• 1 Programme organisé par Anne Toussaint, cinéaste documentariste qui anime des ateliers de réalisatio (...)

1Comme chaque année, l’édition 2008 du Cinéma du Réel fut foisonnante, faisant de chaque choix de séance un dilemme et comblant le festivalier assidu tout en l’acculant à la frustration. Outre les sélections française et internationale de la compétition, elle proposait un programme intitulé « Americana » constitué de deux hommages précieux à Shirley Clarke et à Jim McBride et d’un retour sur la vigueur des films de collectifs américains, un ensemble de films récents d’Asie du Sud-Est centré sur quatre auteurs qui ont en commun de travailler la compréhension de l’histoire de leur pays (les philippins Lav Diaz et Raya Martin, l’indonésien Garin Nugroho et le malais Amir Muhammad), une série de séances proposant des films de télévision et de cinéma réalisés sur la prison et en prison1, et une programmation pertinente et impertinente autour et à partir de la « vue » touristique, plus quelques séances spéciales.

• 2 Il a réalisé son premier film, Sommergäste bei Majakowsky, en 1967. Plusieurs de ses films ont été (...)

3Le grand prix du festival a été attribué à Holunderblüte (2007, 88 min, 35 mm couleur) de l’allemand Volker Koepp, qui réalise des documentaires depuis plus de quarante ans2. Au centre du film il y a l’immobilisme, l’abandon et le dépeuplement qui ruinent l’enclave russe de Kaliningrad depuis la fin de l’URSS, mais Volker Koepp réussit le tour de force de substituer au constat de la déchéance d’aujourd’hui l’appréhension de la résilience de demain. Le choix de la pellicule pour la sensualité qu’elle procure, la qualité du regard et de l’écoute, la construction des plans et la rigueur du dispositif donnent à voir de magnifiques portraits d’enfants évoluant dans un paysage d’une luxuriante beauté. Car le documentariste choisit de filmer la vie de ce lieu, là où elle est, alors que ce qui s’étiole, les adultes et l’organisation sociale, reste (à peu d’exceptions près), hors-champ. Au fil des rencontres avec ces enfants qui répondent, face caméra, aux questions supposées du cinéaste sur leurs goûts, leur avenir, leurs rêves – l’une sourde et muette peint des aquarelles, l’autre nous montre ses livres d’histoires et rêve d’un monde où personne ne se disputerait, « On serait bien ici s’il n’y avait pas les adultes » dit une autre – se dessinent en creux la misère et la violence de leur quotidien. La liberté des enfants errants en pleine nature est le revers de l’absence des parents dans leur vie, leur gravité et la clairvoyance de leurs propos dénoncent la déchéance de ces derniers, victimes du chômage et livrés à l’alcoolisme, l’opulence des végétaux dit l’abandon des terres et le délabrement des maisons. Dans ce film, tout ce qui est beau dit ce qui ne l’est pas.

• 3 Qui, lui, a renoncé à cette appellation au profit du terme « cinéma direct » proposé par Mario Rusp (...)

6L’hommage à Shirley Clarke permettait de revoir The Connection, et surtout de découvrir ses autres films, alors que l’hommage à Jim McBride fut pour beaucoup une totale découverte. L’ensemble proposé se compose de quatre volets – deux longs, un moyen, un court – d’un journal filmé au sein duquel le premier opus occupe une place particulière, inaugurale et expérimentale. David Holzman’s Diary (1967, 74 min, 16 mm noir et blanc) est une fausse entreprise de cinéma-vérité à la première personne : le personnage du titre prétend filmer sa propre vie pour en connaître la vérité, aidé en cela de ses deux amis, « Eclair » et « Nag’ ». « Godard a dit que le cinéma c’est la vérité 24 fois par seconde » annonce-t-il pour introduire sa proposition de tout filmer et de tout enregistrer de son existence. C’est là bien sûr que les ennuis commencent : sa fiancée, Penny, harcelée jour et nuit par la caméra le quitte et son meilleur ami lui reproche de « cesser de vivre pour faire une mauvaise œuvre d’art ». Seul, déprimé et finalement abandonné de ses deux complices (la caméra et le magnétophone), il conclut que « le film n’apprend rien et modifie la vie ». Avec l’apparente désinvolture qui caractérisait alors l’underground new-yorkais (l’influence de Jonas Mekas est perceptible), Jim McBride secoue ici rudement la doctrine et le dogme philosophique du « cinéma-vérité » à l’américaine. Il questionne leur prétention à saisir la vérité sans la modifier, leur croyance aveugle dans les potentialités de la technique, leur rejet de toute intervention de l’auteur, et leur propension au voyeurisme. Subvertissant ce modèle en rendant indiscernables improvisations et mise en scène, il renoue avec les prémisses du « cinéma-vérité » engagées par Jean Rouch3 (la Pyramide humaine, Chronique d’un été). Et inaugure une réflexion sur les possibles relations entre le cinéaste et sa réalité qui régénère, dans ses films suivants, l’approche du cinéma direct.

• 4 On note la participation de Barbara Kopple qui réalisera dans la foulée le magnifique Harlan County (...)

7Réalisé par Winterfilm Film Collective4 (1972, 96 min,16 mm noir et blanc et couleur), Winter Soldier élève le questionnement de la vérité par le film au rang de l’urgence vitale : celle de faire cesser la guerre au Viêt-Nam en révélant au monde la sauvagerie qu’elle génère. Dans le cadre de la Winter Soldier Investigation organisée par les Vietnam Veterans Against the War, des soldats témoignent publiquement des atrocités vues et commises. Le film restitue leurs témoignages. Rien n’est vu ou presque (quelques archives seulement), tout est dit, mais la violence qui en résulte est d’une force inouïe, par moments insoutenable. Et la douleur de l’introspection est palpable. Le puissance du témoignage tient au fait que les atrocités sont décrites par ceux-là mêmes qui en ont été complices ou les ont perpétrées : pas d’évitement dans ce film où les soldats disent parfois « on », parfois « je », où l’ambiguïté rôde, mais où tous se demandent comment le patriotisme et l’embrigadement ont pu trouver en eux les moyens d’une telle cruauté. Ce faisant le film rappelle notamment que cette guerre fut menée à la manière d’un génocide – la consigne, répètent les vétérans, était de tuer le plus grand nombre de Vietnamiens possible, civils ou non – ayant recours au viol de guerre. Et montre comment, grâce à la rigueur de son point de vue, le film militant fait œuvre de mémoire.

• 5 Georges Rouquier, Jean Rouch, Pierre Perrault, Sylvain Lespérance, Stéphane Breton, Nicolas Philibe (...)
• 6 Dont l'usage n'est pas contestable, même dans une perspective «documentaire», au moins jusqu'à l'av (...)

9Parmi les premières approches réfléchies d’une altérité radicale à porter au nombre des films fondateurs d’une histoire a posteriori du cinéma documentaire, In the Land of the Head Hunters : A Drama of Primitive Life on the Shores of the North Pacific (1914, 6 bobines, 35 mm) rebaptisé The Land of the War Canoes (1972, 47 min) lors de sa restauration, est l’unique film réalisé par le célèbre photographe des premières nations américaines, Edward S. Curtis. Ayant acquis la conviction de leur prochaine assimilation, Edward S. Curtis qui côtoyait et photographiait les Indiens depuis les années 1890, décida qu’un film permettrait de conserver une trace du mode de vie traditionnel du peuple Kwakiutl de Colombie britannique (Canada). Écartant l’approche ethnographique conventionnelle, il prit soin de développer, en même temps qu’une reconstitution minutieuse des traditions autochtones, la dimension dramatique de l’histoire et de ses personnages qui furent interprétés par les membres de la communauté Kwakiutl. Le film connut une courte carrière, mais Edward S. Curtis le montra à Robert Flaherty qui fut, dit-on, très influencé par ce film lorsqu’il tourna Nanook of the North six ans plus tard. À partir du même attachement aux communautés qu’ils décrivent, il semble qu’ils aient en effet développé des méthodes communes dont les prolongements constituent l’une des grandes filiations esthétiques du cinéma documentaire5 : une connaissance personnelle du milieu filmé, le recours à la complicité des protagonistes du film pour la mise en scène de leur propre histoire6 et aux procédés dramatiques du cinéma de fiction pour y intéresser le spectateur. « Ne plus faire des films sur les gens mais avec eux », dira John Grierson en 1935. Redécouvert au milieu des années 1960, le film fut restauré et assorti d’une introduction et d’une bande son créée avec les indiens Kwakiutl (dont on pourrait discuter la pertinence). Ainsi, sa redécouverte permet-elle de questionner les hasards (en l’occurrence semble-t-il, la mauvaise distribution du film) qui président à la constitution de l’histoire du cinéma.