• 1 Richard Abel, The Red Rooster Scare : Making Cinema American, 1900-1910, Berkeley, University of Ca (...)

1Les recherches effectuées sur le cinéma français dans la foulée du vaste mouvement de retour critique sur le cinéma des premiers temps ont permis de faire le point sur certaines particularités de son émergence et, notamment, sur l’importance de son rôle dans le développement de l’industrie cinématographique américaine (avec principalement les travaux de Richard Abel)1. Si plusieurs chercheurs se sont appliqués à relier l’évolution esthétique des films de cette époque à leur contexte culturel, social ou politique, trop peu ont jusqu’ici fait de lien avec les transformations économiques de leur mode de production. L’ouvrage de Laurent Le Forestier, adaptation d’une thèse de doctorat soutenue en décembre 2000 à l’Université Paris III–Sorbonne Nouvelle, constitue à cet égard une contribution remarquable. À l’origine de cette étude se trouve une hypothèse qui pourrait sembler plus qu’évidente, alors que le cinéma se présente actuellement comme l’industrie culturelle de masse par excellence : « l’industrialisation que la société Pathé a menée à cette époque [de 1905 à 1908 inclusivement] trouve évidemment son origine dans des décisions économiques, qui infèrent la mise en place d’une organisation sociale particulière, qui, à son tour, influe sur la conception des films » (p. 10). Rarement, néanmoins, une telle hypothèse a constitué les prémisses d’une analyse si méticuleuse et si savamment documentée. Le Forestier compulse, notamment, des documents d’époque sur lesquels peu d’historiens se sont penchés et dont la résurgence permet à sa réflexion de s’établir sur des bases nouvelles : registres de comptabilité de la société, procès-verbaux de séance du conseil d’administration, rapport du conseil d’administration à l’assemblée générale, etc.

• 2 Peppino Ortoleva, « Sur les rapports actuels entre historiographie et recherche cinématographiques  (...)

2D’emblée, l’auteur identifie clairement son objet d’étude : le mode de production des films Pathé de 1905 à 1908. En convoquant la définition de Karl Marx pour établir ce qu’il entend par « mode de production », Le Forestier écarte tout malentendu et évite ainsi (consciemment ou non) de prêter le flanc aux critiques formulées par Peppino Ortoleva, il y a un certain temps déjà, concernant « la déformation tout à fait particulière de la vieille expression de Marx »2 dans le domaine des études cinématographiques. Pour Le Forestier, cet objet d’étude singulier induit sa propre méthode d’analyse qui structure, au final, la réflexion de l’auteur en trois grandes parties relativement autonomes : « étudier les films Pathé selon cet axe [le mode de production] implique logiquement de les replacer dans leur contexte économique [partie 1] (ils sont le produit de stratégies et de politiques plus ou moins industrielles), social [partie 2] (leur fabrication dépend de l’organisation du travail) et esthétique [partie 3] (par leur nature même) » (p. 9). Ces divisions n’ont toutefois rien d’un cloisonnement. Il s’agit plutôt « d’affiner [les] réflexions en les faisant passer par des sortes d’entonnoirs successifs, pour montrer comment des décisions générales (la politique de la société, puis ses conséquences sur l’ensemble des activités : fabrication de la pellicule par souci d’économie et d’indépendance, etc.) se répercutent sur les cas très particuliers des objets fabriqués (les différents films) » (p. 11). En somme, rappelons-le, l’objectif de Le Forestier est de nous montrer l’influence de l’organisation économique et sociale de la société française sur l’esthétique de sa production.

• 3 La collection Les temps de l’image, dirigée par Pierre Lherminier et dans laquelle l’ouvrage de Le (...)
• 4 Voir André Gaudreault, « Les vues cinématographiques selon Pathé, ou : comment la cinématographie e (...)
• 5 Pour une définition du concept de « série culturelle », voir André Gaudreault, « Les vues cinématog (...)

5La deuxième partie de l’ouvrage traite de l’organisation sociale chez Pathé, c’est-à-dire de la manière dont la production s’organise au sein de la société. Le passage à la production de masse demande à la firme française un réaménagement de son personnel et de son espace de production. Ce réaménagement se fait dans une optique de diminution des coûts, d’intensification de la production et d’augmentation de la supervision. Pathé organise, par exemple, l’espace de production pour limiter les déplacements de ses employés et pour tourner plusieurs bandes simultanément. L’espace est également surveillé et emmuré : la direction veut empêcher les employés de s’esquiver ou d’avoir des relations avec l’extérieur. Le Forestier en conclut que « l’innovation de Pathé se situe essentiellement dans la rationalisation verticale de l’espace et dans son souci de surveillance qui apparente plus ce théâtre à une usine » [je souligne] (p. 147). Pathé a tout intérêt à garder la main-d’œuvre extrêmement qualifiée qu’elle emploie. L’organisation de grandes fêtes par la société vise à créer un sentiment de famille entre la direction et ses employés, car « si l’on quitte facilement et sans regret un patron, écrit l’auteur, on ne peut jamais réellement se détacher de sa famille, quelles que soient les motivations contraires » (p. 159). Pour renforcer ce sentiment d’appartenance, Pathé implique également ses employés dans le processus de réorganisation sociale du travail. Sous forme de concours, les salariés soumettent de manière confidentielle leurs suggestions à la direction pour améliorer les conditions de travail. L’auteur fait une analyse minutieuse de l’annonce des résultats et montre bien que ce concours a le défaut premier de dégager, sous l’apparence d’un paternalisme patronal, des relents de positivisme industriel3. Si les ouvriers peuvent se prononcer sur ce qui les préoccupe, on ne retiendra que ce qui profite à la direction. Le Forestier s’attarde finalement, dans cette deuxième partie, sur la planification des tournages et sur la manière dont ils se déroulent. Pathé se fixe comme principal objectif de tourner le plus rapidement possible. Pratiquement tous les paramètres entourant les tournages sont connus d’avance et ne changent guère de film en film (la hauteur de la caméra, sa distance par rapport aux comédiens, la disposition de ceux-ci sur la scène, etc.). Cette planification, qui découle d’une volonté d’uniformiser la production et de la rendre moins coûteuse, limite les imprévus et, par conséquent, limite les libertés artistiques. Ainsi, « chez Pathé, un metteur en scène des années 1905-1908 est, dans ses fonctions, plus proche d’un contremaître œuvrant avec des ouvriers qualifiés que d’un artiste » (p. 218). Ce dernier applique les consignes qui lui sont fournies et suit une procédure bien précise : « dès avant sa conception, le produit-film Pathé est formaté, calibré, comme un produit industriel » (p. 177). Il en résulte une esthétique codifiée et uniforme, que Le Forestier nomme « esthétique économique ». Cette conclusion peut sembler en contradiction avec une hypothèse récemment émise par André Gaudreault selon laquelle la société Pathé serait un véritable « laboratoire » cinématographique au sein duquel ont été développées plusieurs innovations stylistiques (le montage alterné, par exemple)4. Selon Gaudreault, l’irruption de ces innovations s’explique par le fait que la société française n’avait aucun lien institutionnel fort avec quelque série culturelle5 que ce soit et n’avait ni canon ni programme esthétique à respecter. Le Forestier semble endosser entièrement cette position, et ce, malgré le « carcan économique » imposé par la direction que l’auteur s’évertue à décrire. Pathé aurait tourné quelques films novateurs, que l’auteur nomme « films-vitrines » ou « films-laboratoires », dans le but avoué de montrer « toutes les possibilités esthétiques (scénographie, cadrage, mouvement de caméra, etc.) de la société » (p. 317). Cette idée de « films-vitrines », films coûteux représentant une petite portion de la production Pathé, amène Le Forestier à jeter les bases d’une réflexion historiographique des plus intéressantes : « pour être rentabilisés, ces films devaient être tirés à beaucoup d’exemplaires. De nos jours, les chances sont donc proportionnellement plus importantes de retrouver un film comme Aladin que les Deux ivrognes (1905). […] Cela explique que nous instituons souvent comme norme de cette époque des pratiques exceptionnelles (à l’image du Médecin du château). Mais lorsque l’on dépasse cette apparence, on constate donc que la production Pathé des années 1905-1906 reflète en partie sa stratégie économique » (p. 318).

• 6 Voir, notamment, Charlie Keil, Early American Cinéma in Transition : story, style, and filmmaking, (...)

6Dans la troisième et dernière partie de l’ouvrage, Le Forestier rend compte de la manière dont Pathé tente d’unifor-miser la production à l’étape de l’élaboration du scénario et comment de cette uniformisation naît, paradoxalement, une affirmation esthétique. Toujours dans une perspective de maîtrise des coûts, Pathé cherche un mode d’écriture de scénario similaire à la fiche de fabrication de l’industrie classique : « [le] produit (film) doit être fabriqué (enregistré) tel qu’il a été conçu (écrit) » (p. 252). Le scénario chez Pathé procède, tout comme la fiche de fabrication à certains égards, d’une volonté de « verrouillage des possibilités de création » (p. 243), en supprimant, autant que faire se peut, toutes possibilités de mise en scène. Les scénaristes n’hésitent pas à truffer les scénarios de détails concernant les personnages, les décors, etc. Ils vont même jusqu’à suggérer le nom d’acteurs ou indiquer le titre d’anciennes productions à partir desquelles il serait possible de recycler certains décors. Au final, le metteur en scène a peu de choix à faire et, par extension, peu de liberté créatrice. Les contraintes entourant l’enregistrement des films sont telles qu’elles amènent Le Forestier à postuler l’existence d’un « style Pathé ». Pour l’auteur, « la première caractéristique de cette esthétique est de respecter assez souvent les consignes de production, écrites ou tacites : la mise en scène ne remet pas en question le travail effectué en amont et applique régulièrement les prescriptions contenues dans les scénarios » (p. 271). En somme, l’uniformité de l’esthétique Pathé vient du fait que « les décisions économiques et sociales restreignent les ambitions esthétiques des films et les initiatives, lors de l’enregistrement » (p. 301). Jamais, affirme l’auteur, l’influence de l’économique ne s’est fait autant sentir sur les décisions artistiques prises lors de production cinématographique. Cette dernière constatation amène Le Forestier à jeter un regard neuf sur l’émergence de figures de montage bien connues. L’auteur nous fait la démonstration particulièrement convaincante de l’avantage économique que représente l’utilisation de ce que l’on pourrait appeler le « montage alternant » (catégorie qui regrouperait non seulement le montage alterné, mais également l’alternance regardant/regardé, beaucoup plus attractionnelle que narrative). Partant, le montage alterné ne serait pas qu’un moyen particulièrement efficace pour signifier la simultanéité événementielle (contrairement à l’écran divisé, la surimpression ou la profondeur de champ, dont les limites à ce sujet ont bien été exposées6), mais également, et peut-être surtout, une figure de montage très économique : « en fait, des premiers films de point de vue jusqu’aux bandes comme Je vais chercher du pain, l’alternance fonctionne comme une manière de dilater à l’envi la narration et le métrage » (p. 294). La longueur du film s’allonge à peu de frais : « encore une fois, il s’agit – aussi – d’augmenter les bénéfices pour un investissement minimal de fabrication » (p. 294).

• 7 Michèle Lagny, De l’histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand Col (...)
• 8 Les écrits autobiographiques de Charles Pathé ont récemment été réédités en 2006 chez L’Harmattan ( (...)

8À ce chapitre, on pourrait reprocher à l’auteur de ne pas faire montre d’une méfiance systématique face aux témoignages (au sens pragmatique du terme) sur lesquels prennent assise certaines parties de son argumentation. Rappelons que la mise en garde de Michèle Lagny est, à cet égard, sans équivoque : « […] l’historien du cinéma doit être extrêmement méfiant à l’égard des innombrables mémoires et interviews qui fleurissent dans le monde du spectacle. La lecture de séries d’interventions du même personnage montre à l’envi qu’on peut dire des choses tout à fait différentes sur le même sujet en fonction de son interlocuteur »7. Il est vrai que Le Forestier critique à juste titre certaines informations provenant de témoignages en les comparant avec d’autres sources. Il n’en demeure pas moins que l’auteur semble parfois prompt à admettre, à partir de ces mêmes témoignages, des données sans les passer au crible d’un examen critique. Alors qu’il réfute le montant des salaires avancé par Charles Pathé dans ses écrits autobiographiques (p. 195), il semble accepter sans vérification aucune la manière dont ces salaires sont calculés (p. 185)8. Il fait de même avec le témoignage de Hugues Laurent, ancien employé chez Pathé : le prix des scénarios vendus à Pathé est réfuté (p. 190), alors que le salaire des opérateurs et des décorateurs à cette époque est admis comme vrai (p. 190).

• 9 Les journaux de la société Pathé semblent être des sources d’une grande importance, comme le mentio (...)

9Étant donné le caractère restreint de la période sous observation (grosso modo de 1905 à 1908), il aurait peut-être été judicieux de préciser au mois près la date de sortie des films étudiés. En effet, durant cette époque riche en changements de toutes sortes, un écart considérable existe entre un film sorti en salle en début janvier 1908 et un autre à la fin de décembre 1908 (deux films pourtant tous deux réputés être de 1908). Il est vrai que cette date est parfois difficile à déterminer avec précision. On peut alors déplorer le fait que les journaux de la société Pathé ne soient pas encore mis à la disposition des chercheurs. Ces documents, qui contiennent entre autres le registre des dépenses quotidiennes, permettraient la constitution d’une filmographie précise et rigoureuse9.