• 1 S. M. Eisenstein, Notes pour une Histoire générale du cinéma (1946-1947), établi par Naoum Kleiman, (...)

1Les notes inédites d’Eisenstein pour une Histoire générale du cinéma1 apparaissent, dans leur globalité, comme l’esquisse protéiforme d’une grande entreprise dialectique constamment animée par un double rythme, quelque chose comme une respiration ou un perpétuel battement de cœur. D’un côté Eisenstein comprend le cinéma comme une sorte de gigantesque diastole, une extraordinaire ouverture du champ de l’image : il en appelle donc à une anthropologie dans laquelle viennent se bousculer les dithyrambes grecs et les pèlerinages chrétiens, le théâtre de marionnettes et la peinture en grisaille, les Égyptiens et Picasso, les rouleaux chinois et les retables de Van Eyck, les poteries péruviennes et les poèmes de Verlaine, le théâtre javanais et le photomontage constructiviste, parmi les innombrables exemples convoqués… Il s’agit de situer le cinéma à la pointe d’une observation générale sur l’efficacité des images et les mouvements – psychiques, physiques, sociaux – qu’elles requièrent et qu’elles suscitent en même temps. Voilà pourquoi Eisenstein, en dépit du scientisme « socialiste » et des prises de parti auxquelles il fut constamment requis de rendre des comptes, n’a jamais hésité à concevoir les images dans la perspective pluridisciplinaire d’une sorte de mythopoïétique, perspective que l’on trouve à l’œuvre chez nombre de ses contemporains tels qu’Aby Warburg ou Marcel Mauss, Carl Einstein ou Georges Bataille, par exemple.

• 2 Ernst Bloch, Héritage de ce temps, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1978 [1935], p. 9.

2D’un autre côté – qui n’a rien de contradictoire avec le premier –, Eisenstein aborde le cinéma en praticien et en penseur matérialiste. Il engage alors, par un mouvement de systole, pourrait-on dire, un resserrement du point de vue sur le lieu crucial de sa théorie du montage, là où tout se refend et se réorganise concrètement : je veux parler du choc visuel que suppose sa conception dialectique et dynamique des images. Voilà pourquoi il se situe également dans la proximité avec des artistes ou des penseurs tels que Bertolt Brecht ou László Moholy-Nagy, Walter Benjamin ou Ernst Bloch. Il faut rappeler, par exemple qu’Ernst Bloch aura compris le montage comme la procédure centrale de toute la modernité artistique – l’« héritage de notre temps », disait-il, soit tout ce qui nous reste de la « cohérence effondrée » d’un monde ayant eu à subir les ravages du premier conflit mondial2.

• 4 Cf. Lev Vygostski, Psychologie de l’art, trad. Françoise Sève, Paris, La Dispute, 2005 [1925]. Id., (...)

4La difficulté de comprendre Eisenstein tient, évidemment, à la dialectique hétérodoxe qu’il met en œuvre en dépit de tous les usages idéologiques et théoriques habituels. Il ne réduit jamais sa « vérité », ni à un savoir absolu qui serait issu du dépassement spéculatif des antinomies, ni à une position absolue qui serait issue du conflit entre deux partis opposés (« illusion » contre « vérité », par exemple). Dans sa dialectique interviennent constamment – voilà l’hétérodoxie – le mythos dans le logos (selon la leçon des anthropologues ou de la psychanalyse freudienne) et le pathos dans la praxis (selon la leçon des poètes ou, encore une fois, de la psychanalyse, mais aussi de la psychologie des émotions développée par Lev Vygotski4). Il lui fut, par exemple, impossible de dégager une connaissance du Mexique contemporain sans faire appel à ses mythes, ses croyances, ses superstitions, ses rituels, ses survivances, tout cela qui forme un matériau temporel où devait se comprendre, à ses yeux, l’énergie même des Mexicains pour s’émanciper de leurs séculaires aliénations et pour trouver les conditions de leur propre futur révolutionnaire.

• 5 Roland Barthes, Mythologies, éd. É. Marty, Œuvres complètes, I, Paris, Le Seuil, 2002 [1957], pp. 6 (...)
• 6 R. Barthes, « Photos-chocs », ibid., pp. 751-753.

7On sait le rôle considérable qu’a joué en France, dans la reconnaissance des phénomènes idéologiques dont les images sont investies, la critique, par Roland Barthes, de nos « mythologies » contemporaines5. Barthes a rejeté le mythos en tant que mensonge sur la praxis historique (au bénéfice de l’épos, par exemple), comme il a rejeté le pathos en tant que mensonge esthétique contenu dans les effets de « choc » (au bénéfice du punctum, par exemple). Certes, il a introduit un légitime soupçon face aux images « médiatiques » de la douleur, en particulier lorsque celles-ci font montre de sensationnalisme et de sentimentalisme. Mais il a, dans le même temps, simplifié le problème de manière si élégante que ses disciples auront, comme pour prolonger l’élégance du style de sa pensée, reconduit ses simplifications sans trop y prendre garde. Par exemple, Barthes s’est penché sur une « photo-choc » qui représentait « la douleur de la fiancée d’Aduan Malki, le Syrien assassiné » : ayant à peine dénoncé dans d’autres photographies une « surconstruction » qui veut trop « signifier l’horrible pour que nous l’éprouvions », il admettait que dans celle-ci « le fait surpris éclate dans son entêtement, dans sa littéralité, dans l’évidence même de sa nature obtuse ». Mais il refusait aussitôt de recevoir le tragique de cette image qui n’incite, selon lui, qu’à une « purge émotive », par différence avec la construction épique de l’histoire, celle qui, selon Brecht, permettrait seule une « catharsis critique » (mais le mot catharsis ne veut-il pas, justement, signifier la « purge émotive » ?)… Tout cela pour ramener – pour simplifier – l’horreur photographiée à la seule situation du spectateur confortablement installé devant la photographie : « L’horreur vient de ce que nous la regardons du sein de notre liberté »6.

• 7 R. Barthes, « La grande famille des hommes », ibid., pp. 806-808. Cf. Edward Steichen (dir.), The F (...)
• 8 E. Steichen (dir.), The Family of Man, op. cit., pp. 138-141 et 146-149.
• 9 R. Barthes, « La grande famille des hommes », art. cit., pp. 806-808.
• 10 Robert Antelme, l’Espèce humaine, Paris, Gallimard, 1957.

8Roland Barthes, dans les mêmes années, fit un mémorable compte rendu critique de l’exposition photographique The Family of Man conçue par Edward Steichen7. Il s’est alors retrouvé devant d’autres images pathétiques, d’autres images de la douleur (mais aussi du plaisir), d’autres images de la mort (mais aussi de la vie) ; il a vu les pleureuses d’Alvarez Bravo au Mexique, de Margaret Bourke-White en Inde et en Corée, d’Eugene Smith dans les ghettos noirs américains8… Or, plutôt que de regarder ces images pour elles-mêmes – dont certaines, il ne le dit jamais, sont tout simplement admirables –, Barthes aura préféré élargir son point de vue et, du coup, protester en général contre la « très vieille mystification » qui, selon lui, donnait à l’exposition son principe même : « supprimer le poids déterminant de l’Histoire » en postulant « l’universalité des gestes humains » sur la base d’une « communauté de Nature », d’une « grande famille de l’Homme » formant unité – unité « magique » et ambiguë dans ses conséquences politiques – par-delà toutes ses variations, toutes ses injustices historiques9. Ce que Barthes tentait là de simplifier ? D’abord, que l’exposition Family of Man ne fut peut-être pas, autant qu’il voulut le dire, éloignée d’un point de vue sur l’histoire : en témoignent, par exemple, les nombreuses références aux guerres récentes, aux génocides, à la terreur politique. On pourrait presque voir dans cette exposition une réponse photographique à l’introduction, par le tribunal de Nuremberg – qu’évoquent certaines images choisies par Steichen – du concept juridique de « crime contre l’humanité ». D’autre part, nous savons qu’à travers des œuvres telles que l’Espèce humaine de Robert Antelme10, il était possible, en ces mêmes années, de parler des « gestes humains » sans sacrifier à la mièvrerie spiritualiste que Barthes veut, à bon droit, dénoncer.

• 11 R. Barthes, « Photos-chocs », art. cit., pp. 752-753.
• 12 R. Barthes, « L’effet de réel », art. cit., pp. 25-32.

9L’une des grandes préoccupations de Barthes, dans son regard porté sur les images, aura toujours été de distinguer deux régimes de sens que l’article des Mythologies consacré aux « photos-chocs » nomme déjà très précisément : d’un côté s’impose le « signe pur », c’est-à-dire le signe visuel qui cherche la « lisibilité parfaite » et donc, à ce titre même, « ne nous désorganise pas », comme Barthes l’écrit superbement ; de l’autre côté surgit la « nature obtuse » d’une « évidence » irréductible, cela même qui, dans une image, peut nous atteindre, nous bouleverser, délivrer une vérité11. Nous devons, alors, convenir d’un renversement des hiérarchies auxquelles veut nous obliger le raisonnement iconographique standard : la « lisibilité parfaite » d’une image est désormais à envisager comme un effet rhétorique comparable à ce que, dans un contexte littéraire, Barthes nommait, justement, « l’effet de réel »12, quelque chose comme un cliché réaliste. À l’inverse, quand « le fait surpris éclate dans son entêtement » et, du coup, rend l’image mystérieuse, le réel fait retour par une sorte de contre-effet où se délivre une expérience de l’étrangeté que, plus tard, Barthes choisira de nommer le punctum.

• 13 Id., « Le troisième sens. Notes de recherche sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein » [Cahie (...)

10Cette distinction – ô combien féconde – entre les deux régimes signifiants de l’image a été théorisée par Barthes, entretemps, sous la terminologie du « sens obvie » et du « sens obtus »13. Or, il n’est pas sans intérêt de remarquer que l’exemple sur lequel Barthes développait sa distinction n’est autre qu’une série d’images de lamentations prises dans le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein. Il s’agissait donc de situer où de telles images ne rendaient visible que de la « signification » (sens obvie) et où elles parvenaient à délivrer de la « signifiance » (sens obtus), selon un vocabulaire manifestement emprunté à Jacques Lacan. Barthes ne voit d’abord, dans ces femmes éplorées, que du « sens obvie […] à l’état pur » : manière de « lire » le cinéma d’Eisenstein comme une iconographie saturée d’emphase, de sursignification, de « décoratisme » gestuel – jusque dans le rapport établi avec la tradition picturale de la Pietà –, soit, pour finir, une simple rhétorique réaliste, pétrie de clichés, et à laquelle il dénie toute polysémie, toute puissance d’ambiguïté :

• 14 Ibid., p. 489.

11L’« art » de S. M. Eisenstein n’est pas polysémique : il choisit le sens, l’impose, l’assomme (si la signification est débordée par le sens obtus, elle n’est pas pour cela niée, brouillée) ; le sens eisensteinien foudroie l’ambiguïté. Comment ? Par l’ajout d’une valeur esthétique, l’emphase. Le « décoratisme » d’Eisenstein a une fonction économique : il profère la vérité. Voyez l’image IV [fig. 5] : très classiquement, la douleur vient des têtes penchées, des mines de souffrance, de la main qui sur la bouche contient le sanglot ; mais tout cela une fois dit, très suffisamment, un trait décoratif le redit encore : la superposition des deux mains, disposées esthétiquement dans une ascension délicate, maternelle, florale, vers le visage qui se penche ; dans le détail général (les deux femmes), un autre détail s’inscrit en abyme : venu d’un ordre pictural comme une citation des gestes d’icônes et de Pietà, il ne distrait pas le sens mais l’accentue ; cette accentuation (propre à tout art réaliste) a ici quelque lien avec la « vérité » : celle de Potemkine. Baudelaire parlait de « la vérité emphatique du geste dans les grandes circonstances de la vie » ; ici, c’est la vérité de la « grande circonstance prolétarienne » qui demande l’emphase. L’esthétique eisensteinienne ne constitue pas un niveau indépendant : elle fait partie du sens obvie, et le sens obvie, c’est toujours, chez Eisenstein, la révolution14.

• 15 Ibid., p. 492.

13La conviction du sens obtus, je l’ai eue la première fois devant l’image V [fig. 6]. Une question s’imposait à moi : qu’est-ce donc qui, dans cette vieille femme pleurante, me pose la question du signifiant ? Je me persuadais vite que ce n’étaient, quoique parfaits, ni la mine ni le gestuaire de la douleur (les paupières fermées, la bouche tirée, le poing sur la poitrine) : cela appartient à la signification pleine, au sens obvie de l’image, au réalisme et au décoratisme eisensteiniens. Je sentais que le trait pénétrant, inquiétant comme un invité qui s’obstine à rester sans rien dire là où on n’a pas besoin de lui, devait se situer dans la région du front [et cela dans] un rapport ténu : celui de la coiffe basse, des yeux fermés et de la bouche convexe. […] Tous ces traits (la coiffe loustic, la vieillarde, les paupières qui louchent) ont pour vague référence un langage un peu bas, celui d’un déguisement assez pitoyable ; joints à la noble douleur du sens obvie, ils forment un dialogisme si ténu, qu’on ne peut en garantir l’intentionnalité. Le propre de ce troisième sens est en effet […] de brouiller la limite qui sépare l’expression du déguisement, mais aussi de donner cette oscillation d’une façon succincte : une emphase elliptique, si l’on peut dire…15.

• 16 Alain Bergala, « Le pendule (la photo historique stéréotypée) », Cahiers du cinéma, n° 268-269, jui (...)
• 17 Ibid., p. 43.

19Roland Barthes aura donc suggéré, jusque chez ses meilleurs disciples postmodernes, cette attitude de recul qui tient pour regard critique ce qui, souvent, se révèle comme un refus de regard. C’est ainsi que, dans un numéro célèbre des Cahiers du cinéma intitulé « Images de marque », Alain Bergala n’a voulu voir, dans les images photographiques de douleur et de lamentation, que « l’identification poisseuse à la victime, à ce semblable dont le destin bascule » et par quoi, selon lui, « la photo se donne à désirer comme fétiche, souvenir-écran »16. Moyennant quoi, devant l’image célèbre du groupe de femmes et d’enfants arrêtés par les nazis dans le ghetto de Varsovie, pour ne pas avoir à s’apitoyer, il aura préféré « surprendre » – ou plutôt soutirer – du « troisième sens » barthésien dans le seul accessoire vestimentaire, la casquette du petit juif17, sans dire un mot de l’événement lui-même que constituent, au premier regard, toutes ces mains levées, tous ces corps pétrifiés et tous ces regards fous de peur sous la menace de mort que l’image documente avec une insupportable précision. On pourrait dire que, pour une bonne partie de la critique post-barthésienne – et post-lacanienne –, le pathos serait le pire de l’image, étant entendu que l’Imaginaire serait déjà le pire du Symbolique : une illusion lamentable, en somme. Une « captation », une méconnaissance, une erreur. N’y aurait-il donc, dans les images de lamentation, que des images lamentables ?

• 19 S. M. Eisenstein, la Non-indifférente Nature, I, trad. L. et J. Schnitzer, Œuvres, II, Paris, Union (...)

25En effet, approximativement en son milieu, le film est coupé par le temps mort d’une césure ; le mouvement tumultueux du début s’arrête complètement, pour reprendre une deuxième fois son élan dans la seconde moitié du film. […] Le rôle d’une telle césure incombe à l’épisode de Vakoulintchouk mort et aux brumes d’Odessa. […] Quelques plans de poings qui se serrent, [voilà qui] permet au thème du deuil du supplicié de faire le bond dans le thème de la colère [fig. 7-8]19.

• 20 S. M. Eisenstein, « Le cinéma et la littérature (de l’imagicité) », trad. A. Zouboff et M. Iampolsk (...)
• 21 Victor Hugo, les Misérables, Œuvres complètes. Roman, II, éd. A. Rosa, Paris, Robert Laffont, 1985 (...)

26Eisenstein a dit quelque part – dans son essai de 1933 sur le cinéma et la littérature – que la scène du deuil, dans le Potemkine, était intimement liée pour lui au souvenir d’un vers poétique : « Un silence de mort était suspendu en l’air »20. Comment ne pas se souvenir aussi du chapitre composé par Victor Hugo, dans les Misérables, sous le titre « Un enterrement : occasion de renaître », et où l’on peut lire, entre autres phrases : « Comme tout ce qui est amer, le deuil peut se tourner en révolte »21 ? Comment ne pas reconnaître au pathos son rôle charnière dans toute praxis historique ?