaganda36. Il y oppose la propagande allemande, basée sur la conviction que l’homme, faible et égoïste, est animé par l’« élan vital », et la propagande britannique qui postule l’« élan moral37 » et le triomphe de la justice platonicienne. Sans approuver la stratégie allemande, Grierson dénonce l’assurance naïve de la Grande-Bretagne. Comme l’indique Gary Evans, la propagande canadienne empruntait la simplicité, l’autorité et la dramatisation qui caractérisaient la méthode nazie, mais en rejetait le côté primitif en faisant appel à la capacité de discernement du spectateur38.

• 39 The World in Action était distribuée dans 6 000 salles aux États-Unis, un millier de salles au Roya (...)

34Canada Carries On fut ensuite plus spécifiquement consacrée aux problématiques économiques et sociales canadiennes, abordant les conséquences directes de la guerre sur la vie économique à travers des thèmes tels que la nutrition, la circulation des matières premières, l’agriculture, l’industrie et les communications, le travail et le rôle de l’éducation. Les films des deux séries étaient vendus selon des accords commerciaux39.

• 40 John Grierson, « Education in a Technological Society », dans James Beveridge, John Grierson Film M (...)

35Conformément au principe de Grierson selon lequel « l’éducation est un processus à double sens ou elle n’est rien »40, l’information gouvernementale était fondée sur une évaluation permanente de l’opinion publique : des bandes de trois minutes (discussion trailers) étaient présentées en fin de projection et proposaient des discussions filmées au cours desquelles quatre personnes « représentatives » argumentaient sur un thème donné ; les spectateurs étaient encouragés à donner leur avis et ces commentaires faisaient l’objet de rapports restitués à la source. En outre, le Wartime Information Board permit à Grierson le recours systématique aux sondages et enquêtes confidentiels lui permettant de mesurer les effets de la propagande sur l’opinion publique.

• 41 En 1944-1945, il existe 92 circuits ruraux et l’audience mensuelle est en moyenne de 250 000 person (...)

37Pour chaque circuit rural, un projectionniste muni d’un appareil portatif et d’un programme de films circonscrivait une région bien définie suivant un itinéraire et un horaire déterminés et proposait gratuitement des séances dans les bibliothèques, les salles paroissiales, les écoles, etc.41 Les circuits industriels, quant à eux, présentaient aux « artisans de l’industrie canadienne » des films d’information de guerre mais aussi des films leur étant spécialement destinés concernant les accidents du travail, la santé ou l’alimentation. Les circuits syndicaux étaient coordonnés conjointement par l’ONF et par des organisations telles que le Congrès Canadien du Travail à l’intention des syndicats locaux partout au Canada.

• 42 Dans son texte consacré au développement du réseau de distribution de l’ONF, C. W. Gray raconte que (...)

38Tout un pan de la production fut consacré aux « choses de la vie de tous les jours », et ce souci allié à l’impressionnante efficacité du réseau de distribution eurent pour conséquence d’inscrire durablement l’utilisation du film éducatif dans les mœurs culturelles canadiennes, à tous les niveaux de l’organisation sociale. Il ne fait aucun doute que Grierson savait ce qu’il faisait : l’Office était devenu l’organe gouvernemental le plus visiblement proche de la population, et cela rendait sa légitimité indiscutable42.

• 43 Ian Aitken développe cet aspect de la théorie griersonienne dans le chapitre intitulé « The influen (...)

40L’école documentaire britannique prétendait susciter l’unité nationale et promouvoir la démocratie en valorisant l’interdépendance qui régissait les relations sociales dans la société moderne. Dans Drifters déjà, Grierson sublimait la contribution quotidienne de l’homme au travail. Le cinéma était pour lui (grâce notamment à la pratique du montage héritée de l’école soviétique) le média le plus apte à formuler symboliquement l’idée d’une totalité organique faite d’interconnexions sociales qui était au centre de sa pensée43.

• 44 John Grierson, « The Film at War », émission de radio diffusée depuis Ottawa le 30 novembre 1940, d (...)
• 45 Gary Evans, John Grierson and the National Film Board, op. cit., p. 11.

41« Cela fait longtemps que je m’intéresse à la propagande et c’est d’abord en tant que propagandiste que je me suis intéressé aux films » déclarait-il fin 194044 ; il n’utilisa pourtant librement le terme de propagande qu’en période de guerre. Car comme l’indique Gary Evans45, celle-ci octroyait à la propagande gouvernementale une légitimité « de droit divin » qui dispensait Grierson de toute la controverse attachée d’ordinaire au problème de l’éducation au sein d’une démocratie libérale. Or, sa véritable ambition était d’instituer une utilisation permanente de la propagande pour l’éducation qui perdurerait en temps de paix.

• 47 Gary Evans, John Grierson and the National Film Board, op. cit., p. 101.
• 48 Ibid., p. 200.
• 49 Ibid., p. 215.

43Au Canada, John Grierson décidait seul de la propagande cinématographique qui émanait de l’ONF et dont l’impact ne fut pas sans conséquences étant donné l’audience qu’elle reçut au Canada et dans le monde. C’est là qu’il a pu mieux qu’ailleurs développer cette configuration propice à l’essor du documentaire, mais c’est aussi là qu’il en expérimenta les limites. Après un premier mandat de six mois, son engagement au Wartime Information Board fut reconduit. Mais son projet de lancer un plan d’information pour la reconstruction après-guerre fut suspendu par le gouvernement qui n’apprécia pas d’être devancé par cette initiative47. Ce désaccord provoqua la démission de Grierson du WIB en janvier 1944. Il poursuivit cependant son action à l’ONF. Mais ainsi que l’a montré Gary Evans48, les films qui anticipaient les ententes internationales de l’après-guerre frôlaient dangereusement les questions de politique étrangère dont le Premier ministre avait l’exclusivité. Plusieurs d’entre eux provoquèrent des critiques que le gouvernement ne put bientôt plus assumer. En janvier 1945, par exemple, le film Balkan Powderkeg commentait défavorablement l’intervention de la Grande-Bretagne en Grèce. Cette prise de position contrariait le rôle de médiateur qu’assumait Mackenzie King entre les États-Unis et la Grande-Bretagne. Cet incident posa le problème de la liberté d’action de l’ONF mais Grierson en réaffirma l’indépendance en refusant l’éventualité d’un droit de regard du Ministère des Affaires étrangères. Pour Evans49, ce faux pas mit fin à la liberté dont jouissait Grierson, qui ne fut pas encouragé à rester à la tête de l’ONF après-guerre. À la veille de la guerre froide, les espoirs internationalistes véhiculés par les films de l’ONF devenaient hors de propos et Grierson s’était attiré la méfiance du gouvernement comme il l’avait fait en Angleterre en 1939.

• 50 Peter Morris, « Re-thinking Grierson : The Ideology of John Grierson », dans Dialogue cinéma canadi (...)

44Pour Peter Morris50, cette opposition au monde pratique de la politique était inévitable, en Angleterre comme au Canada, car elle résultait de sa conception idéaliste de l’État. Pour John Grierson en effet, les technocrates, qui devaient être des experts, créaient la politique que les hommes du pouvoir devaient suivre. Peter Morris identifie le paradoxe central de cette approche : l’appareil gouvernemental adopte le documentaire griersonien parce qu’il célèbre l’État et l’identité collective, puis le rejette en raison de sa trop grande proximité avec le processus politique. Pour lui, Grierson lui-même ne comprit jamais ce dysfonctionnement.

• 53 Lire sur ce point les arguments de Peter Morris, « Re-thinking Grierson : The Ideology of John Grie (...)

48On l’a vu, le cinéma pour John Grierson était avant tout un moyen à mettre au service de la propagande à des fins d’éducation. L’esthétique documentaire était donc subordonnée aux buts qu’elle devait servir. Le choix pragmatique du film de montage était certes dû aux difficultés occasionnées par la guerre : la technique ainsi déployée, en réduisant les images à leur valeur strictement illustrative, offrait l’avantage d’une grande malléabilité et répondait aux impératifs d’efficacité et de rapidité rencontrés par le propagandiste, mais elle limitait considérablement le champ artistique de la pratique documentaire53. De ce point de vue, le cinéma de propagande institué par Grierson au Canada constituait une régression par rapport aux développements antérieurs du documentaire britannique. En légitimant sa vocation de propagandiste, son mandat canadien l’avait amené à radicaliser sa position anti-esthétique alors qu’en Angleterre, la plupart des films produits par la Crown Film Unit continuaient à associer l’efficacité du message à la qualité du traitement visuel et sonore, tout en répondant aux impératifs de la guerre. Les films d’Humphrey Jennings réalisés dans ce cadre sont représentatifs de la continuité d’une démarche poétique au sein de l’école britannique.

• 54 On pense en particulier à l’émergence du cinéma direct.
• 55 Plusieurs structures de production gouvernementales furent créées sur le modèle de l’ONF canadien d (...)

49John Grierson contribua donc maigrement à l’édifice d’une quelconque tradition artistique et les cinéastes qui rejoignirent l’ONF après-guerre s’empressèrent de rejeter cet héritage cinématographique, en même temps que le carcan institutionnel dont il était indissociable54. Ce que John Grierson a par contre légué, c’est une structure de production unique au monde, dotée d’une indépendance viscérale, et qui est devenue, paradoxalement, le symbole d’une alternative au cinéma américain basée sur un savoir-faire artisanal qui est resté longtemps le signe distinctif de la cinématographie canadienne55.

• 56 Ainsi propose-t-il la notion de « tolérance de l’ambiguïté » (tolerance of ambiguity) pour explique (...)

51Mais le rapport complexe entre statut économique et vocation artistique qui fonde l’identité originale de l’institution permettra après-guerre les développements esthétiques qui justifieront sa longévité et son rayonnement. En alliant la pratique documentaire aux intérêts de l’État, Grierson avait prôné une approche utilitaire, dénuée de toute velléité artistique. Mais, comme le remarque David Barker Jones, l’importance qu’il accorda au travail de Norman McLaren dès son arrivée à l’ONF témoignait d’une démarche paradoxale associant un discours violemment anti-esthétique à des choix fondamentalement opposés56. John Grierson pouvait-il ignorer la possible influence des esthètes auxquels il avait recours ?

• 58 Norman McLaren, « The Low Budget and Experimental Film », septembre 1955, document ONF.
• 59 Concernant le rôle et l’influence de Norman McLaren à l’ONF et pour le cinéma canadien voir C. Zéau (...)

54Ce que l’on sait par contre, c’est que le « cheval de bois » que fut Norman McLaren contribua à la notoriété mondiale de l’Office pendant plus de quarante ans ; et surtout qu’il y développa une doctrine de production, basée sur le principe de « l’économie créatrice58 », qui contamina l’ensemble de la production et constitua une brèche salutaire pour les cinéastes qui, après guerre, eurent le désir d’ériger une cinématographie distincte59.