• 1 APDF, V 802 2 5. Cette étude s’appuie principalement sur le fonds Raymond Pichard conservé aux Arch (...)

1Le 10 décembre 1948, Raymond Pichard o. p., jeune prêtre dominicain de la Province de France, fait don de ses yeux à la science par l’intermédiaire de la Banque française des yeux, persuadé de l’ouverture d’un « âge nouveau de l’histoire humaine où ces organes tiendront un rôle de premier plan »1. Cet acte symbolique, sans conséquences concrètes, se charge toutefois d’un sens solennel chez Raymond Pichard qui prend soudainement conscience de la puissance de la « civilisation de l’image ». Dès lors, il se lance dans la critique cinématographique avant d’enregistrer ses premières messes radiodiffusées puis télévisées. Des brouillons, ébauches d’articles non terminés, témoignent déjà de son intérêt pour Citizen Kane (Orson Welles, 1941) à la sortie de ce film en France en juillet 1946.

• 2 Voir Dimitri Vezyroglou, « Les catholiques, le cinéma et la conquête des masses : le tournant de la (...)

2Son discours sur le cinéma détonne d’emblée avec celui du monde catholique français d’alors. Il inaugure une nouvelle forme d’expression religieuse sur l’objet filmique faisant le lien entre cinéma et théologie, tandis que la Centrale catholique du cinéma, organe officiel de l’Action catholique, refuse toute exégèse du média. Depuis l’entre-deux-guerres, la priorité de l’Action catholique du cinéma est la reconquête des masses2. À son tour, Raymond Pichard, en prônant l’actualisation culturelle de l’Église, œuvre pour la transmission du Message aux incroyants.

• 3 « Le Diable au corps est-il un film immoral ? », Témoignage chrétien, 25 juillet 1947, pp. 1 et 4-5 (...)
• 4 APDF, V 802 2 9, le Diable au corps, correspondance entre Raymond Pichard et Claude Autant-Lara.

4Pour le jeune prêtre, le visionnement du Diable au corps (Claude Autant-Lara, 1946) constitue une sorte de déclic cinématographique. A cette occasion, il publie sa première critique dans Témoignage chrétien. Intitulé « Le Diable au corps est-il un film immoral ? », l’article se présente sous la forme d’un entretien entre un journaliste et un théologien3 et doit être compris comme une sorte de provocation soutenue par Claude Autant-Lara – d’ailleurs très proche du dominicain4 –, à un moment où le film fait scandale. Autant dire que Pichard prend la défense du Diable au corps, en proposant de l’interpréter selon une autre approche de la morale. L’immoralité naîtrait du mariage forcé plus que de l’union des amants alors que le mari de Marthe est au front. Toutefois, il ne s’agit pas d’absoudre Marthe et François du péché commis et le théologien qualifie les personnages de « scandaleux » mais « sympathiques ». En fin de compte, la moralité du film viendrait du dénouement : le châtiment divin.

• 5 « Dieu a permis au péché de s’étaler dans la création afin qu’au spectacle des ravages qu’il cause (...)

5Le propos en reste à un commentaire du scénario. Il ouvre cependant la voie à une défense du cinéma français au nom d’une autre lecture de ses enjeux moraux. De plus, l’analyse du film permet de justifier l’urgence de l’appropriation catholique du Diable au corps dans la perspective d’une dialectique de la purification cathartique par la vision de l’immoralité5. Fondamentalement, Pichard exprime pour la première fois la nécessité d’une lecture cinématographique personnelle à la lueur de la foi. En cela, l’article de juillet 1947 apparaît comme une première ébauche d’un discours qui se détachera quelque peu de ce carcan moralisateur par la suite.

• 6 Voir parmi d’autres, la lettre de Monsieur Frichet à la rédaction de Témoignage chrétien, 25 juille (...)
• 7 Ibid., J. Gallet, « Chronique de cinéma : le Diable au corps », L’Écho des françaises, décembre 194 (...)
• 8 Ibid., Georges Chassagne, « À propos du Diable au corps », CIC, 1^er août 1947.
• 9 Ibid., Procès-verbal de l’Assemblée des Cardinaux et Archevêques, 16 octobre 1947.

6Malgré sa modération, cet article met le feu aux poudres. S’il est soutenu par la Province dominicaine de France dont le père Avril a été nommé provincial, l’article est dénoncé par une frange des lecteurs de Témoignage Chrétien6, et plus encore par différentes branches du militantisme catholique comme la Ligue féminine d’Action catholique7 qui appelle au boycott du film. Une partie du monde catholique voit dans le non conformisme de Pichard une déviance par rapport au dogme. À l’automne 1947 par exemple, sa conférence à la paroisse des Blancs Manteaux, bien que concernant pourtant la radio, est reçue à l’aune de la critique du film d’Autant-Lara dans Témoignage chrétien : lorsque les paroissiens découvrent en Pichard l’auteur du « Diable au corps est-il un film immoral ? », ils le considèrent comme un personnage quasi diabolique. Outre ce premier type de réaction dénonçant le film en bloc, une autre position s’exprime au sein de la cinéphilie catholique traditionnelle, qui met l’accent sur l’incompréhension du public à l’égard de tels films. L’abbé Georges Chassagne8 semble ainsi prêt à reconnaître des qualités au film tout en le cotant sévèrement du point de vue moral. Enfin, le 16 octobre 1947, la plus haute instance de l’Église de France, l’Assemblée des cardinaux et archevêques appelle « les catholiques, les journalistes catholiques et tout spécialement les prêtres et les religieux » à se conformer aux jugements de la Centrale catholique du cinéma et de la radio9. Très nettement, Pichard est visé.

• 10 Radio-Sermons du RP Pichard o. p., L’amour séparant, Couvent de Saint-Jacques, 1948, 61 p.

7À partir de 1948, le père Pichard expérimente la prédication radiophonique et s’engage dans la télévision : il organise la première messe télévisée à Notre-Dame le 24 décembre 1948 et fonde l’année suivante les émissions religieuses à la télévision. Dès lors, le dominicain réfléchit sur l’historicité de chacune des techniques qu’il manipule. Radio, cinéma et télévision arriveraient à un moment critique « dans l’ordre providentiel voulu par Dieu ». À chaque média est dévolue une fonction spécifique au sein de cette trilogie audiovisuelle. La radio permettrait la reconstitution de la communauté de l’église originelle10. Pichard est enchanté par la diffusion technique du prêche qui rompt avec la banalité d’une église de la routine. Pour lui, le développement de la technique ne vient pas corrompre mais purifier l’Église. Parallèlement, la télévision incarnerait l’intimité et l’exactitude liturgique du message chrétien voué à s’immiscer au sein de la paroisse et dans la cellule familiale. C’est pourquoi le père Pichard s’engage dans les émissions religieuses : la télévision devient l’un de ses principaux ministères apostoliques.

• 11 Raymond Pichard, « Nous sommes tous des voleurs de bicyclette. L’auteur de film doit-il poser des p (...)
• 12 Ibid.

8Si radio et télévision sont perçues comme purificatrices de l’intimité du christianisme, le cinéma relèverait de la chose publique. D’une part, le cinéma doit mettre en lumière le problème social, d’où la métaphore récurrente de la « douleur » dans le corps humain, « dans notre hygiène physique », formule que le dominicain répète à plusieurs reprises11. Raymond Pichard se considère lui-même comme l’un de ces spécialistes pour qui le cinéma devient un prisme social. Et lorsqu’il écrit « nous sommes tous des voleurs de bicyclette »12, c’est d’abord dans le sens de ce corps de spécialistes cherchant à remédier aux problèmes sociaux portés au cinéma. Mais l’outil de réflexion cinématographique doit pouvoir être manipulé par chacun. C’est en fin de compte par le ciné-club, étape ultime du perfectionnement culturel collectif, que tous peuvent véritablement devenir des voleurs de bicyclette au sens où l’entend le dominicain :

• 14 RP Pichard, « Le cinéma européen en péril ! », Radio, cinéma, 5 mars 1950, p. 3.

9Au nom de cette communion et en vue de la diffusion de ce « langage [audiovisuel] nouveau », les pères Avril et Pichard fondent, en janvier 1950, la revue Radio, cinéma qui deviendra par la suite Radio, cinéma, télévision puis Télérama. Adoptant les principes de l’éducation populaire, la revue porte au cœur de sa démarche le dialogue entre l’Église et le monde moderne. Or, ce dialogue avec le monde est un dialogue avec la culture de masse. Le cinéma y incarne le lieu de débats présenté comme un « immense chapitre mondial » où les incroyants eux-mêmes aident les croyants à être plus fidèles à Dieu. Dès mars 1950, Pichard expose les fondements de ce dialogue initié au nom d’une proximité d’expression culturelle. Un parallèle original est alors proposé entre les mécanismes de la culture de masse et le Christ : « la reproduction du Christ dans chaque chrétien est aussi variée que la collection des fiches anthropométriques à la préfecture de police où il n’y a pas deux photos qui se ressemblent »14.

• 15 RP Pichard, « Maria Goretti sera canonisée le 25 juin. Faut-il pour être un saint accomplir des cho (...)

11Après le Diable au corps, la vision de Ciello sulla palude (Augusto Genina, 1949), film qui sort juste avant la canonisation de Maria Goretti (25 juin 1950) dont il fait la biographie, semble constituer un deuxième choc filmique pour le père Pichard. L’enthousiasme du prêtre se manifeste d’abord dans un sermon radiodiffusé à l’abbaye de Bassac, le dimanche 23 avril 195015. Tout à fait inédite, cette forme d’expression sur l’objet cinématographique s’inscrit dans une pratique originale de l’intermédialité à l’œuvre chez le dominicain. En mai, la publication du sermon par Radio, cinéma assortie d’une photographie du film permet un nouvel aller-retour entre radio et cinéma.

• 16 En 1951, l’expérience est renouvelée : les pères Menu et Pichard publient le récit de la Fille des (...)
• 17 André Bazin et RP Pichard, « La Fille des marais. Un film d’Augustino Genina sur la vie de sainte M (...)

12Personnellement marqué dans sa foi par cette œuvre cinématographique16, Raymond Pichard s’oriente dès lors vers une conception du cinéma sur un mode plus explicitement spirituel. Appréhendé comme le premier « véritable écrit spirituel » au cinéma, le film est défendu au nom de son style réaliste jugé étonnamment « fidèle » à l’école italienne. La perception qu’a Raymond Pichard du réalisme italien est d’ailleurs significativement influencée par celle d’André Bazin avec qui il dialogue dans les colonnes de Radio, cinéma17. La perte de tout artifice rend ce cinéma éminemment religieux : « Le cinéma restituant intégralement la vie produit le même effet que l’incarnation du Christ ». D’où un nouvel élan de recherche de purification spirituelle du cinéma que le père Pichard mène au sein de ses activités de commentateur de ciné-club et de critique cinématographique.

• 18 RP Pichard, « Ce qu’ils en pensent », Radio, cinéma, 24 octobre 1950, p. 3.
• 19 Ibid., p. 4.
• 20 APDF, V 802, Livre de collage « Débat sur des films », J. Tanit, « Le grand débat public sur le fil (...)

13Ciello sulla palude ouvre la voie à la défense de Dieu a besoin des hommes (Jean Delannoy, 1950) au nom de son potentiel cristallisateur face à une série de questions spirituelles dont celle de la fonction du prêtre dans une société. L’abandon par les scénaristes du dénouement du roman d’Henri Queffélec, qui rétablissait l’ordre catholique dans l’île de Sein, comme la connotation protestante du film, n’empêchent pas Pichard d’établir un parallèle entre le film et la définition du prêtre dans l’Epître aux Hébreux18. De plus, Dieu a besoin des hommes permettrait la « méditation du grand public ». Une nouvelle fois, Pichard crée le débat mais se trouve extrêmement marginalisé au sein du monde catholique. Si Bazin soutient le film à ses côtés dans Radio, cinéma au nom de sa nouveauté dans le traitement religieux, qui rompt avec l’hagiographie, le merveilleux et le spectaculaire, le film ne fait pas l’unanimité dans la revue19. À Rennes, au cours d’une séance de ciné-club, la position du dominicain reste incomprise. Le directeur des Nouvelles de Bretagne comme le père Cheron, professeur de philosophie eudiste, dénoncent une image choquante de la prêtrise20.

• 21 Voir entre autres : Ibid., Jean Delannoy, « Après la bombe Jeanson, réponse à un adversaire », Comb (...)
• 22 Voir par exemple : Ibid., Jean le Cour Grandmaison, « Un écran n’est pas une chaire », art. non réf (...)

14À ceux qui sont heurtés par Dieu a besoin des hommes, Raymond Pichard répond que la forme filmique ne doit pas être mise en doute. Le problème se situe du côté du rapport même qu’un certain christianisme entretient avec ses propres sacrements. Par la médiation du film, il s’agit, selon le dominicain, de renouveler la pratique religieuse. Mais le débat ne s’estompe pas, il prend au contraire de l’ampleur avec l’opposition Delannoy–Pichard à Louis Chauvet21. Houleux, ce débat évolue en réintégrant la question du Diable au corps au point qu’en 1951 le conflit du film religieux est posé plus globalement dans la presse22. Pichard affirme son profond dégoût à l’égard de la production religieuse courante – dite sulpicienne – que cristallise le conflit de Procès au Vatican (André Haguet, 1951) sur Sainte-Thérèse de Lisieux. Dans ces circonstances, le père Pichard, deux ans à peine après la fondation de Radio, cinéma, se détourne de la critique cinématographique. Au moment où la critique se fractionne en posant plus explicitement la question du sacré à l’écran, qui ne semble pas directement intéresser Pichard celui-ci théorise un nouveau projet audiovisuel.

• 23 La direction de l’Office cherche à écarter Pichard des activités cinématographiques de peur qu’il n (...)

15Dès la fin de l’année 1950, la perspective de Pichard évolue vers un projet messianique de révélation audiovisuelle du Dieu caché. L’émergence de ce nouveau projet s’explique par une combinaison de facteurs l’affectant directement. D’abord, Pichard est assailli de pressions en provenance de l’Office catholique international du cinéma23. Ainsi est-il vivement incité à réinscrire et diluer son propos cinématographique fondateur au sein d’un tout médiatique. Ensuite, les enjeux d’une stratégie médiatique d’ensemble répondent aux exigences croissantes de son ministère télévisuel, pour lequel il doit fournir une heure et demie de programmes religieux par semaine. Par le prisme télévisuel, il perçoit plus explicitement encore le monde contemporain comme « civilisation du verbe joué ». Constatant le caractère « audiovisuel » du public, Pichard conçoit une forme nouvelle de rechristianisation dans l’idéal de salvation iconique du christianisme.

• 24 APDF, V 802 5 29, Émissions religieuses à la télévision 1951-1952, La parole de Dieu à la télévisio (...)
• 25 RP Pichard, « Le royaume sans frontières », Sermon radiodiffusé le dimanche 19 octobre, Radio, ciné (...)

16En explicitant les liens de parenté entre christianisme et modernité technique, Pichard prolonge son discours initial de proximité culturelle. Aussi cette « parenté en profondeur » se justifie-t-elle par une similitude des structures narratives24 : la parole de Dieu prend la forme d’une histoire qui sauve ; le cinéma et la télévision communiquent la vérité et la vie à travers des histoires concrètes. L’emprunt des mêmes procédés pédagogiques vient renforcer l’idée de parenté : « pédagogie divine » et « monde moderne » se manifestent dans le loisir et le spectacle (un parallélisme développé à partir de la fête du Christ roi)25.

• 26 RP Pichard, « L’invention nouvelle », Radio, cinéma, 24 décembre 1950, p. 3.

17Finalement, la tradition chrétienne est perçue en elle-même comme initiatrice de la modernité iconique dans un article intitulé « L’invention nouvelle » publié dans Radio, cinéma en décembre 1950. Le mystère de Noël devient l’initiation d’un « nouveau moyen de communication avc les hommes » par la vision. Le Christ serait la première des médiations entre Dieu et les hommes : le « prototype de la Nouvelle Invention ». Par extension, les techniques audiovisuelles apparaissent alors comme les reformulations de cette médiation originelle, d’où le rapprochement entre Marie, Joseph et ce peuple « poussé par le même instinct qui entre par millions dans la nuit de nos salles obscures et qui cherche inconsciemment à VOIR à travers les visages de l’écran un reflet de la face de Dieu »26.

• 27 APDF, V 802 7 47, Rapport du père Pichard au 4^ème congrès du secrétariat d’études pour la liberté d (...)
• 28 APDF, V 802 5, 29, Les amateurs doivent nous sauver de la dictature actuelle du cinéma (brouillon d (...)

19C’est ainsi que l’ère nouvelle de la civilisation de l’image devient chez Pichard l’occasion de l’avènement du règne de Dieu sur l’humanité entière par sa mise en visibilité médiatique. Autrement dit, l’avènement d’une modernité technique en elle-même, perpétuation de l’œuvre divine, et son extraordinaire diffusion auprès des masses, conduit à la révélation massive et à la christianisation de tous car les vecteurs télévisuels et cinématographiques recomposeraient les « communautés naturelles » de l’Église27. Les modalités d’avènement de cette modernité religieuse sont pensées dans l’idéal d’un média du « voir total ». Cette combinaison médiatique correspond à une sorte d’hybride entre le cinéma et la télévision laissant constitutivement en marge la radio. Dès lors, une fusion des formes filmiques est envisagée dans le but de rompre avec la « dictature spirituelle du cinéma »28. Le cinéma amateur est très sérieusement pris en compte dans cette perspective.

• 29 Sur la propagande : RP Pichard, « Le royaume sans frontières », art. cit. et du même auteur, « Avez (...)
• 30 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », (première version, 193 (...)
• 31 Jacques Ellul, Propagandes, Paris, Economica, 1990.

20En outre, la quête iconique du salut collectif repose sur l’idée d’une évangélisation par le voir dans le respect de la liberté des images. Pichard prend position contre la censure et affirme son dégoût face à toute « propagande »29. L’impureté et l’inauthenticité de cette dernière serait, de toutes façons, déjouée par la lucidité du public. Spectateurs et téléspectateurs jugeraient sur pièce et déconstruiraient les manipulations. Si l’on passe outre l’idéal, somme toute peu réaliste d’un public formé et actif, cette liberté des images peut être comprise comme une sorte de garde-fou contre la « perte de l’aura » telle que Walter Benjamin a pu la décrire30, dans une pleine conscience des dangers de la propagande. En définitive, Pichard pressent ce que Jacques Ellul théorisera plus tard quant à l’imperméabilisation au spirituel induite par la propagande31. 

• 32 AFCJ, Jésuites et cinéma I, I Pa 987, Rapport du père Flipo à ses supérieurs sur le cinéma en Franc (...)

21Après avoir tourné le dos à la critique cinématographique, Pichard procède à une inversion du discours de l’équilibre caractérisant l’action cinématographique catholique qui s’attachait à dissocier une approche « positive » du cinéma d’une autre « négative », quand la moralité l’exigeait. En d’autres termes, le projet du média total permet de formuler un nouveau mode de gestion des images modernes. Bien entendu, ce renversement ne se construit pas dans le but de s’opposer à l’Église. Toutefois, il aboutit à la mise sur pied d’un véritable contre-système d’ailleurs perçu comme tel par certains contemporains, tel le jésuite Emmanuel Flipo32.

• 33 APDF, V 802, Livre de collage « Débat sur des films », Le centre catholique des activités de la rad (...)
• 34 Voir les dossiers : APDF, V 802 7 49 (Inauguration du Studio cité) et 50 (Aménagement dans les loca (...)
• 35 APDF, V 802 6 40, Films 1953, Lettre du Père Pichard à l’abbé P. Bailby, curé de Saint-Pierre de Ne (...)

22Ce système prend d’abord l’apparence d’un centre catholique du cinéma et de la télévision en 195333, unifié dans le Studio cité inauguré pour clôturer l’année mariale, fin 195434. Une kyrielle d’organismes radiophoniques et de télévision composent le Studio cité qui accueille aussi deux structures cinématographiques : les Productions du parvis et les Missions par le cinéma, distributeur des Films du Parvis. Bien que d’abord créées au nom des émissions de télévision et de leurs besoins en films de qualité, ces deux structures portent au final un projet explicitement cinématographique, malgré les précautions d’usage dans un champ où Pichard fut déjà malmené. D’emblée, la réalisation d’une série de films d’enseignement religieux est justifiée par le besoin de formation des paroisses. En outre, ces films permettent d’apporter une réponse pratique au problème de plus en plus conflictuel de l’authenticité religieuse à l’écran. L’opposition synchrone à Procès au Vatican, que Pichard décrit comme inaccomplissement esthétique et négation spirituelle35, l’incite à proposer une forme d’expression cinématographique plus proche de l’Incarnation.

• 36 ADPF, V 802 7 51, Les Missions par le cinéma, 20 novembre 1954.

23Entre 1953 et 1954, quatre films expérimentaux sont réalisés et diffusés dans le cadre de deux Missions par le cinéma. Il s’agit bien de films de commande, les réalisateurs étant encadrés par l’équipe de Pichard sans que l’on puisse connaître leur liberté de manœuvre personnelle. D’ailleurs, il va sans dire que la formule des Missions par le cinéma est une invention du dominicain. La Mission s’organise en un circuit, non commercial, de projections prises en charge par les paroisses et diocèses. Les soirées de projection doivent être accompagnées de commentaires, présentées par les prêtres dans le but d’engager la prédication sous forme de dialogue avec l’auditoire de cinéma. Ce fonctionnement permettrait un retour aux fondements ecclésiaux, écrit le père Pichard, le 20 novembre 1954 : « sans l’avoir voulu nous avons retrouvé là la structure fondamentale de l’enseignement de l’Église : l’Ecriture (le film) et la tradition (commentaires et discussions) »36.

• 37 Pseudonyme de Jean-Pierre Chartier, collaborateur très proche de Raymond Pichard.
• 38 APDF, Livre de collage « Missions par le cinéma I », Jean-Louis Tallenay, « La fête des passages », (...)

25Résolutions formelles plus ou moins abouties, les films liturgiques sont dotés d’un rôle fonctionnel du cinéma au sein même de la vie communautaire sacrale, d’où l’affirmation, par Jean-Louis Tallenay37, d’une fonctionnalité cinématographique qui puise sa force dans le spectaculaire38. Mais avec Terre sainte, on se situe au cœur de l’expérimentation incarnationnelle. Or, étonnamment, ce dernier film semble très peu commenté, comme si finalement la proposition de Pichard n’était pas reçue, mais au contraire ignorée par le public catholique français.

• 39 Ibid., Joseph Ball, « Une innovation : les MPC », Rythmes, non daté.
• 40 APDF, Livre de collage « Missions par le cinéma II », abbé Jean Duault, « À propos de films », Œuvr (...)
• 41 Voir Mélisande Leventopoulos, « Fidèles au spectacle. Les catholiques parisiens, un public en forma (...)

26Alors même qu’une frange du catholicisme français salue en connaissance de cause le projet des Missions par le cinéma en parlant, par exemple, d’ouverture des pistes inexplorées de la « pastorale moderne » (selon la formule de Joseph Ball39), la réception des quatre premiers films peut apparaître comme une première confrontation sociale du projet filmique du dominicain avec le monde catholique. La diffusion concrète des films dans certains diocèses se déroule selon des formes détonnant avec le projet initial. En effet, une certaine confusion règne à la base sur les modalités de l’enseignement religieux par les Missions. Quoiqu’on relève divers types d’instrumentalisation des images des Missions, le cas de Saint-Brieuc semble caractéristique. Pourtant proche de l’équipe du dominicain, le père Bellu y utilise les films pour illustrer ses conférences religieuses40 à la manière de projections fixes. On peut voir là une régression par rapport aux pratiques de projection et de commentaires existant dans le monde catholique depuis l’entre-deux-guerres si ce n’est les années 191041. Toutefois cette fixation des enjeux iconiques révèle plutôt les difficultés des catholiques français à s’approprier le cinéma dans un but catéchistique direct. A l’instar de Bellu, de nombreux prêtres se trouvent désemparés face à un support inédit qu’ils ne savent pas maîtriser. Cette confrontation avec les exigences concrètes du terrain met l’accent sur la portée radicale du projet filmique initial par lequel la pastorale visuelle se substituait presque instantanément aux procédés antérieurs.

• 42 APDF, Livre de collage « Missions par le cinéma II », Pierre d’André, « Autour d’une querelle d’act (...)

27Mais l’équipe des Missions, consciente de la nouveauté de son action, n’interprète pas ces manipulations hésitantes comme le signe d’une perte de substance de son projet cinématographique. Au contraire, elle entend laisser libre cours aux usages spontanés des films par l’Église. D’ailleurs, les organisateurs semblent eux-mêmes appeler, notamment, à l’instrumentalisation des films liturgiques, comme dans le cas d’Ordinations. On incite, par exemple, à projeter ce dernier lors des premières messes du jeune prêtre. Ordinations devient ainsi volontairement un simple élément d’un tout cérémoniel dans lequel il est dilué. Au demeurant, ces injonctions ne résolvent pas le réel problème d’appropriation des Missions qui se pose au sein du monde catholique français. Toutefois, les critiques qui émergent à ce propos alimentent le nouveau projet du père Pichard. La critique de Pierre d’André, par ailleurs président de l’association royaliste catholique et actif à la Centrale catholique du cinéma, apparaît comme un principal stimulus : l’auteur y dénonce les Missions comme « films à message caché » appréciés par quelques initiés seuls à même de reconnaître « le caractère « transcendant » de l’œuvre »42. D’après ce cadre de l’Action catholique du cinéma, les Missions, incapables d’incarner, se satisfont d’une sorte d’impossible accouchement du divin du fait de l’absence d’images percutantes.

• 43 « Les Missions par le cinéma : G. Rouquier prépare un film sur les miracles de Lourdes », TV, avril (...)
• 44 Au cours des années 1920 notamment, le cinéma catholique français produit une série de films portan (...)

29Le film est structuré sur le mode de l’enquête au point que le miracle est présenté comme « imprévu », sorte de dénouement ou making of intégré au reste du film dans une troisième partie que l’on nous présente comme n’ayant pas dû exister. L’objectivation du miracle est permise par l’intimisme de la « caméra témoin » selon la formule employée par les Missions43. Loin des surimpressions de l’entre-deux-guerres où la Vierge apparaissait à l’écran, le film propose une forme totalement inédite de représentation du miracle qui se différencie de celles qu’a pu expérimenter le monde catholique44 : le miracle du hasard de la captation cinématographique est permis par un flash-back ralenti sur l’ancienne malade. Si le rétablissement se situe toutefois hors-champ, Rouquier joue le rôle de garant de véracité.

• 46 ADPF, V 802 10 76, Missions du cinéma et Productions du parvis, Jean Villain, Dispositions pratique (...)

31Si tant est que cette véracité demeure illusoire et que le film puisse être perçu comme finalement beaucoup plus propagandiste que les précédents, la réception de Lourdes et ses miracles permet une reconnaissance nettement plus large des Missions au sein du monde catholique. D’abord, le grand public catholique – au delà des lecteurs avisés de Radio, cinéma – découvrent avec Lourdes et ses miracles le projet missionnaire. À la distribution commerciale du film succède une diffusion importante quoique tardive en 16 mm, prise en charge par les Missions. Entre février et mars 1958 par exemple, 1000 séances sont organisées dans les diocèses46. Du fait de l’enthousiasme partagé, la réception du film suggère un terrain d’entente entre les tenants du conflit cinéphile. Si le désaccord sur l’usage même du potentiel incarnationnel des images cinématographiques demeure réel, la critique traditionnelle semble alors se plier temporairement aux propositions formelles de Pichard.

• 47 APDF, V 802 37, Recueil sur Lourdes et ses miracles, non daté.

32En définitive, on peut concevoir cette réception comme un moment de convergence esthétique dans le monde catholique. La projection collective organisée au scolasticat jésuite de Chantilly en mars 1956 témoigne de ce mouvement. Le film est largement applaudi par les vingt-huit pères ayant accepté d’écrire dans un recueil d’impressions sur Lourdes et ses miracles transmis à l’équipe des Missions47. Lourdes et ses miracles apparaît pour certains comme propice à être utilisé dans le cadre d’une prédication sur l’Église ; selon d’autres, comme le père Michel Barrazzone, le film constitue une véritable « expérience religieuse ». En cela, Lourdes et ses miracles permet l’élargissement de la réflexion proprement spirituelle sur le film. Toutefois, en vantant l’objectivité et l’authenticité des signes religieux dans l’œuvre de Rouquier, les jugements des jésuites reviennent immanquablement sur les dangers du traitement de Lourdes. Avant de voir le film, ils étaient unanimement réticents à toute formulation du sacré à l’écran et se réfèrent, pour beaucoup, au débat sur le film religieux pour justifier leur a priori. Lourdes et ses miracles réalise donc l’inconcevable.

• 48 Amédée Ayfre, Conversion aux images ?, Paris, Cerf, 1964.
• 49 Henri Agel, le cinéma et le sacré, Paris, Cerf, 1953.
• 50 Agel, « Lourdes ou la notion de sacré », Échanges, Noël 1957, pp. 31-32.

33Par là même, la réception de Lourdes et ses miracles permet la reformulation de l’alternative critique dans une perspective sacrée à deux niveaux. D’une part, des catholiques non spécialisés dans le champ cinématographique s’y engagent, à l’instar de l’un des jésuites présent à la projection de Chantilly, René-Claude Baud qui entreprend bientôt une activité de programmateur de ciné-club à Lyon. Selon lui, le sacré se révèlerait au pèlerin-spectateur omniscient qui assiste à la projection de Lourdes. Toutefois, la sacralité du film, réservée aux « initiés », ne pourrait, aux yeux du père Baud, toucher les incroyants. D’autre part, Lourdes et ses miracles marque un tournant dans le positionnement théorique de la mouvance d’Amédée Ayfre et d’Henri Agel, tournant que nous nommons, en assumant l’anachronisme, la « conversion aux images » pour reprendre le titre d’un ouvrage de 196448. Après la sortie du Cinéma et le sacré en 195349, le film de Rouquier est l’occasion pour Agel de formuler d’autant plus explicitement les critères qui distinguent vrai et faux sacré. Dans deux articles publiés par les Cahiers du cinéma (décembre 1955) et la revue Échanges (Noël 1957), Lourdes et ses Miracles est perçu par le critique comme « un cinéma livrant le surnaturel à l’état brut », puis comme un film du dépouillement absolu qui a comme seul but de « donner à voir », formule qui rejoint implicitement le « voir pour connaître » revenant chez Pichard. Mais au regard des analyses d’Agel de 195750, cette réception peut aussi apparaître comme un tournant par rapport à la réflexion collective catholique au sujet du cinéma moderne. Lourdes et ses miracles apparaît alors comme le pendant de Nuit et Brouillard (Alain Resnais, 1955), ouvrant la voie à un questionnement diversifié sur le sacré d’autant plus écarté du champ confessionnel.

• 51 Ces commissions prennent place dans le système des commissions spécialisées de l’Église de France, (...)
• 52 ADPF, V 802 8 58, CCRT, Raymond Pichard, Note pour Monseigneur Courbe, non datée.
• 53 En 1954, Rome met fin à l’expérience des prêtres-ouvriers. La province dominicaine de France est d’ (...)

35Cette négation de la place de Pichard dans le processus de création des Missions pourrait avoir été influencé par le réagencement contemporain des activités médiatiques au sein de l’Église de France initié par la jeune Commission épiscopale à l’information et Sous-commission à la radio, au cinéma et à la télévision dirigée par Monseigneur Stourm51. La réorganisation de la Centrale catholique du cinéma, de la radio et de la télévision a pour incidence le cantonnement de Pichard à la télévision : à l’automne 1955, la hiérarchie nomme Pichard et son allié de toujours, le père Avril, aux postes de conseillers religieux pour la télévision et la radio. Aussi cette refonte est-elle perçue par le dominicain comme un complot contre lui. Tout a été organisé sans lui au niveau structurel comme financier. Il se débat, refuse, revendique la constitution de deux centrales, l’une en matière de production, l’autre émettant les cotes morales52. Le 2 novembre 1955, le père Pichard accuse la hiérarchie d’abandonner les projets qu’elle engendre ; le dominicain parle de manquement aux règles d’or évangéliques tant à son égard que contre les prêtres-ouvriers53. Il appelle alors à mettre fin aux discussions stériles pour agir contre le monopole de l’Education nationale en matière d’émissions scolaires et pour la diffusion massive des Missions, recherchant une autre mise en réseau et renouvelant en quelque sorte l’idéal du média combiné qu’il avait pensé au préalable.

• 54 Dans le champ politique, le progressisme chrétien inaugure un dialogue philosophique avec le marxis (...)
• 55 Notons que Pichard, proche du MRP, ne s’est pas engagé dans le dialogue avec le communisme.

36Mission du cinéma et mission ouvrière ne s’étaient pas rencontrées au cours des années 1947-1954. En se comparant aux prêtres-ouvriers lors de son assignation à la télévision, Pichard nous incite toutefois à tenter un rapprochement entre ces deux formes missionnaires, malgré leur différence fondamentale de nature et d’influence. Le dominicain s’inclut symboliquement dans un mouvement de réforme du catholicisme alors réprimé. En cela, le témoignage de Pichard met l’accent sur le rôle, parfois négligé par l’historiographie, du secteur culturel de l’Église : ce dernier, à l’instar du progressisme chrétien54, participe au mouvement d’ouverture du catholicisme français d’après-guerre55.

• 56 Henri Godin et Yvan Daniel, la France, pays de mission ?, Paris, 10/18, 1962 (1943).
• 57 Nathalie Viet-Depaule, « Les prêtres ouvriers, des militants de la CGT (1948-1962) », dans Elyane B (...)

37Comme la mission ouvrière, l’action cinématographique du père Pichard constitue une innovation apostolique d’importance. Elle doit être comprise comme une réponse alternative – voire insolite – au cri d’alarme des milieux religieux face au constat de « déchristianisation », particulièrement préoccupant depuis la publication de la France, pays de mission ? en 194356. En outre, Pichard et les prêtres-ouvriers partagent une commune posture du fait du non conformisme de leur engagement dans l’espace public. Pour emprunter la formule de Nathalie Viet-Depaule, les deux missions se confondraient dans « un nouveau type sacerdotal »57 : il se caractérise par l’immersion dans le milieu à évangéliser et la formation technique.

• 58 Cet article est la version remaniée d’une intervention au séminaire d’Histoire culturelle du cinéma (...)

38Perçu comme un personnage charismatique mais incontrôlable, Pichard n’est, au demeurant, pas jugé dangereux : il ne subit pas le sort des prêtres-ouvriers. Malgré l’assignation à un rôle de plus en plus fonctionnel à la télévision, le dominicain perpétue par la suite l’œuvre missionnaire. Dès 1956-1957, il conçoit de nouveaux projets grâce aux importants bénéfices de Lourdes et ses Miracles. Plusieurs films voient le jour, tel Ars réalisé par Jacques Demy en 1959 pour le compte des Missions. Cependant, malgré la poursuite des efforts pour une pastorale audiovisuelle, son assignation à la télévision brise véritablement l’élan de Raymond Pichard. Illégitime à penser le cinéma, il cesse de théoriser les médias après 1955.58