Notes
Étant donné le caractère restreint de la période sous observation, nous croyons judicieux de préciser au mois près la date de sortie des films étudiés. En effet, à cette échelle, il existe un écart considérable entre un film sorti en salle en janvier 1908 et un autre sorti à la fin de décembre 1908 (deux films pourtant tous deux réputés être de 1908). Du côté des films de D. W. Griffith, la précision de la date de sortie est basée sur la datation réalisée dans le cadre du Griffith Project (sous la direction de Paolo Cherchi Usai). Pour les autres films, cette précision est assurée par des registres de production consultés par les auteurs du présent texte ou par d’autres chercheurs ayant nommément cité leurs sources. Il nous est parfois impossible de déterminer la date de sortie d’un film. Dans pareil cas, nous utilisons des crochets pour désigner la date de la première projection connue.
Tom Gunning a mis en lumière plusieurs récits similaires à celui de The Lonely Villa, dont l’inspiration première serait une pièce de théâtre intitulée Au téléphone. Écrite par André de Lorde et Charles Foley, cette pièce a été jouée pour la première fois à Paris en 1901 au Théâtre Libre (Voir Tom Gunning, « Heard Over the Phone : The Lonely Villa and the de Lorde Tradition of the Terrors of Technology », Screen, vol. 32, n° 2, 1991, p. 189).
C’est bien ce que ces auteurs affirment lorsqu’ils écrivent : « À proprement parler, le montage alterné peut être considéré comme une catégorie du montage alternant, c’est-à-dire l’intercalation de deux ou plusieurs séries d’images différentes. » (David Bordwell, Janet Staiger et Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema : Film Style & Mode of Production to 1960, London, Routledge & Kegan Paul, 1985, p. 48 [Notre traduction. Nous soulignons]).
D’autres modalités moins connues du montage alternant existent. Nous pensons, entre autres, à la pseudo-alternance de Christian Metz et au couple alternance supérieure/alternance antérieure de Raymond Bellour (Voir respectivement Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Paris, Klincksieck, 1968, p. 164 et Raymond Bellour, « Alterner/Raconter », dans Raymond Bellour (dir.), le Cinéma américain. Analyse de films, Paris, Flammarion, 1980, pp. 68-88).
Metz nomme ce type de construction filmique « syntagme parallèle » : « le montage rapproche et entremêle en tresse deux ou plusieurs « motifs » qui reviennent par alternance, ce rapprochement n’assignant aucun rapport précis (ni temporel, ni spatial) entre lesdits motifs, du moins au plan de la dénotation, mais ayant directement valeur symbolique (scènes de la vie des riches et scènes de la vie des pauvres, images de calme et images d’agitation, la ville et la campagne, la mer et les champs de blé, etc…) » (Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 127).
Certaines définitions insistent aussi sur un critère d’ordre spatial, c’est-à-dire que les deux séries événementielles doivent se dérouler dans des espaces différents ou largement séparés. On retrouve principalement ce critère dans la définition d’auteurs anglo-saxons et chez quelques rares auteurs francophones (chez Metz notamment, et ce, de manière indirecte). De plus, c’est l’expression « espaces différents » qui est très majoritairement utilisée, tandis que l’on croise très rarement l’expression « espaces largement séparés ».
Metz, Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 130.
Bordwell, Staiger, Thompson, The Classical Hollywood Cinema…, op. cit., p. 48 (Notre traduction).
Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph, Urbana, University of Illinois Press, 1991, p. 126. Cette citation est tirée de la note 53 du Chapitre 4 (la mention entre crochets est une citation intégrale provenant du texte principal, p. 95, juste avant l’appel de note) (Notre traduction).
Eileen Bowser, The Transformation of Cinema, 1907-1915, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 58 [Notre traduction].
On trouve bien chez Gunning une expression de substitution pour désigner quelque chose qui ressortit au « montage parallèle » : « contrast editing », mais cette expression n’embrasse pas aussi large que « montage parallèle » puisqu’elle ne connote qu’un seul mode de parallélisme entre deux séries (un montage peut entrelacer deux séries pour évoquer non seulement un contraste, mais aussi une analogie, une contradiction, une métaphore, etc.). (Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film…, op. cit., p. 77).
Bordwell, Staiger, Thompson, The Classical Hollywood Cinema…, op. cit., p. 48 (Notre traduction).
Ibid., p. 211 (Notre traduction).
Dans son analyse syntagmatique du film Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962), l’idée de donner un nom à pareille configuration s’impose à Metz qui propose par la bande (puisqu’il ne va pas jusqu’à l’intégrer dans le tableau de sa Grande Syntagmatique) l’expression « flash-back alterné ». (Metz, Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 163). Il y revient à nouveau dans une note infrapaginale d’un autre texte du même recueil : « Quelques points de sémiologie du cinéma » (Ibid., p. 107, note 51) : « on trouve par exemple des “syntagmes alternants” qui entremêlent une série “présente” et une série “passée” (c’est alors une sorte de flash-back alterné) et dans lesquels par conséquent la relation des deux séries ne peut se définir ni par la simultanéité ni par les “rapports temporels indifférents” ». Metz constate la chose mais personne n’a, à notre connaissance, pris le relais.
Metz, Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 127.
Nous nous limiterons ici à l’étude de la figure du montage alterné. Nous avons toutefois l’intention, dans un futur rapproché, de nous pencher sur les autres modalités du « montage alternant », dont le montage parallèle notamment. La poursuite de notre recherche donnera lieu à la publication d’un ouvrage en cours de rédaction, dont le thème sera « Griffith et le montage alterné durant la période Biograph ».
Nous avons délimité notre corpus en procédant à deux types d’exclusion. Étant donné l’objectif parcellaire du présent texte, nous nous sommes limités, pour la période qui court de juin 1908 à mai 1909, aux seuls films de Griffith. Nous avons, bien entendu, l’intention de tenir compte de la production concurrente de celle de Griffith dans une phase ultérieure de la présente recherche. Par ailleurs, nous avons également exclu de notre corpus les films présentant des occurrences d’alternance « regardant/regardé ». La raison en est qu’il s’agit là de cas limitrophes qui s’insèrent mal dans notre définition du montage alterné. La configuration de l’alternance mobilisée dans les films « regardant/regardé » est un type de montage alternant fort singulier, où l’attraction prime sur la narration, mais ce ne serait pas du montage alterné. En effet, la fonction principale de cette configuration est, à cette époque, de procurer une certaine forme de plaisir visuel au spectateur, de le surprendre, de l’étonner, de l’amuser. Les plans subjectifs y prennent alors une valeur monstrative plus que narrative. Ce type d’alternance mérite toutefois de figurer au nombre des considérations de la réflexion à la base de la présente recherche, et ce n’est que provisoirement que nous le mettons de côté.
L’expression « programme narratif » est utilisée ici non pas au sens d’Algirdas Julien Greimas et Joseph Courtès dans leur Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Paris, Hachette, 1979, pp. 297-298), mais dans une acception plus pragmatique. Nous entendons par programme narratif un enchaînement d’actions posées par des agents et organisées dans une visée unitaire. Ainsi de la « poursuite » par exemple, qui réunit poursuivants et poursuivis dans un programme narratif unitaire, même si chacun des agents suit sa propre « programmation » (selon la formule « poursuivants-qui-poursuivent + poursuivis-qui-tentent-de-leur-échapper = poursuite »).
« […] les alternances vraies […] installent dans le film une bifidation narrative […] », Metz, Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p. 164.
Au cours de l’histoire du cinéma, les cinéastes ont pallié cette difficulté en ayant recours à diverses stratégies, au nombre desquelles : 1. la co-présence des actions simultanées dans un même champ (plan large, ou jeu en profondeur) ; 2. la co-présence des actions simultanées dans un même cadre (surimpression, écran divisé, etc.) ; 3. la présentation en succession des actions simultanées (les actions réputées se produire simultanément dans la diégèse sont présentées successivement, celle qui est choisie pour être montrée en second lieu n’apparaissant à l’écran qu’une fois complétée l’exposition de la première) ; 4. le montage alterné des actions simultanées. (Voir à ce sujet André Gaudreault et François Jost, le Récit cinématographique, Paris, Nathan, 1990, pp. 113-116).
Nous empruntons le terme « actant » à Greimas et Courtès. Ces auteurs considèrent les actants comme « des êtres ou des choses qui, à titre quelconque et de quelque façon que ce soit, même au titre de simples figurants et de la façon la plus passive, participent au procès ». (Sémiotique : dictionnaire…, op. cit., pp. 3-4). Ainsi, pour plus de commodité, utiliserons-nous dorénavant le terme actant pour référer à tout agent impliqué dans le développement de l’action, que ce soit une personne, un groupe, un animal ou un objet inanimé.
Décompte établi après consultation des volumes 1 et 2 du Griffith Project : Paolo Cherchi Usai (dir.), The Griffith Project : Volume 1 : Films Produced 1907-1908, London, BFI, 2000 et Volume 2 : Films Produced in January-June 1909, London, BFI, 2000.
Voir en annexe la filmographie. Dans l’état actuel de nos recherches, il nous a été jusqu’à maintenant impossible d’effectuer un dépouillement exhaustif du corpus des 120 films en question. Quelques rares cas auraient ainsi pu nous échapper. Nous rattraperons la mise dans une phase ultérieure de la présente recherche.
On trouve, dans la filmographie des premiers temps, quelques cas de sauvetage in extremis sans aucun recours au montage alterné, mais nous n’en tiendrons pas compte ici.
Les trois films à sauvetage de la première tranche sont les suivants : The Greaser’s Gauntlet (juillet 1908), The Fatal Hour (juillet 1908) et The Guerilla (octobre 1908). Nous avons exclu du lot le film Behind the Scenes (août 1908), même si son argument narratif s’apparente au sauvetage in extremis. Nous y reviendrons.
Les huit films à sauvetage de la deuxième tranche sont les suivants : The Honor of Thieves (décembre 1908), The Cord of Life (janvier 1909), The Golden Louis (janvier 1909), The Prussian Spy (février 1909), At the Altar (février 1909), The Medecine Bottle (février 1909), The Drive for a Life (mars 1909) et The Lonely Villa (mai 1909).
Nous reprenons ici, en la réaménageant un peu, une définition du sauvetage in extremis proposée, il y a un certain temps déjà, par Gaudreault dans « Temporality and Narrativity in Early Cinema (1895-1908) » (dans John Fell, dir., Film Before Griffith, San Francisco, UCLA Press, 1983, pp. 311-329).
Le rapport spatial entre deux actants est de disjonction distale lorsque les espaces dans lesquels ils se trouvent sont éloignés l’un par rapport à l’autre (sans possibilité de communication non amplifiée ou non médiatisée entre eux) et de disjonction proximale lorsque ces espaces sont rapprochés (mais non contigus). On dira du rapport spatial qu’il est de contiguïté lorsque les deux segments spatiaux sont attenants l’un à l’autre (Pour plus de détails au sujet des relations spatiales que présupposent contiguïté, disjonction proximale et disjonction distale, voir Gaudreault et Jost, le Récit cinématographique, op. cit., pp. 90-98).
Ainsi, certains titres maintes fois cités et donnés en exemple en tant qu’occurrence précoce de montage alterné ont été rejetés de notre corpus. Nous détaillerons plus loin, pour chacun des cas, les raisons de leur exclusion.
Du moins le corpus qui comprendrait l’ensemble des films produits avant la borne supérieure de la période faisant l’objet de la présente recherche : The Lonely Villa (mi-mai 1909).
Il s’agit donc d’un film réalisé quelques mois à peine avant les débuts de Griffith à la mise en scène (mi-juin 1908).
L’alternance se résume de la façon suivante : A (plan 11), B (plan 12), C (plans 13 et 14), B (plan 15), A (plan 16). On pourra remarquer que le canevas de base de cette séquence, lorsque l’on fait fi provisoirement de la série C, donne une structure de type A-B-B-A, qui ne correspond pas parfaitement à la structure orthodoxe A-B-A-B, telle qu’on l’a définie. Qui plus est, si l’on fusionnait les deux occurrences de B, on pourrait théoriquement réduire cette structure A-B-B-A à un simple A-B-A, et la séquence ne relèverait alors pas du montage alterné. L’irruption d’une tierce série entre ces deux occurrences nous permet de passer sous silence cette « infraction » à la norme.
Pour l’analyse de ce film, nous suivons le découpage établi par Perron, en ce qui a trait à la numérotation des plans (Voir Bernard Perron, « Scène/hors-scène. L’alternance dans Le Médecin du château (1908) », dans Michel Marie et Laurent Le Forestier, dir., La firme Pathé Frères 1896-1914, op. cit., pp. 165-176).
Voir André Gaudreault et Frank Kessler, « L’acteur comme opérateur de continuité, ou : les aventures du corps mis en cadre, mis en scène et mis en chaîne » (dans Laura Vichi, dir., The Visible Man : Film Actor from Early Cinema to Eve of Modern Cinema, Udine, Forum, 2002, pp. 23-32).
Pour des raisons semblables, nous avons également exclu de notre corpus les films suivants, dont la structure, dans chacun des cas, ne rencontre pas les critères minimaux pour que nous puissions les considérer comme des exemples de montage alterné : Attack on a China Mission (1901, Williamson & Co.) ; Dévaliseurs nocturnes (Burglary by Night, [décembre] 1904, Pathé) ; The Kleptomaniac (février 1905, Edison) ; le Cul-de-jatte et le cycliste (The Cripple and the Cyclist, 1906, ?) ; les Chiens contrebandiers (Dogs Used as Smugglers, [juillet] 1906, Pathé) ; le Matelas épileptique (Drunken Mattress, [décembre] 1906, Gaumont) ; Ruse de mari (Artful Husband, [février] 1907, Pathé) ; les Chiens policiers (Dog Police, [Mai] 1907, Pathé) ; The Boy, the Bust and the Bath (août 1907, Vitagraph) ; Trainer’s Daughter, or a Race for Love (novembre 1907, Edison) ; The Elopement (décembre 1907, Biograph) ; Her First Adventure (mars 1908, Biograph) ; Old Isaacs, the Pawnbroker (mars 1908, Biograph). Les films suivants semblent avoir une structure similaire, selon les descriptions détaillées que nous avons pu obtenir (malheureusement, nous n’avons pas été en mesure de les voir et de le confirmer) : le Détective ([The Detective], [avril] 1906, Pathé) ; le Fils du diable à Paris (Mephisto’s Son, [juin] 1906, Pathé) ; la Petite Aveugle (Little Blind Girl, [novembre] 1906, Pathé) ; École du malheur (Distress, [mars] 1907, Pathé) ; Amour d’esclave (A Slave’s Love, [mai] 1907, Pathé) ; Idée d’apache (A Hooligan Idea, [mai] 1907, Pathé) ; le Diabolo (Diabolo, [juillet] 1907, Pathé) ; Tommy in Society ([octobre] 1907, Pathé).
Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie conservée par le Museum of Modern Art de New York.
Un problème similaire se pose avec le film The Watermelon Patch (octobre 1905, Edison) dans lequel on trouve un prototype relativement précoce de montage alterné. L’histoire du film peut être résumée comme suit : un petit groupe de noirs (série A : les actant-poursuivis) sont surpris à voler les melons d’un champ et sont pris en chasse par deux blancs (série B : les actant-poursuivants). L’alternance se résume de la façon suivante : AB (plan 4), A (plans 5 à 7), B (plans 8 à 10), A (plan 11), AB (plan 12). Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie conservée par le MoMA à New York. L’action est entremêlée à un point tel, et le récit si secondaire par rapport à l’attraction, qu’il n’est pas facile d’identifier la structure alternante présente dans ce film. Cela expliquerait principalement pourquoi l’un d’entre nous aurait considéré ce film comme étant l’une des premières occurences de montage alterné (Voir Gaudreault, « 1904-1905 : Movies and Chasing the Missing Link(s) », dans Gaudreault (dir.), American Cinema, 1890-1909, New Brunswick, N.J., Rutgers University Press, 2009, pp. 155-157).
Cette distinction se fonde sur la dichotomie acteur/narrateur établie par Gaudreault dans Du littéraire au filmique. Système du récit (Paris/Québec, Armand Colin/Nota Bene, 1999 ([1988]).
Ce film est classé comme « scène dramatique » dans les catalogues Pathé (Voir Henri Bousquet, Pathé Frères : les films de la production Pathé. vol. 1 (1896-1906), [s.l.], Henri Bousquet, 1996, p. 924).
Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie conservée aux Archives Françaises du Film.
L’expression « scènes comiques » provient également des catalogues Pathé (Voir Henri Bousquet, op. cit.).
Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie conservée par la Cinémathèque Royale de Belgique.
Eileen Bowser, « Le coup de téléphone dans les films des premiers temps », dans Pierre Guibbert (dir.), les Premiers Ans du cinéma français, Perpignan, Institut Jean Vigo, 1985, p. 220.
Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie distribuée dans la série More From the Enchanted Studio par Blackhawk Films en 1976 et qui a été gracieusement mise à notre disposition par la Cineteca del Friuli de Gemona (Italie).
L’alternance se résume de la façon suivante : A (Plan 4), B (Plan 5), A (Plan 6), B (Plan 7), A (Plan 8), B (Plan 9), A (Plan 10), B (Plan 11), A (Plan 12), B (Plan 13), A (Plan 14), B (Plan 15) et A (Plan 16). Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie vidéo d’origine inconnue, conservée par le GRAFICS, et provenant vraisemblablement, selon nos recoupements, du Danish Film Institute.
L’alternance se résume de la façon suivante : A (plans 14-15-16), B (plans 17-18-19), A (plans 20-21), B (plan 22). Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie conservée par le BFI de Londres.
Hypothèse récemment émise par Gaudreault dans « Les vues cinématographiques selon Pathé, ou : comment la cinématographie embraye sur un nouveau paradigme » (dans Michel Marie, Laurent Le Forestier (dir.), La firme Pathé Frères…, op. cit., pp. 237-246).
Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie tenue par les Archives françaises du film.
Eileen Bowser, The Transformation of Cinema, 1907-1915, Berkeley, University of California Press, 1990, pp. 60-
Voir aussi, de la même auteure, « Toward Narrative, 1907: The Mill Girl » (dans John. L. Fell, (dir.), Films Before Griffith, Berkeley, University of California Press, 1983, pp. 31-43).
L’alternance se résume de la façon suivante : A (plan 13), B (plan 14), A (plan 15), B (plan 16), A (plan 17), B (plan 18). Pour la numérotation des plans, notre découpage tient compte des cartons (incluant celui du titre) et repose sur une copie conservée par la Library of Congress de Washington.
La copie visionnée provient du MoMA de New York.
Pour plus de détails sur la singularité de ce film, voir notamment Martin Sopocy, James Williamson. Studies and Documents of a Pioneer of the Film Narrative (London/Madison, Associated University Presses/Fairleigh Dickenson University Press, 1998 ; Ron Mottram, « The Great Northern Film Company : Nordisk Film in the American Motion Picture Market », Film History, vol. 2, n° 1, 1988, pp. 71-86 ; Bowser, « Toward Narrative, 1907 : The Mill Girl », op. cit., pp. 31-43 ; Marguerite Engberg, Registrant over Danske Film, 1896-1914, Copenhagen, Institut for Film-videnskab, 1977 ; Gaudreault, « Detours in Film Narrative : the Development of Cross-Cutting » [with Adam Barker] [1979], dans Thomas Elsaesser, (dir.), Early Cinema. Space, Frame, Narrative, London, BFI, 1990, pp. 133-150).
Gaudreault et Gauthier ont écrit ce texte dans le cadre des travaux du Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique (GRAFICS) de l’Université de Montréal, subventionné par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH) et le Fonds québécois pour la recherche sur la société et la culture (FQRSC). Le GRAFICS fait partie du Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI) de l’Université de Montréal. Les auteurs aimeraient remercier Dominique Noujeim pour son aide à la recherche préparatoire à cet article, ainsi que Pierre Chemartin et Nicolas Dulac qui ont travaillé à titre d’auxiliaires de recherche pour le projet « Histoire et théorie des configurations de l’alternance dans les pratiques du montage cinématographique », financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada (CRSH). Les auteurs aimeraient également remercier les chercheurs suivants pour leurs conseils : Richard Abel, Rick Altman, Eileen Bowser, Ben Brewster, Donald Crafton, Tom Gunning, Charlie Keil, David Levy, Charles Musser, Bernard Perron et Jan Olsson. Finalement, les auteurs remercient les archivistes qui leur ont permis l’accès aux films : Charles Silver et Ron Magliozzi du Museum of Modern Art (MoMA) (New York) ; Mike Mashon et Josie Walters-Johnston de la Library of Congress (Washington, DC.) ; Éric Le Roy et Caroline Patte des Archives françaises du film (AFF) (Bois d’Arcy) ; Monique Faulhaber de la Cinémathèque française (CF) (Paris) (France) ; Luca Giuliani de la Cineteca del Friuli (Gemona) et Gabrielle Claes de la Cinémathèque Royale de Belgique (Bruxelles).
Henri Bousquet, Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, vol. 1 (1896-1906) (n.p. : Henri Bousquet, 1996) et Catalogue Pathé des années 1896 à 1914, vol. 2 (1907-1909) (n.p. : Henri Bousquet, 1993).
Le catalogue des films muets de l’AFI peut être consulté en ligne, au www.afi.com.
Nous utilisons les accolades pour indiquer toute imprécision ou approximation dans les informations que nous fournissons (traductions libres de titre de films, dates de sortie approximatives, etc.). Nous croyons que les accolades sont préférables aux crochets ou aux parenthèses car elles sont peu utilisées dans la littérature, ce qui réduit grandement le risque de confusion chez le lecteur.
Nous n’avons pas pu trouver un titre anglais pour le film Un parieur pris pour un fou, que nous avons librement traduit par {A Bettor Taken for a Madmad }.
Paolo Cherchi Usai (dir.), The Griffith Project. Volume I, op. cit. et The Griffith Project. Volume II, op. cit.
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