• 1 Nous entendons ici le monteur au sens du responsable technique et artistique du montage image, même (...)
• 2 Le Grand Robert (2^e édition, 1992) entend par métier un « genre d’occupation manuelle ou mécanique (...)
• 3 Cet article se base sur des sources secondaires de deux types : d’une part les entretiens avec les (...)

1Quelle est la place du monteur1 en France depuis l’apparition du cinéma jusqu’à la généralisation du cinéma sonore ? Afin de répondre à cette interrogation, il suffit a priori de montrer la mise en place d’un métier2, lié à la maîtrise de techniques particulières, dans un contexte historique largement étudié. Mais la question du monteur pose de facto celle du montage. Or, le montage – avec tout ce qu’il comporte d’esthétique et de narratif, et non seulement de technique – pose lui-même, en France, la question de l’auteur du film et de ses responsabilités. Si certains artistes et techniciens du cinéma (comédiens, scénaristes, réalisateurs, opérateurs, décorateurs…) ont été visibles à l’époque, et étudiés depuis, les monteurs ont été peu visibles et mal référencés, rendant cette recherche complexe à mener pour un chercheur isolé3. Il ne s’agira donc que d’un premier état des lieux, que d’autres pourront infirmer ou confirmer grâce à de nouvelles archives.

• 6 Voir Jean-Pierre Jeancolas, Jean-Jacques Meusy et Vincent Pinel, l’Auteur du film. Description d’un (...)
• 7 En France, le montage semble intégré de facto dans les contrats des réalisateurs, puisqu’ils doiven (...)
• 8 Loi n° 57-298 du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique. Plusieurs jurisprudences i (...)

5Ainsi, à quelques pages de distance, on comprend bien la difficulté qu’il y a à aborder la question du monteur ou de la monteuse, et plus globalement du montage d’un film en France, sans tenter de comprendre la procédure aux États-Unis, le « frère ennemi » de la France dans le domaine du cinéma depuis la Première Guerre mondiale. Ce qui s’est joué à cette période a été la mise au jour de systèmes distincts d’écriture, de réalisation et de production des films, dont la presse corporative (et notamment Henri Diamant-Berger et Louis Delluc dans le Film) s’est faite la chroniqueuse. Cette différence tient à l’organisation industrielle du cinéma, qui, issue de l’exemple français (et en particulier de Pathé) s’est intensifiée aux États-Unis bien davantage qu’en France pour des raisons à la fois esthétiques, culturelles et économiques tournant autour de la double reconnaissance d’un film clairement séparé des conventions théâtrales aux États-Unis bien plus tôt qu’en France, et de très nombreux métiers spécialisés nécessaires à la réalisation des films. Concernant la paternité des films, durant la période qui nous concerne les cinéastes français sont considérés, à l’égal de leurs homologues américains, comme des techniciens, le seul ayant droit reconnu par la loi (en dehors des écrivains auteurs de scénarios6⁾ étant le producteur7. Le réalisateur américain est un employé au service d’un producteur, un « artiste spécialisé » (pour reprendre les termes de Vidor) comme la totalité des autres « artistes spécialisés » confectionnant le film, et qui doit dès lors garantir par contrat, quand sa célébrité le lui permet – et c’est encore le cas aujourd’hui, son droit de regard sur le final cut. Concernant la place du monteur dans l’industrie, la différence de reconnaissance du métier n’est donc pas tant à chercher dans des droits différents que dans une organisation professionnelle plus solide aux États-Unis, et dans une volonté croissante de reconnaissance du statut d’auteur pour le réalisateur en France – qui tend au contraire à éclipser l’équipe technique (à commencer par le monteur), et qui aboutira en 1957 à une loi favorable au réalisateur8.

• 9 Même aujourd’hui avec le numérique, les monteurs font souvent les frais d’une apparente simplicité (...)
• 10 Voir Vincent Amiel, Esthétique du montage, Paris, Armand Colin, 2001, pp. 1-3. Selon l’auteur, un c (...)

6Contrairement à l’opérateur de prise de vues, né en même temps que le cinéma et sans lequel l’image ne peut pas exister, le monteur n’est pas consubstantiel au cinéma – c’est sans doute ce qui explique sa moins grande visibilité dans le monde du cinéma et dans le grand public aujourd’hui encore. Pour le dire vite : on a longtemps cru pouvoir s’en passer, en particulier en France où le poste de monteur a mis du temps à émerger et à se stabiliser car il a été tributaire, certes des évolutions narratives et technologiques beaucoup plus que d’autres postes, mais surtout de la volonté du réalisateur – voire du producteur – de diriger la phase de finalisation du film9. Pour analyser le métier de monteur, il faut pointer la coexistence, dès l’émergence du cinéma, de différents métiers mettant en œuvre une démarche a priori seulement similaire. Rien ne différencie en effet les techniques de coupure et de collure effectuées par un projectionniste réparant une pellicule sectionnée, par une colleuse (le terme englobant étrangement la personne et son outil de travail) mettant bout à bout des fragments de pellicule livrés par le laboratoire pour reconstituer une bande dans son intégralité, et par un opérateur ou un réalisateur (et plus tard un monteur) effectuant le montage – entendu comme l’agencement réfléchi – de leurs rushes, si ce n’est une question évidente de sens. Les deux premiers exécutent une tâche visant à l’unité physique d’un produit voué à la projection publique ; les derniers créent du sens par un enchaînement basé sur une logique narrative (dans le cinéma dominant), sur une logique attractionnelle (durant les dix premières années environ du cinéma, et ensuite dans le cinéma d’avant-garde puis expérimental), ou sur une logique composite. Les deux premiers peuvent donc être considérés comme des coupeurs / colleurs ; les derniers comme des monteurs – sans dresser une hiérarchie puisque tous ces métiers sont nécessaires au fonctionnement du cinéma. En cela, le terme français de « montage » regroupe de manière artificielle deux actions très différentes que la terminologie anglaise cutting / editing tente de discerner, mais de manière guère plus convaincante10. Il faut se référer à un autre terme anglais, joiner, moins employé, ou au terme français « monteur négatif », pour comprendre une stricte action de coupure / collure déliée d’une pensée du montage. Car si le montage a pu se faire longtemps sans monteur (cette pensée étant assumée par d’autres), les personnels responsables de la coupure / collure (des colleuses en particulier) sont apparus beaucoup plus tôt – nous y reviendrons. D’où l’emploi dans cet article d’ensembles différenciés [coupure / collure, coupeur / colleur] et [montage / monteur], la notion de collage relevant quant à elle d’une esthétique attractionnelle du montage qu’on retrouvera, par exemple, de Méliès à Godard en passant par Eisenstein.

• 11 Marcel Huret indique que « les monteurs d’Actualités ne se servaient guère de ciseaux. Cet instrume (...)
• 12 Certaines firmes, comme Gaumont, interdisent le montage et la projection du négatif pour ne pas le (...)
• 13 C. Francis Jenkins, Animated Pictures, à compte d’auteur, Washington DC, 1898, pp. 60-61 (traductio (...)
• 14 L. Prévost, « De la fabrication des films », Ciné-Journal, n° 46, juillet 1909, pp. 4-5.
• 15 G.-Michel Coissac, op. cit., p. 182.
• 16 Vincent Amiel note à juste titre que la pensée du montage est ambiguë car elle intervient aussi bie (...)

7Rapidement après l’invention du cinéma, à l’usage de l’arrêt-caméra (qui produit un halo lumineux sur la pellicule) se substituent donc différentes formes de coupure / collure, aux ciseaux et à la colle (puis avec une colleuse), mais parfois aussi avec les dents11, sur le négatif ou sur le positif12. La forme la plus simple du montage (l’aboutage, comme l’appelle André Gaudreault, qui consiste à faire disparaître les halos, par exemple, ou à réparer une bande abîmée), est déjà documentée en 1898 par un Américain, C. Francis Jenkins : « Après que le film a été bien séché, il est déroulé et les bouts sont collés entre eux de manière à faire une bande continue »13. Il ne s’agit que d’unifier physiquement des fragments homogènes car le laboratoire n’est pas à même de fournir des fragments de grande longueur, par exemple. Le montage, intégré systématiquement dans les premiers temps comme simple opération de laboratoire, est défini en 1909 dans Ciné-Journal de la manière suivante, après la phase de séchage : « Enfin, la bande est définitivement montée, c’est-à-dire que le titre est mis en place ainsi que les sous-titres qui doivent souligner les différentes phases du scénario ; il ne reste plus qu’à établir le métrage de cette bande avant de la mettre en magasin »14. Il s’agit d’unifier sémantiquement des fragments hétérogènes, même si, on le voit bien, la dimension artistique semble essentiellement absente. En fait, comme le note G.-Michel Coissac en 1929, « monter un film comprend une double opération : la manipulation et la composition », la première correspondant aux opérations des colleuses (« car les films négatifs sont découpés en tranches inégales après les opérations photographiques »), la seconde au travail du réalisateur, les colleuses (parfois appelées « monteuses ») servant alors à défaire les épingles mises par le réalisateur entre les plans et à les coller15. Prenant en compte cette distinction entre deux métiers très différents, nous proposons dans cet article d’appeler montage – même si le terme n’existe pas avant la fin de la première décennie du xx^e siècle et que lui préexiste la notion d’assemblage / assembling – toute opération de coupure / collure signifiante dans le négatif ou le positif du film. Cette pratique devient un métier au fur et à mesure des évolutions techniques, stylistiques et narratives – chaque opération technique de coupure / collure entraînant un effet esthético-narratif intégré plus ou moins rapidement dans les conventions internationales du cinéma. Le métier de monteur / euse, entendu dans le sens d’un technicien producteur de sens, va connaître une évolution parallèle aux évolutions esthétiques et narratives du cinéma durant la période qui nous intéresse ici : le montage étant un enjeu central dans le cinéma-attraction et dans la narration institutionnelle, il sera l’objet d’une « négociation » pour savoir qui est l’auteur du montage16 – négociation qui trouvera sa résolution avec le développement du cinéma sonore et l’avènement définitif du monteur.

• 17 Recherche effectuée sur le site http://dictionnaires.atilf.fr/dictionnaires.

8Mais, au fait, qu’est-ce qu’un monteur ? Initialement, le terme est accolé à un ensemble de métiers techniques liés à l’assemblage – de fleurs artificielles, de chaussures ou, plus tard, de fils électriques permettant l’acheminement du courant de la source au consommateur. Le « monteur-électricien » s’occupe des raccords d’électricité. Le terme est d’ailleurs employé dans d’autres industries lourdes et dans les métiers manuels (comme les raccords de plomberie), et préexiste donc à l’industrie du cinéma, dans laquelle il a été repris jusqu’à aujourd’hui. D’un point de vue définitionnel, le terme « raccord », étonnamment absent dans la 9^e et plus récente édition du Dictionnaire de l’Académie française17, est défini en détail dans la 8^e édition de 1935 :

• 18 François Albera, « Pour une épistémographie du montage : préalables », Cinémas, vol. 13, n° 1-2, «  (...)

9Même si cette version antérieure mentionne directement l’architecture et donne un exemple différent pour les « ouvrages de l’esprit », les deux passages s’accordent. En définitive, il est donc préférable pour comprendre le monteur d’envisager ce qu’il fait concrètement (des raccords), et non la manière dont il est pensé en tant qu’ouvrier spécialisé. Les raccords, dans les exemples issus de l’architecture ou de l’aménagement, sont faits pour ne pas être vus : « On ne voit pas le raccord », « On n’aperçoit pas le raccord » : le but est donc d’ajuster des parties « dissemblables » et de les « lier ». Si les définitions du monteur au xx^e siècle convergent sur l’aspect technique de métiers liés à l’industrie (puis à l’industrie culturelle), les définitions du raccord du xix^e et du xx^e siècles convergent sur une notion de lissage. Les deux termes, surtout quand ils s’appliquent dans les métiers artistiques (arts appliqués et visuels), laissent entendre un travail de précision visant à faire disparaître la disparité de fabrication pour l’unité finale, ce qui est le but de la « transparence » du cinéma institutionnel. Mais à l’opposé – et je me situe dans le sillon de François Albera, qui avait déjà amorcé une recherche lexicographique sur la question18 –, le terme de monteur désigne aussi, toujours en 1835, un « ouvrier qui monte des pierres fines, des pièces d’orfèvrerie », ou encore de l’horlogerie, ces techniques évoquant pour Albera un montage-attraction. Le terme de « montage », défini en 1835 par « Action de transporter quelque chose de bas en haut. Payer le montage du bois, des grains » reste identique en 1935 mais s’enrichit de la dimension industrielle puisqu’il « se dit aussi en parlant d’Ouvrages d’orfèvrerie, de serrurerie, de menuiserie, etc., dont on assemble les pièces les unes avec les autres ». Si le cinéma n’est pas évoqué, le mélange de l’orfèvrerie et de la menuiserie permet de s’approcher du métier de monteur de cinéma – un des termes initiaux du montage au début du xx^e siècle est, rappelons-le, l’assemblage. Il faut attendre la 9^e édition (1986-1992) pour voir apparaître non seulement la forme féminisée monteuse, mais un ensemble plus large de définitions :

• 19 André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, (...)

10Cette proximité entre travail manuel, artisanal, artistique et industriel n’est sans doute pas fortuite : monter un film équivaut concrètement, jusque dans les années 1990 (on l’oublie aujourd’hui avec le montage virtuel), à coller physiquement des bouts de pellicule, à expérimenter le bruit des machines et le tranchant de la pellicule (qui coupe aussi la peau des doigts). Comme tous les travailleurs du cinéma, le monteur ou la monteuse est un ouvrier au service d’un ou de plusieurs patrons (au moins le réalisateur et le producteur). Ces digressions lexicographiques semblent nous avoir égarés. Voire. L’archéologie des notions permet de comprendre plus aisément les terminologies qui vont être employées dès les débuts du cinéma, et ainsi les métiers. La non-visibilité du métier de monteur, et plus encore de colleuse dans le cinéma qui nous intéresse ici, a tout à voir avec les raccords invisibles qu’il / elle est censé(e) prodiguer dans la narration transparente, ou au contraire de l’hypervisibilité d’un réalisateur / monteur qui ne mentionne donc plus le montage… L’ouvrier / ère disparaît derrière l’œuvre, tout comme un raccord isolé disparaît dans la masse des raccords constituant l’édifice architecturé. Mais il ne s’agit là que d’une vision possible, vision somme toute théorique car elle fait de la production cinématographique une machine à lisser les contenus qu’elle n’est sans doute pas encore complètement dans les années 1910 et 1920, années encore expérimentales. La standardisation mécanique du montage (et donc du métier de monteur et des outils de montage) viendra avec l’arrivée du sonore. Les définitions du xix^e siècle précitées ont l’avantage de préfigurer les deux types de montage qui auront cours au xx^e siècle : un montage / attraction / joaillerie (Méliès / Eisenstein / avant-gardes…) s’opposant à un montage / narration / construction (Pathé / Griffith / Hollywood…). Mais ces deux modes n’apparaissent que rarement à l’état brut et coexistent, en fait, le plus souvent19.

• 20 Sur ce point, voir la thèse de Priska Morrissey, « Naissance d’une profession, invention d’un art : (...)
• 21 Félix Mesguich, Tours de manivelle, Paris, Grasset, 1933, p. 5.
• 22 Ibid., p. 92.
• 23 Ibid., p. 290.
• 24 Voir un compte rendu complet de fabrication d’un journal filmé dans Cinéa, juillet-août 1931. Voir (...)

11La technique du montage est historiquement liée au métier d’opérateur, notamment car elle est systématiquement jointe à la phase du laboratoire, après le développement et éventuellement le tirage20. Pour les premières « vues » et les films d’actualité, l’absence apparente de monteur témoigne surtout du fait que c’est l’opérateur lui-même qui effectue l’opération de montage quand il est en capacité technique de le faire. Dans ses mémoires écrites en 1933, l’opérateur Félix Mesguich rappelle ses tournages autour du monde au début du siècle ; si le montage n’est pas au centre de sa pratique (il met en avant le côté spectaculaire de la vie du « chasseur d’images »), Mesguich le mentionne à quelques reprises. Seul en mission à l’étranger, il doit tourner, développer, tirer, monter et projeter ses films à un public en attente d’un « retour » d’images par l’opérateur. Le montage est alors l’aboutage de bandes les unes derrière les autres, comme le fait tout projectionniste : « J’enroule les bandes au moyen d’un petit appareil à main, je les soude au besoin avec une colleuse »21. Mais Mesguich effectue également des opérations de montage plus proches de ce qu’on entend en termes de relation entre les plans, par exemple avec les images qu’il a prises pour le film Un drame sur les glaciers de la Blümsilap en 1905. Ce film « documentaire » rend compte de la recherche d’une cordée disparue : « À Paris, au montage de ce dernier négatif, je m’aperçois que le guide Müller qui, sur le glacier, à la sortie de la crevasse, simulait un des cadavres et qui devait en avoir assez d’être mort, avait ouvert un instant les yeux. Un mort qui ouvre les yeux ! Le truquage était trop visible ! Je dus couper un fragment de ruban, mais personne à la projection ne s’aperçut de cette lacune »22. Quand il fait son tour du monde en 1908-1909, Mesguich développe ses images et les envoie non montées à Paris pour qu’elles y soient exploitées – il ne mentionne alors jamais l’opération du montage et apprend au gré des télégrammes que tel ou tel de ses films est un succès. Par contre, il termine lui-même le montage de sa série à son retour à Paris en 1910 : « Après cette longue course autour du globe, c’est au laboratoire et à la salle de projection de la Radios, à Boulogne-sur-Seine, la confusion du découpage et du montage de mes derniers négatifs, en vrac dans un panier d’osier, que j’enroule et déroule allègrement »23. Quand les journaux deviennent réguliers, dans les années 1910 et 1920, ce n’est plus l’opérateur qui monte les rushes tournés, mais un « éditeur » (nom proche du terme anglais editor), qui travaille dans l’urgence après qu’une « monteuse » (coupeuse / colleuse) lui a préparé les bandes en amont24.

• 25 Eileen Bowser indique que « la nouvelle manière de connecter les plans – le montage – a probablemen (...)
• 26 Voir les articles d’André Gaudreault et Tom Gunning sur le montage dans Richard Abel (dir.), Encycl (...)
• 27 Voir François Albera, l’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin, 2005, et Jean Mitry, « Problème (...)

12Avec la production massive de fictions à partir de 1905-1906, qui s’accompagne de nouvelles infrastructures, les metteurs en scène cherchent à créer un espace filmique cohérent pour le spectateur25. Les genres comme le western ou la poursuite favorisent la création de ces espaces mentaux par le biais du montage. À ce rôle d’unification ou de morcellement de l’espace s’ajoute une réflexion sur les relations temporelles entre les plans, avec la création de fondus enchaînés dès 1899, de flashbacks dès 1901 ou de montages alternés dès 190626. Tous ces éléments syntaxiques du montage de cinéma sont employés dans des films grand public et plus tard dans des films d’avant-garde (ainsi que ceux s’en inspirant à des fins commerciales)27. Ce qu’écrit Mesguich est confirmé, dans le domaine de la fiction, par Henri Fescourt, actif dans un premier temps chez Gaumont entre 1912 et 1914 :

• 29 Médiathèque de la Cinémathèque française, fonds CRH, CRH 22, 5 mai 1945, p. 5.

13M. Duhamel, régisseur chez Gaumont en 1908, interrogé par la CRH en 1945, indique à Langlois et Auriol que, pour le montage, « c’était le travail des opérateurs et non du metteur en scène qui, cependant, était présent lors du montage. Ce n’était pas comme de nos jours »29. Le temps entre la réalisation et le montage était d’une semaine. Quant à Hugues Laurent, décorateur chez Pathé vers 1904-1905, il a souvenir d’opérateurs responsables de l’ensemble de la chaîne photographique :

• 31 CRH 69, 24 novembre 1951, p. 8.

14Georges Guérin, opérateur entré chez Gaumont en 1905 et ensuite à la fois opérateur et monteur de Feuillade, se souvient pour sa part de conditions précaires : « Nous sommes là à une époque où il n’y avait pas toute une pléiade d’assistants, on était seul et unique. Un scénario tourné le mercredi, un film d’un métrage normal, on terminait le vendredi, on passait en projection et on montait le film »31.

• 32 Charles Pathé, « Étude sur l’évolution de l’industrie cinématographique française », le Film, n° 12 (...)
• 33 Il faut toutefois noter que la division très fine du travail aux États-Unis (et notamment la créati (...)

15Le grand changement dans la profession, du point de vue du montage (mais c’est également vrai pour la photographie), intervient pendant la Première Guerre mondiale. Charles Pathé, qui avait analysé le système américain en profondeur pendant les deux premières années de la Grande Guerre, n’indique plus, à son retour, le montage parmi les travaux à réaliser par l’opérateur français, cette tâche incombant clairement au metteur en scène : « Ce travail, particulièrement minutieux, du montage (auquel il doit s’attacher et qui lui permettra de supprimer toutes les images qui, n’étant pas indispensables, sont, par conséquent, nuisibles parce qu’elles alanguissent l’histoire), consiste à décider quel est, des cinq ou six négatifs pris de chaque tableau, celui qui devra être retenu »32. Or, un des problèmes centraux du cinéma français, souligné par la critique naissante de cinéma, est son manque d’envergure et d’organisation technique. Henri Diamant-Berger, directeur du Film et réalisateur, engage fin 1917 (soutenu par Louis Delluc) une bataille pour le renouvellement du cinéma français, qui passe par une modernisation des infrastructures et des métiers33, par une importance nouvelle du scénario et par une recherche visuelle qui ne peut qu’intégrer le montage.

• 34 Henri Fescourt, op. cit., p. 140.
• 35 Les recherches récentes sur le montage alterné ont montré que cette figure narrative avait été « in (...)
• 36 Voir son texte de 1942 « Dickens, Griffith et nous » : « Notre conception du montage a dépassé de t (...)
• 37 Louis Delluc, « Lettre Française à Thomas H. Ince, Compositeur de Films », le Film, n° 119, 24 juin (...)

16C’est bien au moment de la découverte des films américains à grand spectacle par les professionnels du cinéma français (entre 1917 et 1919), et en particulier Forfaiture (DeMille, 1915), Naissance d’une nation (Griffith, 1915), Intolérance (Griffith, 1916) et Civilisation (Ince, 1917) – qui avaient été précédés par les films italiens comme Cabiria (Pastrone, 1914) – que le montage prend en France toute son importance. Dans ses souvenirs, Fescourt dit avoir noté dès le début de la Première Guerre mondiale une évolution du montage en regardant le cinéma américain : « Je ne pouvais pas ne point remarquer une méthode inédite de varier les images : non seulement les plans d’ensemble alternaient constamment avec des plans moyens, mais j’apercevais qu’au cours de la scène, le réalisateur avait tendance à isoler, de temps en temps, un personnage, saisi dans l’instant fugitif d’une émotion quelconque »34. Il y voit la préfiguration de Griffith : montage rapide et profusion de plans, champ contrechamp, autant de techniques qui préexistaient mais que les Américains ont synthétisées rythmiquement – le mythe d’Intolérance et de Griffith naît à ce moment-là, faisant fi d’inventions précédentes déjà oubliées35. Comme le notera plus tard Eisenstein36, Griffith a ouvert la voie à une pensée véritable du montage en créant une forme de dialectique à laquelle il ne manquait plus que le message politique. Louis Delluc hisse également Thomas H. Ince au rang de « compositeur de films » en 191837, mettant la musique au cœur des problématiques. L’important se situe donc dans la reconnaissance du montage non plus seulement comme collage, mais comme élément dominant de la narration et de l’esthétique. Fescourt dit à nouveau découvrir, cette fois immédiatement après la guerre, que le montage se modifie à vive allure à la faveur de ces innovations :

• 40 Comme le note Richard Koszarski, les réalisateurs majeurs de la période opèrent de cette manière : (...)

17Griffith, s’il travaille avec des monteurs dont il comprend l’importance organisationnelle et artistique, désire, en tant que réalisateur-producteur, conserver la totalité de la maîtrise artistique40. Aussi bien avec Triangle (Griffith et Ince) qu’avec United Artists (Chaplin, Pickford, Fairbanks, Griffith), il œuvre pour la reconnaissance du statut d’artiste, en dehors donc de la seule industrie, et la dimension artistique passe par le montage – il apparaît d’ailleurs au montage sous son pseudonyme Warwick Granville, même si le travail est souvent réalisé par un ou une autre que lui, en particulier Rose et / ou Jimmy Smith. Ces cinéastes désirent avoir le final cut en tant que producteurs et réalisateurs pour ne pas subir les choix artistiques de producteurs étant seuls propriétaires des films – ce qu’expérimenteront un Stroheim ou plus tard un Welles à l’intérieur d’un studio. Les réalisateurs de ce niveau ne sont d’ailleurs pas les seuls à s’opposer à l’idée d’un montage strictement technique ; comme l’écrit en 1918 le critique Wid Gunning (qui sera ensuite scénariste, monteur et producteur) dans son journal Wid’s Daily (qui deviendra rapidement The Film Daily) :

• 42 « Harry Chandlee and William B. Laub. Constructive Editing and Titling », Wid’s Daily, 17 février 1 (...)
• 43 Il faudra attendre 2001 en France pour voir la naissance des Monteurs associés, association qui ne (...)

18Pour l’essentiel, les choses ne semblent pas si éloignées qu’on peut le penser entre France et États-Unis dans l’usage que l’on fait des monteurs / euses – c’est-à-dire en fonction des aspirations du réalisateur. C’est uniquement en cas de litige que le monteur américain devient un serviteur du producteur contre le réalisateur. Toutefois, les choses semblent justement changer après la Première Guerre mondiale aux États-Unis également, comme le laisse deviner une publicité de 1920 publiée également dans Wid’s Daily et allant dans le sens de « Wid » : « Qui préférez-vous pour monter (edit) et titrer votre film : un coupeur de film (film cutter), ou bien des monteurs (editors) qui connaissent en profondeur la construction dramatique ? »42. Le terme editor semble donc se développer quand en France on commence juste à comprendre l’importance du montage. Dans tous les cas, le monteur jouit aux États-Unis plus tôt qu’en France (où de nombreux syndicats se créent pourtant dans les années 1920 pour les opérateurs, les régisseurs de cinéma, etc.) d’une reconnaissance professionnelle, même si la création de la Society of Motion Picture Film Editors est plus tardive et date de 193743.

• 44 Louis Delluc, Photogénie, Paris, Brunoff, 1920, p. 72.
• 45 Cinéa-Ciné pour tous, 15 septembre 1924, n° 21, p. 14.
• 46 Ibid., 15 novembre 1926, n° 73, p. 9, à propos de Carmen.
• 47 .Voir Laurent Guido, l’Âge du rythme. Cinéma, musicalité et culture du corps dans les théories fran (...)
• 48 C’est également le cas en Allemagne, où une véritable pensée du montage est absente avant la diffus (...)
• 49 Michel Goreloff, « Comment fut tourné Potemkine », Cinéa-Ciné pour tous, 1^er-15 mai 1927, n° 84-85, (...)

19C’est Abel Gance qui est le fer de lance de cette modernisation volontariste du cinéma français qui passe par un montage signifiant mais aussi par un travail avec un(e) monteur / euse – il inspirera beaucoup la jeune génération de cinéastes. Louis Delluc, l’un des premiers, met en avant qu’« une maison de films devrait apporter autant d’importance au monteur qu’au metteur en scène »44. C’est toutefois dans le lyrisme, issu du montage américain, et dans la cérébralité et le style d’un auteur tout puissant, que naît la spécificité du metteur en scène / monteur à la française. « Rythme », terme central dans les années 1920, est alors tout simplement un synonyme de « montage », terme moins utilisé peut-être parce qu’il renvoie au cinéma traditionnel, celui de la coupure / collure, plus qu’à l’art. En 1924, Pierre Henry écrit dans Cinéa « “ montage ” ultra court » entre guillemets, en le rapprochant justement du découpage45. En 1926, le même journal évoque « l’art patient de la juxtaposition des images, communément appelé “ montage ” »46, à nouveau entre guillemets, comme si ce terme de cuisine pouvait encore choquer. Si tel est le cas, c’est bien que le manque de précision sémantique permet d’envisager le montage comme une opération de simple coupure / collure à l’époque, alors que les critiques tentent d’apporter un usage conceptuel de ce mot. Nous ne pouvons ici nous attarder davantage sur ce point, et Laurent Guido a bien montré que le « paradigme du rythme » est alors une manière de théoriser le montage dans une poétique liée à une pensée synesthésique47. Le metteur en scène prouve sa légitimité d’artiste par sa capacité à monter lui-même ses films, comme le peintre met la dernière main à son tableau. La diffusion des films et des théories soviétiques du montage en France à partir de 1927 accentuent ce trait48 : l’effet Potemkine se fait durablement sentir dès cette date, avec « la prédominance du montage sur le scénario littéraire »49.

• 50 G.-Michel Coissac, « Le découpage et le montage d’un film », Cinéopse, n° 48, août 1923, pp. 603-60 (...)

20Même si le montage devient nécessaire pour asseoir le mythe du metteur en scène / auteur, le passage de l’opérateur / monteur au metteur en scène / monteur va toutefois connaître une longue phase de transition. Certains opérateurs continuent à monter les films dont ils ont effectué les prises de vues dans les années 1910 et 1920, comme chez Gaumont pour les films de Feuillade, avec Georges Guérin sur Fantômas en 1913-1914 et les Vampires en 1915-1916, Léon Clausse après lui sur Judex (1917) et Tih Minh (1919), puis Maurice Champreux à partir de Vendémiaire (1919) et jusqu’à son dernier film, le Stigmate (1925). Si Feuillade suit le montage, la complexité de la gestion de la masse des négatifs pour les séries qu’il initie rend le montage incompatible avec ses fonctions de directeur artistique. En 1923, G.-Michel Coissac indique certes que le montage est un vrai casse-tête et que « seul en aura raison le metteur en scène qui a conçu le film, préparé et découpé le scénario, choisi les acteurs, les décors, déterminé les sites ou les emplacements, indiqué les moments où s’opéreront les “ fondus à l’iris ” ou “ les fondus enchaînés ”, les surimpressions, que sais-je encore… » Mais il ajoute également que « l’habileté professionnelle de l’opérateur fait beaucoup, et il ne faut pas croire que sa responsabilité soit limitée : c’est l’auxiliaire le plus précieux et le plus intime du metteur en scène, et celui-ci lui rend généralement hommage »50. On note d’ailleurs dans les années 1920 des personnalités polyvalentes qui ne sont plus seulement issues de la prise de vues. Un scénariste comme Jean-Louis Bouquet (la Cité foudroyée, Luitz-Morat, 1924) devient le monteur attitré d’Henri Fescourt dans les années 1920, signe d’une valeur ajoutée du montage dans une carrière d’auteur – et de la présence d’un auteur comme monteur. Pierre Schwab, assistant-réalisateur de Renoir sur la Chienne ou On purge bébé (1931) ou de Paul Fejös pour Fantômas (1932), devient monteur sur plusieurs films de Guitry comme Pasteur (1935) ou Bonne chance (1935) avant de devenir directeur de production sur Prison de femmes (Roger Richebé, 1938). L’absence fréquente du nom du monteur au générique n’est donc pas à prendre comme une absence de reconnaissance d’un métier mais au contraire comme la reconnaissance du montage comme élément central de la mise en scène assumé par le réalisateur lui-même, ou le directeur artistique. Par ailleurs, il ne faut pas oublier que, au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale, le nom du réalisateur n’est, le plus souvent, pas indiqué au générique.

• 51 Vincent Pinel, « L’entre-deux-guerres. Mais qui est donc l’auteur du film ? », dans l’Auteur du fil (...)

21Le terme de « monteur » renverrait par conséquent essentiellement à des opérateurs, puis à des réalisateurs, qui montent – et à des monteurs / euses uniquement quand les deux catégories précédentes ne s’intéressent pas au montage. Compte tenu de la difficulté non pas technique mais organisationnelle du montage (les chutes doivent être rangées, classées, retrouvées, enroulées…), il est toutefois quasiment impossible à un réalisateur d’être indépendant pour le travail de montage, sauf peut-être sur un court métrage. C’est la raison pour laquelle, dès les premières années du xx^e siècle (et en particulier à partir du développement de la fiction de studio et des actualités filmées), des employées (des femmes pour la plupart) ont été chargées de ces tâches, ouvrières « sans initiative, qui collaient “ aux marques ” ou suivaient les indications d’une “ conduite ” »51. C’est un personnel peu qualifié qui effectue un travail d’usine. Dans les premiers journaux corporatifs consultés, datant de 1905, le monteur n’est donc pas pris en compte dans la présentation de l’industrie. Le développement des journaux / actualités cinématographiques nécessite la mise en œuvre de départements de type journalistique, à l’image des editors américains. Même si les opérateurs semblent être importants avant 1907, une direction éditoriale de type journalistique contribue sans doute à professionnaliser le métier de monteur et à lui donner une image favorable. Mais, en fiction comme en actualités, ces ouvrières sont réduites à un travail de l’ombre : leur reconnaissance ne dépend que des cinéastes avec lesquels elles travaillent, ce qui est une différence majeure avec les États-Unis. On trouve en 1909 une mention du « montage » et du métier de « colleuse » dans la revue corporative Ciné-Journal :

• 53 Selon Kristin Thompson, aux États-Unis le passage du montage direct sur négatif au montage à partir (...)
• 54 Ciné-journal, n° 106, 8 septembre 1910, p. 32.
• 55 Respectivement dans Ciné-Journal, n° 79, 19 février 1910, p. 30, et dans le n° 84, 2 avril 1910, p. (...)
• 56 G.-Michel Coissac, les Coulisses du cinéma, op. cit., p. 182.
• 57 Selon Kristin Thompson, ce serait la piètre qualité des collures effectuées par les joiners sur les (...)

22Les mentions des termes « monteuse » ou « colleuse » apparaissent plus régulièrement vers 1910, ce qui correspond à une professionnalisation du cinéma, liée au développement de formules narratives de plus en plus complexes (comme celles proposées par Gaumont, Pathé et leurs suiveurs), entraînant un allongement de la durée des films. Ceux-ci deviennent parfois très longs, juste avant la Grande Guerre, que ce soit pour les séries ou les films unitaires, et rendent obligatoire l’organisation rationnelle de la post-production. En 1910, on demande des « monteuses positif et négatif », ce qui inclut que les monteuses se spécialisent les unes dans le montage du positif (qui peut être soit la mise bout à bout des fragments de pellicule sortis du laboratoire, soit le montage image tel qu’on le connaît), les autres dans le montage négatif (qui peut être, soit la conformation du négatif au montage positif afin d’établir la copie de tirage du film, soit le montage direct du négatif). Le montage se fait, en France, le plus souvent directement sur le négatif53. On trouve dans une petite annonce de septembre 1910 une mention intéressante : « On demande une bonne monteuse. S’adresser au Ciné-Journal »54. Le fait qu’une société recherche une « bonne monteuse » impliquerait qu’il s’agit dès cette période non seulement d’un métier, mais d’un métier valorisé, d’autant plus que cette annonce a été précédée par deux autres, émanant de chercheuses d’emploi cette fois : une « bonne colleuse, 4 ans de métier » (février 1910 – ce qui, soit dit en passant, fait remonter l’emploi de colleuse à 1906) et une « très bonne monteuse positif et négatif » (avril 1910)55 offrent leurs services. Là encore, le fait de se penser « bonne monteuse » ou « bonne colleuse » peut rendre compte d’un savoir-faire technique. Toutefois, dans le livre de Coissac, une photo d’atelier (Pathé en l’occurrence) montre les colleuses au travail dans un immense espace de travail, effectuant des collures à la chaîne, ce qui invalide une pensée du montage. D’ailleurs, comme le dit l’auteur, « une bonne monteuse est capable d’effectuer cent vingt collures à l’heure »56. En France, les rôles ne semblent donc pas aussi clairement définis qu’aux États-Unis, où il existe des editors, des cutters et des joiners57. Comme on peut s’en rendre compte en lisant Photoplay dès 1917, le montage suit un schéma systématique qui intègre une validation artistique : après vérification de la photographie du film, une copie positive est tirée et envoyée au département montage, où elle est montée (assembled) dans une première ébauche (rough continuity), le film editor (une sorte de responsable de la post-production) ayant une copie du scénario et assignant un monteur (cutter) à ce film particulier :

• 60 Ibid. Ménessier rencontre à New York Alice Guy-Blaché : « Elle était formidable. À ce moment-là ell (...)
• 61 Ibid., p. 61.

25Derrière la métaphore animale du dressage (qu’on retrouve ailleurs60⁾ pointe l’autonomie, dont on ne saurait dire si elle est désirée ou redoutée au vu de cette expression, des monteurs et monteuses dans l’industrie. Derrière les figures du réalisateur et de l’opérateur, celle du / de la monteur / se, qui préexistait, s’autonomise au moment de la Première Guerre mondiale. Mais encore une fois tout dépend du réalisateur, car Gibory indique plus loin à Langlois (qui l’interroge sur le fait de savoir si Jacques de Baroncelli, avec lequel il travaillait sur le Rêve, en 1921, « devait tout de même avoir un décorateur, une monteuse ») : « Il montait son film lui-même. Sa monteuse faisait les collures »61. Lors d’une autre séance de la commission, Jacques Manuel, assistant et costumier de L’Herbier sur le Vertige en 1925, est interrogé par Langlois et Auriol :

• 65 Le Tout Cinéma, édition 1925, p. 507.

27À ceux que le montage n’intéresse pas, les monteurs / euses se substituent, tandis que les metteurs en scène réellement investis dans les questions artistiques n’abandonnent jamais totalement le montage à leur monteur / euse. De plus, entre les expériences décrites par Gibory (1914) et Manuel (1925), un gouffre sépare les esthétiques et les théories du montage, qui rendent attrayant le montage y compris pour des réalisateurs en herbe : en 1925, on trouve dans le Tout Cinéma une publicité pour « Faivre, auteur et metteur en scène. Collaboration avec MM. les Éditeurs et Metteurs en scène pour le montage, les textes et la mise au point de leurs productions. Découpages, transcriptions cinégraphiques. Travail de montage, de titre, de coupes, rigoureusement adapté aux nécessités de la Censure, de l’usinage et de la partie commerciale »65, signe sans doute d’un besoin de personnels intermédiaires, situés entre le laboratoire et le réalisateur, en même temps que d’une valorisation du montage comme pratique créative.

• 66 Kristin Thompson a noté un mouvement similaire dans l’Allemagne des années 1920, les monteurs étant (...)
• 67 Jean-Louis Comolli, dans son célèbre article « Technique et idéologie », met en crise, à partir d’u (...)

28Enfin, le matériel de montage, d’abord très rustique, s’améliore en 1924 avec l’arrivée de machines à écran de type Moviola, mais la vision est limitée à une personne, ce qui ne permet pas un travail harmonieux entre monteur et réalisateur – l’un doit donc prendre le pas sur l’autre. Avec l’arrivée du sonore, les tables de montage vont se perfectionner, avec des doubles plateaux horizontaux et de grands écrans de contrôle, de fabrication souvent allemande (on voit par exemple dans Cinéa en 1929 deux monteuses travaillant dans de confortables conditions dans une salle Tobis) et vont révolutionner les conditions de travail pour les monteurs, ainsi que leur visibilité. Toutefois, il est vrai que les opérateurs apparaîtront bien plus tôt dans les génériques que les monteurs66. Cette invisibilité (qui persiste encore aujourd’hui67⁾ est sans doute à mettre sur le compte du désir d’auteurialité des metteurs en scène, pour lesquels le montage devient un élément central dans la reconnaissance de la mise en scène dans le courant des années 1920, comme on l’a déjà dit. Ainsi, même s’ils sont entourés de colleuses, voire même de monteurs / euses, c’est en fait aux réalisateurs eux-mêmes qu’échoit symboliquement le rôle de « monteurs » de leurs films. D’ailleurs, alors que les professions du cinéma s’organisent en syndicats dans les années 1920, les monteurs restent absents de ce mouvement, et absents également d’une source majeure comme le Tout Cinéma, annuaire de référence des professionnels déjà cité, durant toutes les années 1920.

• 69 Publicité pour le film, Cinéa, 15 janvier 1930, n° 148, p. 28.
• 70 Abel Gance, note de production, 27 décembre 1929, Gance 106-107 B42, fonds Gance, Médiathèque de la (...)
• 71 Coissac note en 1929 que les plans sont tous clapés pour aider au montage suivant le découpage, sig (...)
• 72 Abel Gance, note de production, 13 décembre 1929, Gance 106-107 B42.
• 73 Cette « double casquette » monteuse / scripte est intéressante à noter car elle rend compte d’une m (...)
• 74 Marguerite Beaugé, note de production, 19 février 1930, Gance 106-107 B42.

30La relation d’Abel Gance avec sa monteuse mérite d’être ici développée car elle prend un tour nouveau avec l’arrivée du sonore. Marguerite Beaugé est indiquée pour la Dixième Symphonie dès 1918 ; pourtant Abel Gance s’affichera comme le monteur principal de Napoléon en 1925, Beaugé n’étant indiquée que comme son assistante. Encore Gance est-il l’un des rares à reconnaître une réelle autonomie à sa monteuse en lui accordant (car il s’agit bien d’un honneur si on se place dans cette perspective) une place dans les publicités sur le film (un encart indique « Mme Marguerite, chef du service montage »69⁾ : « En ce qui concerne Marguerite Beaugé, qui est certainement une de mes meilleures collaboratrices, je demande que son nom ne soit jamais oublié dans la liste du Personnel et qu’elle soit indiquée comme première monteuse à chaque énumération du Personnel »70, note-t-il en 1929. Signe d’une spécialisation grandissante du tournage, mais aussi peut-être d’un grand respect pour son travail, Gance demande aussi à ce que sa monteuse fasse office de scripte sur le tournage (poste dont il a dû percevoir l’importance dans l’industrie américaine lors de son voyage d’étude aux États-Unis71⁾, et ce à des fins d’amélioration du montage « pour être au courant de tous les jeux de scène et faire la discrimination des jeux jugés Bons ou Mauvais »72. Les archives de production de la Fin du monde, film ambitieux tourné en quatre langues, témoignent d’une relation tout à fait privilégiée entre le réalisateur et sa chef-monteuse : il la charge de rechercher des documents visuels, des stock shots, mais aussi d’entamer le montage du film sans lui, alors qu’il est encore en train de tourner, signe d’un fort pouvoir de délégation artistique et non seulement technique – ce qui oblige du reste Beaugé à déléguer à son tour son rôle de scripte (dont la présence sur les plateaux français apparaît là encore après la Première Guerre mondiale, suivant l’exemple rationnel américain73⁾ et à demander des assistantes supplémentaires au directeur de production. « Sans ces choses essentielles, écrit-elle, il me serait impossible de faire du travail rapide et je ne pourrais que dégager ma responsabilité si M. Gance trouvait que le travail ne va pas assez vite »74. On le voit, la délégation du réalisateur devient de plus en plus grande avec le sonore et l’établissement de versions multiples. Les réalisateurs / monteurs sont désormais dépassés par la situation et doivent reconnaître l’existence réelle d’un métier qui n’existait jusqu’alors que de manière souterraine, ainsi que le note Amable Jameson (alias Jean George Auriol) dans la Revue du cinéma :

• 76 « La réalisation de The Broadway Melody », Cinéa-Ciné pour tous, n° 145, 1^er décembre 1929, pp. 8-9

31Si les années 1920 ont été celles de l’auteur-roi, l’arrivée du sonore (qui est plus tardive en France qu’aux États-Unis) met à mal le montage « rythmique » (qui s’accommode difficilement d’un dédoublement par le son), mais certainement pas l’idée d’un metteur en scène / auteur (et donc monteur, au moins officiellement) de ses films. En tout cas pas entièrement. Certes, le montage devient plus technique et rebute sans doute les réalisateurs, qui ne peuvent plus désormais couper dans la matière visuelle et la recomposer à leur guise : la synchronisation est un travail long et rébarbatif. Pourtant, le montage sonore a de nombreux soutiens, allant de Walter Ruttmann à Harry Beaumont, le réalisateur de la comédie musicale Broadway Melody, qui tord le cou aux discours alarmistes sur le montage sonore : « C’est le montage qui m’a paru la phase la plus intéressante de notre travail. Nous avons combiné un moyen de monter le film sonore qui permet presque autant de liberté que le montage du film muet. Nous pouvons supprimer ou intercaler des scènes à volonté, le négatif-sons et le négatif-images étant deux bandes séparées »76. Jacques Manuel, assistant de L’Herbier sur l’Enfant de l’amour (1930), note que les débuts du sonore ont donné lieu à une modification de l’organisation, mais aussi à des évolutions esthétiques positives qui nécessitent une professionnalisation des monteurs pour cause de son et qui mettent le réalisateur hors course :

• 79 Louis Chavance, « Le décorateur et le métier », la Revue du cinéma, n° 1, décembre 1928, pp. 22-23.

32Les monteurs s’autonomisent donc toujours davantage. Comme dans la haute couture, après la « Mme Marguerite » de Gance, Sacha Guitry, qui aime la théâtralité, met en abyme sa monteuse Myriam et toute l’équipe de réalisation de son film le Roman d’un tricheur (1936) dès le générique : « Voici Myriam et son état-major, c’est elle qui a monté le film » ; on la voit entourée de deux assistants, assise les ciseaux dans une main et la pellicule défilant dans l’autre (et non sur une table de montage). La monteuse, propulsée général de brigade, dirige désormais un « état-major ». Le geste signe une reconnaissance du travail de l’ombre des monteurs, qu’on trouvait dès 1928 dans la presse spécialisée comme la Revue du cinéma, où Louis Chavance, alors encore porteur de la théorie du rythme, valorisait la place du monteur juste derrière le metteur en scène, « le monteur, ce musicien qui crée le rythme et qui peut, par le mouvement qu’il donne et le choix qu’il opère, tout perdre ou bien tout sauver »79. Cette vision messianique du monteur s’appuie sur une gestion de la contrainte technique, mais aussi sur une fusion audiovisuelle d’éléments disparates au service du jeu d’acteur (qui était auparavant le domaine réservé du metteur en scène) :

• 81 Louis Chavance, « Le monteur, sculpteur sur pellicule », op. cit.
• 82 Jacqueline Lenoir, « Parlons un peu des gens du cinéma », Cinémonde, n° 290, 10 mai 1934, p. 380.
• 83 Raymond Chirat, Catalogue des films français de long métrage 1929-1939, Bruxelles, Cinémathèque roy (...)

33À la difficulté technique rébarbative du métier s’ajoute donc un volet créatif bien plus important, que le réalisateur perd subitement. Chavance rappelle goulûment en 1937 : « Le montage ne devint vraiment une fonction classée, importante et… lucrative que vers 1930-1931. […] C’était le beau temps pour les monteurs professionnels. Nous jouions parfois au magicien à chapeau pointu, lorsque nous voyons nos supérieurs hiérarchiques patauger dans le “ synchronisme ” et les “ moviolas ” qui semblaient alors des mystères bien impénétrables. […] On peut comparer le monteur au sculpteur qui modèle la pellicule, au musicien qui rythme les images… ou à la couturière qui assemble des morceaux d’étoffe »81. Entre artiste et artisan se dessine une figure à part du cinéma, soulignée également par Jacqueline Lenoir dans Cinémonde en 1934 : « Encore un responsable. De son intelligence, de la liberté qu’on lui donnera, dépendra le résultat final. Il peut, s’il le veut, d’un mauvais film faire une réalisation meilleure. Couper ici, rogner là. Écourter ce texte fade, précipiter l’action. Et il peut aussi, d’un bon film, faire une production mortellement ennuyeuse. Ce n’est pas par caprice. C’est une question de capacités »82. Ceci a pour effet quasi immédiat de voir pour la première fois les noms des monteurs réellement mis en valeur ; si leur nom est plus rare que celui de l’ingénieur du son, cette tendance va quand même s’accélérer durant toute la décennie 1930. Le « Chirat », pour les longs métrages de la période 1929-193983, est riche d’informations (plus fiables sur cette période que sur les précédentes car liées aux génériques) témoignant d’une représentativité en forte croissante. Le tableau suivant indique l’évolution du nombre de films pour lesquels le monteur a été identifié en regard de la production annuelle indiquée par Chirat :

• 87 J.C., « Dans l’antre de la monteuse ! », Cinémonde, n° 420, 5 novembre 1936, p. 806.

36Et de fait, dans un article de Cinémonde au titre a priori positif « Dans l’antre de la monteuse ! », en 1936 ce sont encore les seuls gestes techniques de la scripte d’abord, puis de la monteuse (au sens ancien de colleuse) qui sont mis en avant, au détriment de toute forme de créativité : « Les bobines achevées, l’ouvrière se trouve ainsi avoir groupé auprès d’elle toutes les images négatives dont le tirage a été décidé »87.

• 89 Blaise Cendrars, Hollywood. La Mecque du cinéma, Paris, Grasset, 1936, p. 99.
• 90 Colin Crisp, op. cit.
• 91 Comme l’écrit le monteur Jean Feyte : « Le montage est un art complètement étranger au public. Les (...)

38Blaise Cendrars, l’ancien assistant de Gance, dans son portrait sensible de Hollywood en 1936, s’intéresse également à la forte structuration de l’industrie du cinéma, qui devient au même moment une réalité en France, et c’est la raison pour laquelle il s’arrête sur le montage : « xxxviii. Montage. Le monteur et le coupeur sont des dramaturges. Ils doivent avoir un sens inné de l’action, du rythme, de la cadence et du “ tempo ”. Leur contribution à la valeur intrinsèque d’une bande est estimée à 20 % »89. Là encore, le monteur acquiert une belle légitimité. D’ailleurs, Colin Crisp note justement dans le cinéma français, à partir du milieu des années 1930, « le retour graduel (ou la redécouverte) des pratiques de montage qui avaient autrefois été fréquentes mais qui avaient largement disparu avec l’avènement du cinéma sonore », réappropriation s’accompagnant du passage d’un nombre moyen de plans de 400 en 1932 à 600 à 194690. Ainsi, si le montage a commencé en même temps que le cinéma en France, le métier de monteur, avec la visibilité que cela implique, est bien plus tardif – encore s’agit-il d’une visibilité limitée à l’industrie91. Comme le débat fictif du début de cet article le rappelle, la notion de metteur en scène / monteur garde semble-t-il toute son actualité à la fin des années 1930 ; il n’en reste pas moins que le monteur ou la monteuse ont désormais leur nom au générique, place qui sera toujours plus grande pendant les années 1940 et 1950, en même temps qu’est mise au point une forme narrative et esthétique normée, proche, selon les critiques de la Nouvelle vague, de ce qu’étaient aux critiques du Film les réalisations d’avant 1914. Cette nouvelle génération de critiques-cinéastes mettra à bas le « cinéma de papa » ; cela passera à nouveau en grande partie par le montage, dans la même double filiation du cinéma américain et des avant-gardes, et dans un même sentiment que le montage est la mise en scène, mais que le monteur, cette fois, y a toute sa place.