• 2 Voir notamment les numéros spéciaux des revues suivantes : Annales. Histoire, Sciences sociales, 65(...)
• 3 Parmi les différents travaux de Michel de Certeau sur cette question, on peut citer l’Écriture de l (...)

3Si les images d’archives ne coïncident pas avec la réalité qu’elles semblent représenter, force est de constater qu’elles façonnent à bien des égards la perception que nous avons de certains événe-ments. Cette perception ne dépend pas que de leur valeur documentaire, elle passe également par une construction, une mise en récit. Cela renvoie à la question encore récemment abordée de la pertinence épistémologique de la reconstruction romanesque de la réalité historique, et, plus largement, des liens entre l’histoire et la fiction2. Le débat n’est pas nouveau. L’historien Michel de Certeau, dans les années 1970, a notamment consacré une part importante de sa réflexion à la nature de l’écriture de l’histoire, y compris dans son rapport à la fiction qui, selon lui, dans les limites précises de la discipline historique, peut ouvrir des chemins à l’interprétation et à la compréhension du passé3.

• 4 Voir à ce sujet mon ouvrage : les Images d’archives face à l’histoire. De la conservation à la créa (...)
• 5 Traditionnellement, le format dominant en termes de volume horaire reste de 52 minutes, mais il arr (...)

4L’étude des films utilisant des éléments préexistants – appelés aujourd’hui « de réemploi » –, dont l’histoire du cinéma atteste la permanence, est indissociable d’une analyse formelle et d’une interrogation sur leur évolution tant s’y manifestent des phénomènes complexes et contradictoires4. On constate ainsi très tôt une tendance à l’hybridation, dans des réalisations mi-documentaires mi-fictions où les deux genres se nourrissent mutuellement. C’est notamment le cas dans ce qu’on appela longtemps « film de montage » – une expression par ailleurs sujette à caution – qui s’est d’abord appelé « film composé », avant de laisser place au syntagme « film d’archives ». Sans s’attarder, faute de place, sur les circonstances de son apparition, il importe d’évoquer néanmoins, fût-ce brièvement, ce qu’elle sous-entend. Obtenu par assemblage d’« anciens » plans d’actualités de nature et de provenance variées, le « film de montage », quelles que soient ses visées, est une catégorie documentaire assez peu étudiée. Pour en reconstituer visuellement les grandes lignes, les premiers spécimens apparaissent durant la Première Guerre mondiale. Le procédé du réemploi d’images hétéroclites pour une nouvelle composition se développe par la suite de manière exponentielle, jusqu’à faire l’objet d’un recyclage télévisuel dont on retrouve la trace régulièrement. Cette abondance ne doit pourtant pas masquer l’essentiel. Bien qu’elles ne soient pas toutes dénuées d’intérêt, la majorité de ces réalisations audiovisuelles, qui, pour êtres accessibles à un large public, se plient à la logique cumulative dénoncée par Cayrol et Durand, sont de plus en plus standardisées5. En fait, le seul changement notable par rapport aux compilations d’archives des décennies précédentes, outre l’évolution du discours historiographique, tient au perfectionnement technique. Le documentaire historique, loin d’avoir retrouvé ses lettres de noblesse, est désormais le reflet d’un système gouverné par la dictature de l’audimat.

• 6 Sur les conditions de réalisation, de diffusion et de réception en France, voir Laurent Véray, les (...)
• 7 La section cinématographique de l’armée ( SCA ) regroupe plusieurs opérateurs mobilisés appartenant (...)
• 8 Pierre Marcel, « L’Histoire de la Grande Guerre. Des archives, des documents, des preuves », Ciné-J (...)
• 9 Pour plus d’informations sur la pensée de ce photographe polonais, également passionné par le ciném (...)

7Au début des hostilités, les autorités politiques et militaires, qui n’avaient pas d’idées vraiment claires de ce que pourrait être un cinéma d’information et / ou de propagande6, interdirent aux cameramen d’approcher des zones de combats. De leur côté, les professionnels du cinéma, qui s’exprimaient dans des revues et des journaux spécialisés, et dont les intérêts économiques étaient évidents dans cette affaire, rappellent que l’atout majeur du cinéma est la « présence réelle » des êtres, des lieux et des choses filmés. Ils en parlent comme d’un « observateur impartial », et de ses images comme des « documents irréfutables ». Au même titre que la presse illustrée, les vues filmées de la guerre intéressent fortement les sociétés commerciales qui y voient une forme d’attraction pour le public de l’arrière. Au moment de la création des sections photographique et cinématographique de l’armée, au début de l’année 1915, sous le contrôle des ministères de la Guerre et des Beaux-Arts, et en partenariat avec les chambres syndicales professionnelles7, l’historien de l’art Pierre-Marcel Lévi, dit Pierre Marcel, qui a été désigné pour les commander, affirme qu’elles doivent « assurer une propagande loyale à l’aide de documents authentiques, et constituer des archives dont la sincérité est irrécusable pour l’historien soucieux d’un travail impartial »8. Il est notable que l’auteur prétend qu’il argumente, dans le sillage de Boleslas Matuszewski9 mais sans le citer, au nom de la supposée vérité des images. Une conviction que l’on retrouve souvent exprimée dans les colonnes du journal le Temps sous la plume du critique Émile Vuillermoz, mais aussi dans les publications corporatives telle Hebdo-Film, ou l’Écran, le journal des directeurs de salles, lequel annonce dans son éditorial du 7 octobre 1916 que le cinéma d’actualités « fournira la matière d’un long chapitre aux historiens de l’avenir ».

• 10 Tom Gunning, « Attractions, truquages et photogénie : l’explosion du présent dans les films à trucs (...)
• 11 André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS é (...)

10Dans bien des cas, en effet, les actualités filmées correspondent à ce que Tom Gunning désigne comme un moment de pure « manifestation visuelle »10 où le public de l’arrière est mis en situation privilégiée pour contempler ce que les soldats eux-mêmes voient de leur poste d’observation. Je pense notamment aux nombreux plans d’ensemble saisis à travers une meurtrière ou par-dessus le parapet des tranchées, ou à ces panoramiques droite-gauche ou gauche-droite, voire les deux l’un à la suite de l’autre, ou encore à ces étonnantes visions circulaires où la caméra effectue une rotation sur son axe à 360° pour parcourir le champ de bataille. Quand on regarde ces compositions visuelles qui aujourd’hui fascinent et inclinent à la mélancolie, on oublierait presque la tragédie qui se joue dans les paysages qu’elles montrent. En englobant lentement tout l’espace du territoire alentour, ces plans correspondent à une optimisation du point de vue ( l’opérateur braque son objectif en direction du no man’s land, cherche à « tourner », à enregistrer tout ce qu’il est possible de voir d’où il est ) qui vise à offrir au spectateur une perception idéale. Par la sensation qu’ils procurent, ils paraissent investis d’une authentique puissance de captation du réel. Les titres ou les intertitres de certains films insistent d’ailleurs sur le fait qu’ils permettent de « transporter » visuellement le spectateur aux côtés des soldats, dans les zones de combats, et de confondre son regard avec le leur. Ces panoramiques s’inscrivent dans l’héritage des vues topographiques de la peinture académique qui représentaient les batailles selon la logique spatiale de la contemplation. Ils prolongent l’obsession panoptique du XIX^e siècle, les nombreux dioramas et panoramas d’événements militaires qui eurent tant de succès auprès du public européen durant la Belle Époque. Il y a là, incontestablement, les restes d’une pratique culturelle plus ancienne, ou, pour reprendre une expression utilisée par André Gaudreault dans son dernier livre, des « relations intermédiales » qui traduisent une continuité avec une « série culturelle » antérieure à la cinématographie11.

• 12 Walter Benjamin, l’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Gallimard, 2000, (...)
• 13 Siegfried Kracauer, Theory of Film. The Redemption of Physical Reality, New York, Oxford University (...)

11En examinant en détail les films officiels, on s’aperçoit que la visibilité de la Grande Guerre est loin d’être monolithique. Elle est constituée au contraire de nombreuses et diverses représentations à
travers lesquelles s’est affirmée une vision spécifique et évolutive de l’événement. En outre, du fait même de leur durée, des contradictions subsistent au sein des vues animées. En d’autres termes, les images résistent à l’univocité recherchée par le regard de ceux qui les tournent et le discours de ceux qui les utilisent. Quelques années plus tard, Walter Benjamin verra d’ailleurs, dans la façon dont la caméra se représente le monde qui l’entoure, la spécificité du cinéma. Ce que l’œil voit sans faire attention, la caméra l’enregistre, le rend visible, et « pour la première fois, elle ouvre l’accès à l’inconscient visuel »12 écrit-il en 1935. Une idée qui sera développée ensuite par Siegfried Kracauer13.

• 14 Voir Emmanuelle Cronier, « Permissions et permissionnaires » dans l’Encyclopédie de la Grande Guerr (...)

12Entre 1915 et 1918, il y a d’abord le cas des images qui se sont immiscées dans les espaces laissés vacants par la censure qui n’est pas infaillible. Ensuite, on constate que même celles a priori contrôlées par les autorités parvenaient partiellement à leur échapper. Dans nombre d’entre elles un espace s’ouvre au doute, au questionnement, à l’embarras. Et la révélation de l’involontaire, de l’imprévu, cause parfois un effet inattendu. D’autant plus que les spectateurs qui les voyaient disposaient, pourrait-on dire, d’une contre-information découlant de leur propre connaissance des faits ( nourrie notamment des récits des permissionnaires qui ont instauré un va-et-vient quasi continu entre le front et l’arrière14 ), et qu’ils pouvaient ainsi les interpréter à leur façon ( le public n’ignore pas que les morts sont nombreux ), avec leur sensibilité. Par conséquent, la circulation de toutes ces images ne peut être assimilée à un processus implacable et aveuglant. Ainsi, plutôt que de se focaliser sur les déterminations supposées et le schématisme des idéologies véhiculées, mieux vaut s’interroger sur les relations autrement complexes qui s’instauraient entre ces images et ceux qui les regardaient.

• 17 Le film prolongera, en quelque sorte, la mission de Joffre en Amérique en avril 1917 dont l’objecti (...)

18La portée de ce film fut considérable, non seulement en France, mais aussi aux États-Unis où il fut largement diffusé17. Desfontaines, dans une correspondance avec le metteur en scène André Antoine, dont il fut l’élève puis l’assistant avant de faire du cinéma, déclare que les exigences des services de propagande à l’étranger ( en l’occurrence ici, pour un film destiné à l’Amérique ) l’ont obligé à faire simple, loin de toute démarche artistique :

• 19 Paul Valéry, « La crise de l’esprit », lettre publiée dans le London Weekly Athenæus, 11 avril 1919 (...)

19La mise en ordre pratiquée par Desfontaines, qui vise à rendre compte de l’événement dans sa totalité, à lui donner une intelligibilité propre, l’amène d’une part à modifier la temporalité des images utilisées, et d’autre part à réorganiser la discontinuité de ces dernières, à les confronter les unes aux autres. Cette transformation de la nature documentaire du récit cinématographique apparaît comme une nécessité pour élaborer une histoire explicative de la guerre. Mes recherches m’ont amené à formuler l’hypothèse que le « film composé », c’est-à-dire de réemploi, prend son essor et se multiplie au cours de l’année 1918 et après la fin de la guerre, alors même qu’on assiste à un engouement pour les images créatrices de mémoire et de souvenirs et que la notion d’« image d’archives » se forme, ainsi que celle de « cinémathèque ». Le désir de conserver cet ensemble de vues inestimables des quatre années de guerre n’est sans doute pas étranger à la prise de conscience collective d’être passé, selon les mots de Paul Valéry, tout près de « l’abîme de l’histoire » : désormais « nous sentons qu’une civilisation a la même fragilité qu’une vie » écrit-il en 191919.

• 20 René Jeanne et Charles Ford, le Cinéma et la presse – 1895-1960, Paris, Armand Colin, 1961, p. 204.

20Les images de la Grande Guerre étaient importantes aux yeux des contemporains qui les considéraient comme des réceptacles de leurs souffrances. En tant que persistances d’un passé récent, elles permettront de perpétuer le souvenir d’une mort de masse qui, pensait-on, n’aura pas été inutile… Les images d’archives, devenues objets de mémoire, seront alors sacralisées, on se souciera de les sauvegarder et de les stocker correctement ( les Archives photographiques d’Art et d’Histoire, une société anonyme sous le patronage du ministère de l’Instruction publique, en sera chargée dès 1919 ). On s’efforcera aussi d’en respecter l’intégrité. Contrairement à ce qu’écrivent, en 1961, les historiens du cinéma, René Jeanne et Charles Ford, les images d’archives de la Grande Guerre n’ont pas été détruites par les Allemands à leur arrivée à Paris en juin 194020. Elles ont traversé les affres de la Seconde Guerre mondiale et sont désormais conservées dans les casemates du Fort d’Ivry, où se trouve l’Établissement de communication et de production audiovisuelle de la défense ( ECPAD ). Ces images constituent une source inestimable pour les chercheurs, et un inépuisable réservoir pour les réalisateurs. Devenues avec le temps de simples documents, on maintiendra leur présence dans chaque film sur la Grande Guerre, telle une caution historique indispensable. Elles seront ainsi utilisées dans un cadre mémoriel, jusqu’à faire l’objet, plus récemment, d’un recyclage télévisuel en période de commémoration. Comme si le regard sur 14-18 n’était pas possible sans elles. On peut néanmoins regretter qu’au-delà de leur capacité illustrative, on s’interroge rarement sur leur véritable valeur de témoignage ou sur leurs caractéristiques propres.

• 23 Sur la question du « démontage » et de la recomposition de l’actualité par certains artistes ou int (...)
• 24 Siegfried Kracauer, « Les actualités cinématographiques » ( 1931 ), traduction S. Cornille, le Voya (...)

23Durant les années 1920-1930, les images d’archives servent de médiation pour transmettre un message pacifique aux jeunes générations et lutter contre l’amnésie des parents. Il s’agit alors d’instruire, de réveiller les consciences trop tranquilles, d’empêcher l’oubli. Au même moment, il est fréquent de débattre sur la question du « montage » dans la sphère esthétique, c’est-à-dire du rôle de l’art moderne qui décompose et réorganise l’ordre des choses. Le choc du premier conflit mondial, son gigantisme, sa dimension éclatée et ses effroyables conséquences ont contribué à regarder le monde avec un œil neuf. Cette guerre où l’homme fut réduit à l’état de matériau brut au service d’une logique productiviste, d’une humanité désincarnée, a provoqué une mutation dans le régime du montage23. Ainsi
Kracauer propose-t-il en 1931 de prendre le matériau disponible dans les archives pour composer des montages originaux : « les images des actualités cinématographiques y gagneraient une plus grande acuité de vue »24.

• 25 Paul Ricœur, la Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2000, p. 83.

24Il est parfois difficile aujourd’hui de démêler les images de la Première Guerre mondiale avec discernement, de saisir leur sens véritable. Nous ne connaissons plus la nature des liens que les spectateurs tissaient avec elles, nous avons perdu toute idée des sentiments qui animaient les contemporains à leur égard. Les logiques ne sont plus les mêmes. Nous avons « oublié », en quelque sorte, les relations singulières que ces images avaient avec l’absence, la perte puis la mémoire. Là réside sans doute toute la difficulté de leur compréhension et de leur utilisation. Il n’en demeure pas moins vrai que nous avons une responsabilité face à cette somme d’archives visuelles dont nous sommes désormais légataires. Et il faut bien admettre, au-delà des nécessités de leur conservation, qu’il n’est pas acceptable d’en faire n’importe quoi. Pourtant, dans le contexte contemporain du retour sur le passé, on constate la multiplication des montages additionnels, qui accumulent toujours plus d’images « inédites » pour « lisser » l’histoire. Peut-être ces productions sont-elles en conformité avec nos sociétés en panne d’avenir et de projet, où les repères idéologiques et historiques sont plus que jamais brouillés. Au point que l’histoire devient une ressource de plus en plus instrumentalisée. En définitive, en reprenant la grille de lecture de Paul Ricœur, nous pourrions dire que nous sommes passés de la « mémoire obligée » à la « mémoire manipulée »25.

• 26 Pour plus d’informations sur la genèse de ce documentaire, la part réelle qu’y a prise l’historienn (...)

25La plupart des films de montage sur 14-18, on l’a vu, tentent d’appréhender le conflit dans son intégralité en s’appuyant sur des plans d’archives et sur un commentaire unificateur en voix off. L’une des nouveautés, comme le prouve, entre autres, 14-18 : le bruit et la fureur ( 2008 ), de Jean-François Delassus, c’est que nous assistons désormais à une course à la spectacularisation. Si je ne remets pas en cause la validité de la dimension historiographique du projet – le livre qui a servi de référence est 14-18 : retrouver la guerre de Stéphane Audoin-Rouzeau et Annette Becker, cette dernière est d’ailleurs la conseillère historique du film26 –, je suis en revanche peu convaincu par sa mise en forme beaucoup trop démonstrative, pour ne pas dire caricaturale. Selon moi le problème de fond tient surtout au parti pris de réalisation, discutable puisqu’il repose sur le principe, très daté dans le domaine du documentaire historique, qu’on peut appeler « la restitution illustrative totale » qui n’accorde pas d’existence propre aux documents visuels utilisés ni à leur contexte d’enregistrement. Pire, les images d’archives sont vidées de leur intensité vécue pour devenir de simples illustrations d’une histoire résolue.

• 27 « L’école de Péronne » regroupe des historiens rattachés au Centre de recherche historique de l’His (...)
• 28 Les deux hypothèses sur la question de la résistance des soldats durant les quatre années de guerre (...)

26Le récit démarre comme une sorte de flash-back et s’organise sur un axe chronologique. La prétention fictionnelle affichée dès le générique de début, où la mention des participants à la réalisation apparaît en surimpression sur des images d’archives du champ de bataille dévasté en 1918, est accentuée par la musique de Marc Tomasi qui ressemble à celle d’un blockbuster. Une voix annonce alors qu’elle va nous raconter l’histoire de la Grande Guerre, rendre sa violence palpable, et nous prévient que « certaines images sont terribles ». En fait, il s’agit d’un « faux » témoignage. Le monologue de ce soldat qui est allé au front et qui raconte son histoire a été fabriqué de toutes pièces. Avec un point de vue tantôt interne tantôt externe, souvent omniscient ( il était partout, en particulier dans les secteurs les plus dangereux, il a tout vu, tout compris ), il promet au spectateur de lui apprendre toute la vérité et de rendre enfin sensible l’expérience des combattants. En fait, il y a eu une première version du film, visible dans l’édition DVD, intitulée 14-18, une guerre immense, qui a été refusée par France 2. Puis une seconde, celle finalement diffusée par la chaîne, avec l’apport de la scénariste Isabelle Rabineau qui a inventé un autre personnage, Léon, dont le narrateur parle comme d’un ami. Certes, ce travail de réécriture a rendu l’ensemble plus fluide. Mais, sans doute pour faire consensus, les deux copains ont été imaginés avec des profils opposés, qui, d’une certaine façon, renvoient aux querelles historiographiques entre « l’école de Péronne » et celle du CRID27, mais en les caricaturant toutes les deux puisque l’un parle du « consentement à la guerre » pour la patrie jusqu’à plus soif, alors que l’autre, à l’inverse, apparaît comme un ardent pacifiste, presque un « mutin » à la fin du conflit28. En fait, cette alliance des contraires et les affirmations péremptoires du commentaire lu par le comédien Alexandre Astier contribuent à décrédibiliser la démonstration du film. Ce n’est pas la « capacité cognitive » de la fiction qui pose problème, mais l’imbrication du récit factuel et du récit fictionnel ne fonctionne pas, tant les situations relatées et vécues par les protagonistes sont invraisemblables. Si, dans le domaine scientifique, les problématiques distinctes et les résultats des chercheurs peuvent se compléter, il est plus difficile de les cumuler dans un personnage inventé pour les besoins de la fiction car les processus explicatifs sont incomparables. Même si l’on comprend que la stratégie à l’œuvre est de capter l’attention d’une majorité de téléspectateurs par tous les moyens, à force de soumettre sa réalisation à la logique de l’attrape-tout, Delassus finit par donner l’impression qu’il ne sait plus où il va.

• 29 François Jost, Télé-réalité, Paris, Cavalier bleu éditions, 2009.

27Ce n’est guère mieux du côté des images. Pour illustrer son autobiographie fictive, Delassus procède à un regroupement de toutes sortes de documents, sans les identifier ni les distinguer, et sans tenir compte de leur spécificité, dans l’unique but d’en faire un instrument de crédibilité pour reconstituer l’histoire censée se dérouler entièrement sous nos yeux. Il y a là une troublante parenté avec la « télé-réalité » qui, aux dépens du contenu, prétend tout montrer, et où toutes les images se valent et s’oublient. François Jost, dans un de ses derniers livres, parle d’ailleurs d’une contamination de plus en plus courante des pratiques documentaires par la « télé-réalité »29. Les mécanismes sont en effet comparables quand les implications éthiques sont différentes.

• 30 En fait, Delassus assemble deux passages de ce film dans son montage. La première fois, il utilise (...)

28C’est notamment évident dans la façon d’amalgamer des plans d’époque décontextualisés et d’autres de fictions plus au moins récentes qui sont citées. Ce type de raccord, s’il a le mérite d’attirer l’attention sur des aspects de l’histoire absents des images d’archives, demeure trompeur quant au fond car il fonctionne comme si l’on pouvait tout faire communiquer, tout mettre sur un même pied d’égalité, alors qu’il est clair qu’une telle juxtaposition aboutit à une discutable confusion des genres. S’il existe un immense réservoir d’images datant de la Grande Guerre, il n’en demeure pas moins vrai que tout n’a pas été filmé, et comme cela a été souligné précédemment, il y a des faits qui sont invisibles ou presque. Or, c’est justement ça qui est intéressant. Ces manques ont du sens qu’il faut expliquer au lieu de les combler en repassant par des représentations fictionnelles plus ou moins connues. C’est tout le paradoxe du film de Jean-François Delassus qui assure faire œuvre d’histoire avec des images dont il occulte l’historicité. Au demeurant, il ne suffit pas de parsemer la réalisation de références explicites au cinéma, en montrant des caméras ou en matérialisant des projections, pour introduire une dimension réflexive sur le dispositif cinématographique. D’ailleurs, même la citation littérale de Chaplin, sous la forme d’une séance de Charlot soldat organisée par le « cinéma aux armées », est anachronique puisque le film n’a été diffusé en France qu’au début de l’année 191930.

• 31 Voir François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil / La (...)

29Dans cette réalisation audiovisuelle, la représentation, tant au niveau de l’image que du son, fonctionne par accumulation, excès, profusion, saturation. Cette surabondance de signes hétérogènes, cette surcharge d’éléments relèvent un peu de la logique actuelle de l’amalgame, où tout s’équivaut, s’égalise pour coexister. Avec toutes ces transformations, ces usages abusifs, les images perdent de leur puissance évocatrice et le film engendre une forme de disparition. Il y a là, me semble-t-il, un signe symptomatique de la tendance à l’actualisation du passé. Selon l’historien François Hartog, la période contemporaine serait caractérisée à la fois par la perte de l’historicité et la prévalence de ce qu’il appelle le « présentisme »31, qui revient à inverser le rapport passé / présent. En ce qui concerne les représentations audiovisuelles de l’histoire, cela débouche sur le simulacre, c’est-à-dire l’établissement à tout prix d’un lien de proximité simpliste entre hier et aujourd’hui, et cela en conformant les images qui subsistent aux modalités de la perception actuelle. La manifestation la plus visible de ce phénomène, pour mieux s’adapter aux exigences de la diffusion numérique, est le passage du format originel en 4/3 en 16 / 9^e ( autrement dit en aplatissant le cadrage on déforme en écrasant les proportions ) et la colorisation, un procédé supposé rendre les images anciennes plus accessibles au téléspectateur ( la technique utilisée pour 14-18, le bruit et la fureur a été mise au point par le laboratoire belge Digital Graphic ). Il est d’ailleurs mensonger de dire pour désigner ces opérations techniques, comme le font les producteurs, les réalisateurs et les chaînes, qu’il s’agit d’une restauration des images.

• 32 Il faut aussi préciser que les producteurs de 14-18, le bruit et la fureur, ont choisi, pour faire (...)

32C’est d’autant plus paradoxal que le producteur ( Program 33 ) et le diffuseur ( France 2 ), dans leurs discours promotionnels respectifs avant la diffusion de 14-18 : le bruit et la fureur, ont mis en avant d’une part une soi-disant dimension pédagogique, et d’autre part l’aspect novateur et moderne du projet. Or la seule nouveauté dont peut se targuer cette réalisation, c’est d’avoir eu largement recours à des effets sophistiqués pour coloriser les images anciennes et créer une bande son en tous points comparable à celle d’un film de guerre contemporain ( plus de 90 pistes ont été utilisées pour ce film, du jamais vu nous dit-on, afin que les bruits de la guerre nous assaillent de toutes parts ), allant même jusqu’à imaginer des dialogues purement fictifs entre les soldats qui apparaissent dans les plans d’archives (« Pour la première fois, les images d’archives muettes se mettent à parler » annonce un slogan publicitaire de France 2 ), des conversations qu’il n’était alors pas possible d’enregistrer32. On pourrait faire la même remarque au sujet de la musique fortement dramatique. Quant à la supposée « modernité » du film, comme je l’ai dit plus haut, le résultat est exactement inverse puisque avec « la restitution illustrative totale » nous assistons à un retour en arrière, à moins qu’il ne s’agisse de réduire cette « modernité » à une forme d’aplatissement et d’oubli de la teneur historique des images en les recouvrant d’un vernis éclatant.

• 33 Vingt-huit épisodes coproduits avec dix pays et une vingtaine de réalisateurs. Henri de Turenne, po (...)
• 34 Sur ce point, voir notamment les travaux de Gar Alperovitz, notamment Atomic Diplomacy: Hiroshima a (...)
• 35 Pour plus de détails, voir, entre autres, Thierry Bonzon, « Au risque de l’histoire : usages et més (...)

33Cette tendance n’est pas propre à la représentation de la Première Guerre mondiale. Plus récemment, nous avons eu droit à la diffusion de la série en six épisodes, Apocalypse. La Deuxième Guerre mondiale ( 2009 ), réalisée par Daniel Costelle et Isabelle Clarke. Contrairement à ce que l’énorme publicité faite autour de cette production à gros budget laisse croire, elle n’a rien d’originale puisqu’elle emprunte, elle aussi, les chemins balisés des compilations d’archives alliant un récit scénarisé à une trame historique. Pour être plus précis, elle s’inscrit dans la lignée directe de la série les Grandes batailles du passé inaugurée par Henri de Turenne et Daniel Costelle, produite par Pathé et diffusée à la télévision française entre 1973 et 197733. Certes, le montage serré et rythmé donne à Apocalypse une intensité saisissante, mais la structure de ce nouvel avatar de l’histoire-bataille est somme toute classique. Elle s’organise autour d’un narrateur qui relate les temps forts du conflit : l’effondrement de la France au printemps 1940 jusqu’à la victoire alliée en 1944-1945, en passant par la résistance de la Grande-Bretagne, l’entrée en guerre de l’URSS et des États-Unis en 1941, le début de l’extermination des Juifs la même année. À la différence de 14-18, le bruit et la fureur, on peine à dégager une hypothèse historiographique forte et certains aspects sont discutables, telles la diabolisation de Hitler, la présentation relativement indulgente du régime de Vichy, mais aussi des États-Unis, dont on ne dit pas, à l’inverse de ce qu’affirment certaines recherches, qu’ils lancèrent la bombe atomique pour impressionner les Soviétiques plus que pour mettre un terme à la guerre34. Le conflit, comme le titre de la série le laisse entendre, est uniquement traité comme une gigantesque catastrophe, et l’on reste au niveau un peu plat de l’approche chronologique et du thème des « horreurs de la guerre ». En outre, la provenance des images n’est jamais identifiée35. Des plans du film de propagande allemande Stukas ( 1941 ), une fiction de Karl Ritter destinée en son temps à vanter la toute puissance de l’aviation du III^e Reich, sont même utilisés comme des documents authentiques. L’actualisation de la démarche repose, là encore, sur des procédés numériques de colorisation des images et de modification des bruitages qui visent à créer des stimuli, à impressionner le spectateur et à l’immerger au cœur de l’action. L’objectif de cette surenchère dramaturgique est d’amplifier l’attraction monstrative. À ce titre, l’affirmation de Daniel Costelle figurant dans le making of de la série est significative :

• 36 Après son premier coup d’essai concluant, Jean-François Delassus a d’ailleurs poursuivi dans la mêm (...)
• 37 Je ne reviens pas ici sur la controverse suscitée par le texte de Georges Didi-Huberman, « En mettr (...)

35Compte tenu des taux d’audience élevés obtenus par ces deux réalisations, il est à craindre que les chaînes de télévision, qui produisent aujourd’hui la plupart des documentaires historiques, ne se lancent dans la surenchère36. C’est-à-dire qu’elles confondent plus encore la représentation du passé avec sa spectacularisation, en favorisant l’immersion du public plutôt que la réflexion et la compréhension. Certes, un film ne peut atteindre les mêmes exigences de conceptualisation et d’analyse qu’un ouvrage scientifique. Sans compter qu’il est parfois difficile, lorsqu’on vise un succès à l’audimat, de ne pas céder aux sirènes qui incitent à la facilité et aux effets spectaculaires. Mais lorsqu’on revendique une dimension historique et didactique, comme c’est souvent le cas, ne faut-il pas privilégier les modes explicatifs ( aussi bien vis-à-vis des sujets traités que des images qui les représentent ) et, plus que d’habitude, savoir s’imposer des limites ? 14-18 Le bruit et la fureur et la série Apocalypse illustrent, à leur façon, de manière symétrique, certains excès actuels, notamment sur la question de l’usage des images d’archives. Ces deux productions audiovisuelles, dont on nous dit qu’elles seraient hors d’atteinte de la critique37, ont en effet en commun de démontrer que toutes les manipulations sont plus que jamais possibles. Le problème posé ne se cantonne plus, comme auparavant à un équilibre entre objectivité scientifique et subjectivité créatrice, entre accès à la connaissance historique et divertissement. Il tient surtout à la non-prise en considération de la spécificité des vues utilisées et de leur historicité, pire à leur banalisation au nom de l’actualisation de l’histoire. Or, nous le savons bien, faire de l’histoire avec le cinéma, c’est autre chose. En fait, c’est tout l’enjeu d’un documentaire dont la portée historique doit être avant tout consubstantielle à la forme choisie pour l’exprimer. Et il est clair, à cet égard, que seules les écritures novatrices et respectueuses d’une éthique peuvent permettre des rapprochements d’images inattendus et féconds, pour ouvrir sur des interprétations plus complexes du passé qu’elles représentent.