1. La Confession. Conte
Il doit y avoir une bonne heure que je suis là assis sur ce banc, au fond d’un jardin obscur et désert et cela ne me passe pas, j’ai mal sous les cuisses et aux articulations. Il y a quelque chose qui court le long de mes bras comme une boule ou une crampe. Quand je déplace — à peine — la tête, j’ai l’impression douloureuse que mon cerveau ne suit pas mon crâne. Je dois avoir la fièvre.
Un bourdonnement incessant emplit mes oreilles. Peut-être sont-ce les autos qui filent sur la route, tout près, ou peut-être le jet d’eau qui clapote derrière moi ? Je ne sais pas, je ne veux pas savoir. Il m’est impossible de détacher mon esprit de cette douleur abdominale qui me tord, m’attire tout entier vers le blanc, mes pieds, le sol. Et pourtant, sans cette douleur je ne serais pas mal ! La tête ne me tourne plus. Mes yeux ont perdu le voile qui, à un moment, les obnubilait. Je respire normalement et je ne tremble pas. Heureusement que tout à l’heure je suis parvenu à gagner ce banc, car je me sens de moins en moins capable de me lever. Déjà la nuit est tombée, fraîche ; mais je suis décidé à rester ici jusqu’au matin.
Ce qui m’irrite, c’est la femme assise près de moi. Je n’ose pas me plaindre devant elle. D’ailleurs elle ne secourrait pas. Elle est grande. Elle doit être bien faite. C’est sans doute une prostituée qui attend son heure. J’en ai aperçues avant ma crise dans les taillis avec leurs clients.
Elle s’est tournée vers moi : et elle me regarde. Un nuage cotonneux découvre la lune. Nous sommes à peine éclairés. Mais je la vois suffisamment bien. On ne dirait pas une courtisane. Elle est belle et peu fardée, elle peut avoir trente ans. Elle serre les mâchoires. Elle me regarde mieux puis me demande d’une voix traînante d’hésitation :
— Vous ne savez pas où passer la nuit ?
Elle croit que je suis un clochard.
— Non, dis-je, ce n’est pas… Le reste se déforme au fond de la gorge, je m’aperçois alors que je ne peux presque plus parler. Ma voix est devenue caverneuse, s’est éraillée. Elle a seulement compris : « Non ». Aussi continue-t-elle :
— C’est comme moi, je ne sais pas où aller. Mais moi je pourrais me payer l’hôtel ou aller chez moi… elle rit étrangement en prononçant ce mot. Mais je ne veux pas signaler ma présence ; j’ai peur. Il est possible qu’on me cherche… depuis deux semaines. »
Sa voix est très calme. Elle parle doucement et bien que je ne la voie pas — la lune est de nouveau voilée —, je suis certain qu’elle sourit. Il me semble que je souffre moins. Peut-être parce que j’oublie ? Elle jette un regard circulaire, tend l’oreille quelques secondes. Elle s’est levée soudain et a disparu dans un buisson qui froisse tumultueusement ses feuilles. Mais elle revient aussitôt, se rassied tout contre moi.
— Je m’effraie sûrement à tort. Tout s’est bien passé, personne ne m’a vue et puis, on ne me connaît pas. Malgré tout, j’ai peur. C’est idiot, mais je ne peux pas m’en empêcher. Depuis quinze jours je n’arrive plus à dormir, je ne reste « chez moi » — sa voix a encore sur ces mots une inflexion bizarre — que quelques minutes le matin. C’est pour éviter d’intriguer la concierge, vous comprenez ? Le soir je ne parviens pas à y fermer l’œil. Alors je n’y passe plus mes nuits. J’ai essayé l’hôtel, j’y dors mieux, bien sûr, mais c’est ruinant. Déjà que je devrais abandonner mon appartement, maintenant qu’« il » n’est plus là pour payer le loyer…
Un tremblement nerveux la secoue et fait gémir le banc, pitoyablement.
— Remarquez que ce n’est pas réellement de la peur. De quoi aurais-je peur ? Personne ne sait que je suis coupable, je crois plutôt que c’est du remord. Et pourtant je me sens encore capable de refaire ce que j’ai fait ; je ne regrette donc pas ? Alors c’est peut-être l’amour. Ce serait terrible, je pensais qu’il était mort avec « lui »… Vous voyez, je ne sais pas, je dois éprouver tout cela en même temps. Toujours est-il que je ne peux plus dormir, je pleure, j’ai horriblement mal au cœur, j’étouffe, je suis obligée de sortir, de marcher, me mêler à la foule. Et les cafés, le cinéma, ça coûte ! Il me faut restreindre mes dépenses. Et puis quand minuit est passé, on me prend pour une prostituée. Il n’y a rien qui m’abatte plus que cela… »
Elle se tait un moment, je ne souffre plus du tout. Mais je suis de pierre, de la tête aux pieds. Il doit m’être impossible de bouger, je ne peux pas le vérifier, je suis étrangement bien, j’ai voulu demander à ma voisine ce dont elle est coupable. Mais mon gosier ne s’est pas contracté et ma langue est pétrifiée. Elle a un goût drôle, froid, je ne m’en étonne guère, je suis bien. Tout me passera.
Mon immobilité et mon silence intriguent probablement la jeune femme. Elle me détaille, je suis maintenant plus éclairé qu’elle. Son examen l’a satisfaite. Elle brandit la tête et reprend :
— C’est vrai, je ne vous ai pas dit… Eh bien, vous savez l’ingénieur qui s’est tué, le douze, dans son bureau. Non ? Vous ne savez pas ? Tous les journaux en ont parlé pourtant, après avoir hésité entre le crime et le suicide. Vous n’êtes pas crieur de journaux. Non, alors vous n’avez pas d’argent à jeter… L’ingénieur Paul Masson, c’est « moi » qui l’ai tué ! J’étais sa maîtresse. Il voulait m’abandonner sous prétexte que je le trompais, je vous jure que ce n’est pas vrai. Lui me trompait, j’ai des preuves : je l’ai fait filer. Il m’avait installée dans un appartement meublé, rue de La Fontaine — celui qui me reste encore jusqu’à la fin du mois.
Il ne m’aimait plus. Mais moi je l’aimais toujours. Et j’ai peur de l’aimer encore, j’ai voulu le garder. Qu’il me trompât, j’avais fini par l’admettre : il était jeune et puis, je ne suis pas de son monde, moi. Mais il ne voulait plus me revoir. Il me l’a annoncé un soir que nous revenions du bois, dans sa voiture. Car je n’étais jamais allée chez lui. Il vivait seul pourtant. Il n’est d’ailleurs presque jamais venu chez moi. La plupart du temps, il m’emmenait dans la Delage. Alors j’ai pâli et mon cœur s’est mis à bondir comme une balle de caoutchouc — elle rit imperceptiblement — je l’ai supplié, en sanglotant. Vous ne savez pas ce que cela déchire, une séparation sans vrais motifs, je n’ai plus rien su dire d’autre que « garde-moi, je t’aime » à deux ou trois reprises. C’est drôle comme on est stupide dans ces moments-là… je ne lui ai pas fait un reproche, une proposition, je n’ai pensé à rien. Nous nous sommes quittés, sur un poignée de main, « bons amis ».
Mais je suis allée chez lui, le lendemain. Il a voulu me consoler, me faire une raison, je l’ai laissé parler. Tout au plus ai-je prononcé deux phrases. Puis je me suis levée pour partir, j’ai fouillé dans mon sac, j’ai froissé des papiers pour ne pas l’alarmer, j’en ai jeté quelques-uns — oh ! pas compromettants, ce n’était pas des lettres — sur la table. Et j’ai sorti mon revolver…
Il est tombé sans crier et en moi rien n’a bougé, je me suis enfuie.
Le concierge ne m’a vue ni monter, ni descendre. Et d’ailleurs il ne me connaît pas. Personne dans le quartier ne me connaît.
Quand j’ai tiré, j’étais à sa droite, tout près de lui. Tout le monde a cru au suicide. La police n’a même pas ouvert d’enquête, je suis seule au monde à savoir comment « il » est mort. Ça m’étouffe par moments, mais habituellement ça me soulève d’une sorte de plaisir…
Elle éclate d’un rire qui sonne drôle. Sa voix est restée calme. Seul son souffle est court, je ne sais pas ce que je pense. Est-elle méprisable, a-t-elle ma sympathie ? Je la regarde comme si elle ne m’avait jamais rien dit. Mes jambes se sont alourdies et ma paralysie commence d’être douloureuse, je tente inutilement de les remuer.
Elle devine – je ne sais à quoi, car tout mon être, moins les yeux, est resté immobile – ma volonté. Elle cesse de rire et me considère fixement. Puis elle perd son calme, se met à trembler. Elle bégaye. Son tremblement s’accentue, la secoue tout entière et je ne perçois plus que des mots incohérents : « témoin… police… dénoncer… encore un. »
Ma rigidité et mon silence l’ont effrayée. Et puis elle s’est aperçue qu’elle n’était plus seule à savoir… Alors elle s’affole, se jette sur moi, je bascule et ma tête heurte violemment le dossier du banc qui grince, je ne sens rien, qu’une forte poussée, comme une rafale chaude. Elle s’est immobilisée, debout, devant moi, je ne peux lui nuire. Elle se rassure. Elle ne tremble plus. Ses phrases sont redevenues intelligibles. Elle est à nouveau assise près de moi. Elle me fixe, le regard mauvais. Elle ouvre son sac, y prend un revolver minuscule, à peine plus gros qu’un briquet et, l’index sur la gâchette, me l’approche… l’approche, je veux brutalement repousser sa main, la désarmer peut-être. Mais mon bras ne bouge pas. Comme dans ces cauchemars où l’on rêve de fuite et l’on ne peut pas marcher. Alors je crie, à me rompre la gorge, je n’entends rien et elle se met à rire. Aucun son ne sort de ma bouche. Elle rit sûrement de la grimace qui, sous la peur et l’effort, tord mon visage blanc ; j’essaye désespérément de mouvoir mes membres, d’émettre un son. Elle rit encore, d’un rire insensé qui me déchire les tympans comme un grelot secoué tout contre mes oreilles.
J’ouvre la bouche toute grande, je ne peux même pas trembler. Alors, elle tire, je reste immobile, la tête renversée, les yeux perdus dans les étoiles. Et puis tout s’en va : elle, les étoiles, moi et le jardin.
F.-B. Amengual
2. Il faut écrire ou vivre
« Les hommes pourraient vivre le romanesque qu’ils recherchent si avidement dans la littérature, s’ils ne craignaient pas la souffrance. »
Donc Caillois voit la littérature naissant d’une carence vitale, d’un manque de courage devant la vie vraie. Les hommes se coupent de l’aventure par peur de souffrir. Mais qu’ils acceptent la souffrance et le romanesque sera leur pain quotidien. Je dis tout de suite que, si les prémisses sont exactes, rien n’est moins sûr que la conclusion.
Lecteur, j’ai une certaine attitude vitale, une certaine posture existentielle. Héros réel, j’en ai une autre, radicalement différente. Valéry écrit : « Après tout, il s’agit de savoir ce que donne la sensation de vivre davantage, ou la présence extrême de l’instant, ou la présence extrême du possible » et il est au cœur du problème.
Il y a quelque inconséquence, ce me semble, à faire entrer le romanesque dans la souffrance, j’entends la vraie souffrance de tous les jours, alors précisément que la conquête la plus valable de la littérature ce pourrait être la destruction de la souffrance en tant que telle.
Je lis un roman. Je m’identifie plus ou moins à ses héros. Avec eux je frémis, je me réjouis, je pense, je souffre, je sanglote parfois même ; avec eux, je meurs, — et avec l’auteur ressuscite. Mais de la première page à la dernière, du commencement à la fin, j’ai eu plaisir à lire. Mon bonheur s’est maintenu constant. Pour utiliser une terminologie commode, je nommerai cela vivre sur le plan de l’être. Tous mes moments ont été valables pour eux-mêmes et tous, quoique avec des forces inégales, m’ont donné cette sensation de vivre intensément que je veux confondre avec la vie. De la joie comme de la souffrance, de l’angoisse comme du bonheur, j’ai fait mon miel. Et s’il m’est arrivé d’essuyer de vraies larmes, elles étaient délicieuses.
Que maintenant je sois réellement engagé dans une aventure, voici, inévitables, les hauts et les bas, le discontinu en place du continu. Je dirai que ma vie se déroule alors sur le plan de l’avoir. Je suis « projet ». Ce but que je me donne, il me faut l’atteindre. N’importe si maintenant je souffre, m’ennuie ou simplement me gêne ; après la nuit viendra le jour. Parvenu au sommet, je pousserai un chant de victoire ou un soupir d’aise. Je serai heureux un temps. Et puis il faudra repartir.
Une éternité grise et sereine, ou ces quelques éclairs fulgurants. Encore une fois, il s’agit de savoir. Il s’agit non moins de pouvoir… Rimbaud renonce à la poésie pour « la vérité dans une âme et dans un corps ». Il endosse la souffrance mais il n’obtient pas le romanesque. Il trouve ce qu’il cherche : « un devoir… (plus d’un, bien sûr, et ce devoir, je l’entends nécessité) et la réalité rugueuse à étreindre ». La vie de tous les jours le requiert avec trop d’exigence pour qu’il puisse songer au romanesque, même s’il en a besoin.
Il a dû en avoir besoin. Les mémoires qu’il adressa à la Société de Géographie, ses articles au Temps, au Figaro, je les crois comme autant d’appels. On ne « redescend » pas dans la conscience. L’esprit, que peut-être imprudemment on éveille, comment l’ensommeiller ? Je me suis plu souvent à imaginer Rimbaud appliquant toute sa force d’âme à s’attacher au corps, nourrissant le corps avec la conscience, comme on voit Camus qui le fait dans ses Noces1. Mais je n’y crois pas car Camus, justement, nous laisse Noces, Rimbaud ne rapporte rien d’Éthiopie.
La littérature naît d’un manque. Cependant le besoin en demeure, le vide comblé. Aussi Valéry peut-il la justifier par un excès, « cet un peu trop d’esprit » qui condamne l’homme à n’être jamais satisfait de l’instant.
Mais Stendhal, Lawrence (le colonel), Malraux, je crois bien qu’ils ont demandé à la vie le romanesque. Elle n’a pu les satisfaire puisque le romanesque est dans les livres. Pour le trouver dans la vie, il faut préalablement l’y mettre. C’est pourquoi ils ont écrit. Ou la contemplation et l’écriture, pense Caillois, ou l’action et le silence. Il faut écrire et vivre, dit [Jacques] Decour. Mais l’action, pour qui a une fois demandé à l’écriture une part de sa vie, ne saurait absolument relayer la littérature. Si le silence l’accompagne, il est une voix bâillonnée.
Il faut combler les vides, donner sa figure à l’instant, cueillir le jour quel qu’il soit. Il faut reprendre les livres.
Ainsi apparaît un nouveau mode d’exister que j’ai appelé le vivre en littérature. On peut en concevoir deux aspects selon que le romanesque qu’on vit est pour une part d’autrui ou tout nôtre. Don Quichotte offre un bel exemple du premier, Montaigne du second. L’un et l’autre écrivent chaque matin leur propre histoire2. Parler de quelque chose leur tient souvent lieu de la chose même. Le romanesque déteint sur la vie et la vie nourrit le romanesque. Je n’oublie pas que Quichotte se désavoue quand il recouvre raison. Mais il meurt le soir même. C’est là une forte leçon.
Héros de notre médiocre histoire, nous le sommes par force. J’en veux être le lecteur encore, qui prend néanmoins plaisir à cette histoire parce que toutes choses y sont égales et que l’auteur (c’est aussi moi, après Dieu) a su y mettre un peu de poésie. Non pas : rien n’a d’importance. Mais : tout est d’égale importance. Sauf souffrir. Me voici revenu d’où je suis parti. La souffrance peut se justifier dans une éthique où elle ferait figure de moyen, mais qu’en ferai-je dans la mienne où tout devrait être fin ? Un morceau de bravoure, une élégie, pour aider le médecin. Mais il s’agit d’être heureux.
17. 8. 46
Barthélemy Amengual
3. Roman et cinéma
1. Le cinéma est « du côté du roman ». On va au cinéma pour les mêmes raisons qu’on lit un roman. Faire un film, écrire un roman, répondent à une même exigence de l’esprit humain. Une opinion de Malraux, une autre de Valéry. Film et roman racontent des histoires.
Il est facile de retrouver dans le roman les principales démarches et les procédés essentiels du cinéma. Langage « cinématographique » de Stendhal, de Proust, de Flaubert. Roman et film nous proposent un monde à vivre.
2. Un certain nombre de différences capitales distinguent roman et cinéma. Elles font la supériorité du cinéma en divers domaines. Psychologie du cinéma. Le roman connaît, le cinéma co-naît. Le film produit, le roman reproduit. Le roman parle avec les images des choses. Le cinéma parle avec les choses mêmes. La poésie de l’écran n’est pas si voisine qu’on l’a cru de la poésie écrite.
Les grands thèmes du cinéma. Certains films nous proposent un type nouveau d’existence, un mode d’être inédit.
3. Le cinéma à la conquête du récit. Il se forge un vocabulaire, une syntaxe. Sa plus difficile acquisition : les différents temps du passé. Le temps du film et son esthétique ont jusqu’ici été plus proches de la nouvelle que du roman. Dernières tentatives pour égaler le roman. Mais le film est un drame…
4. La querelle « Cinéma et roman américain ». Thèse de Claude-Edmonde Magny. Antithèse. Un exemple : l’Affaire Macomber, d’après Hemingway.
5. Le problème de l’adaptation.
B. Amengual
4. Une formule progressiste
Le Ciné-Club
Le Ciné-Club d’Alger reprend ses activités. C’est avec une conférence de M. Amengual consacrée à Charlie Chaplin qu’a débuté jeudi dernier la saison 1950-1951.
Nous avons écouté avec grand plaisir M. Amengual traiter de « l’évolution et de la signification du mythe Charlot ». Toute la salle d’ailleurs, a suivi avec intérêt le conférencier qui a su, simplement, porter dans l’esprit de chacun des lumières nouvelles et nécessaires sur l’artiste trop souvent considéré seulement en tant que comique. Car s’il est bien évident que les « Charlot » font rire, ils constituent en outre « un terrible réquisitoire contre notre société sans justice et sans amour », un terrible réquisitoire contre cette société dont a souffert et souffre encore Charlie Spencer Chaplin.
Cela, M. Amengual a su clairement nous le montrer et nous attendons impatiemment ses autres causeries qu’organise Travail et Culture et qui s’étaleront à raison d’une par mois tout au long de l’année jusqu’en juin.
Nous engageons chaleureusement nos camarades à participer à ces causeries qui prolongent les projections des ciné-clubs.
Il est intéressant de savoir comment on fait un film.
Il est intéressant de savoir quels films sont faits par le monde. Chacun de nous doit savoir le rôle immense que joue le cinéma dans notre vie.
Mais il est plus intéressant encore de savoir quels films devraient être faits. Quels films peuvent intéresser ou éduquer les Algériens en lutte pour la libération de leur pays.
Nos camarades doivent faire connaître quels films attendent les travailleurs : des films montrant la vie telle qu’elle est dans ses choses essentielles, des films montrant les travailleurs de tous les pays en lutte pour la liberté et le bonheur.
Puisque par la volonté des magnats hollywoodiens de la pellicule, nos écrans sont envahis de productions particulièrement douteuses, nous avons pour tâche urgente de soutenir les films des hommes de progrès et les défendre.
J. Grey (Liberté, 16 novembre 1950)
5. Le Mythe de Tristan et Yseult au cinéma
On sait l’originale et fructueuse thèse que Denis de Rougemont a soutenue dans l’Amour et l’Occident : « l’amour-passion glorifié par le mythe de Tristan et Yseult fut réellement au XIIe siècle une religion, une hérésie chrétienne historiquement déterminée. D’où l’on pourra déduire que la passion vulgarisée de nos jours par le roman et par le film n’est autre que le reflux et l’invasion anarchique dans nos vies d’une hérésie spiritualiste dont nous avons perdu la clef ». Dont nous aurions perdu la clef car la passion recèlerait un secret refus de la condition terrestre, une secrète vocation pour le malheur, la catastrophe ; elle est fatale, tragique ; elle se veut l’échec, l’inaccessible, et son couronnement c’est la mort.
Religion d’abord, Mystique poétique ensuite, puis Romantisme, l’Amour-Passion par une dégradation continue serait enfin devenu ce romanesque diffus qui inspire la plupart des films et où se trahit l’actuel désir de « jouir du mythe mais le payer trop cher », de poursuivre la mort, mais sans mourir.
Sans envisager de discuter cette théorie, en l’utilisant seulement comme un « révélateur » particulièrement efficace, la conférence se propose d’examiner quelques chefs-d’œuvre du cinéma dans lesquels la passion a ouvertement parié pour la nuit contre le jour. On étudiera ensuite ces rares films, plus récents, qui tentent de définir et de chanter une nouvelle conception de l’amour, plus terre à terre d’apparence, mais plus saine, plus humaine sans doute et où le mythe de Tristan ne se vérifie plus.
Le film de Delannoy-Cocteau, l’Éternel retour (1943), projeté intégralement, apportera l’illustration la plus adéquate qui se pouvait souhaiter.
[24 janvier 1952]
Le cinéma contre le Mythe de Tristan
Il s’est avéré impossible de faire tenir dans les limites d’un horaire satisfaisant les développements essentiels qu’appelait le sujet de la conférence de jeudi dernier : « le Mythe de Tristan et Yseult au cinéma ».
C’est pourquoi une seconde causerie sera consacrée à la dégradation du mythe de Tristan que le cinéma a dénaturé jusqu’à le rendre méconnaissable. On examinera ensuite ces rares films par lesquels le cinéma tente d’oublier le mythe et de chanter une conception de l’amour plus médiocre d’apparence mais plus humaine.
Ce dépassement du mythe sera illustré par la projection intégrale du Ciel est à vous (1944) de Grémillon.
[29 janvier 1952]
Cinéma culturel
« Le Mythe de Tristan et Yseult au cinéma »
Conférence de M. Amengual
C’était une excellente inspiration que d’avoir choisi pour l’appliquer aux thèmes retenus si souvent par le cinéma, la thèse de M. Denis de Rougemont : l’Amour et l’Occident. M. Amengual a donc commencé par résumer en la commentant, précisément à l’aide de cette thèse, la légende de Tristan et Yseult d’où M. de Rougemont fait partir un mythe qui, dans sa descendance, a subi dégradation, profanation et vulgarisation — ces mots étant pris sans appréciation morale. (…)
Bien sûr des objections et des critiques, que le conférencier lui-même a signalées, peuvent être trouvées contre cette thèse. Il semble que le tragique de l’amour acceptant d’aboutir à la mort ou de se confondre avec elle ait été bien compris dès les Grecs. D’autre part Freud et les existentialistes aussi ont souligné souvent que la mort et l’amour doivent être liés depuis toujours.
Il n’empêche que toute une série de beaux films tiennent leur grandeur de cette façon de voir et de sentir qui fait triompher la nuit sur le jour : (l’importance de l’aube dans les poésies médiévales jusqu’aux films récents et en passant accidentellement par la Chèvre de M. Seguin a été rappelée). Les titres suivants furent cités : Quai des brumes, le Jour se lève, Pépé le Moko, la Règle du jeu (à la limite), et surtout le Diable au corps.
(…)
R. D. (le Journal d’Alger, 26 janvier 1952)
Les conférences de « Travail et Culture »
Le cinéma contre le Mythe de Tristan
par M. B. Amengual
Mardi salle de l’Agriculture, « Travail et Culture » a organisé la seconde conférence qu’appelait un sujet aussi vaste que celui des rapports du mythe de Tristan et du cinéma. Après avoir montré que, par une dégradation continue, le mythe de l’Amour-Passion, à l’origine conçu comme une perdition enivrante, une fuite fascinée dans la mort, s’était métamorphosé en cette obsession vague, cette nostalgie de bonheur, ce romanesque diffus qui hante la majorité des films commerciaux, le conférencier étudia les deux principales directions de cette évolution : celle de l’érotisme et celle de la gratuité. Le roman de Tristan était en effet une ascèse, un refus de la chair voué à la mort : le cinéma en a fait une aventure éminemment érotique et en apparence inoffensive. La première direction a produit la star, la femme fatale, la vamp ; la seconde, la « happy end », la fin heureuse et mensongère qui permet de jouir du mythe sans en payer le prix. Le croisement de ces deux directions a engendré les mythes complémentaires (ou les mystifications ?) modernes de la pin up et du Don Juan.
Mais le cinéma a également entrepris d’oublier le mythe de Tristan et d’opposer à la Passion déchirée et stérile qui emprisonne les amants dans leur folie ainsi qu’à l’évasion dans l’érotisme, une conception humaine et créatrice de l’amour, qui rende les amants à la vie sociale et à la sérénité. Dans ces films, l’amour ne consiste plus à poursuivre un fantôme insaisissable qui ne peut se rejoindre que dans la mort : il consiste, pour ceux qui s’aiment, à créer ensemble, à travailler ensemble à une même œuvre qui les dépasse et qui donne un sens à la fois à leur amour et à leur vie.
M. Amengual releva donc dans les Miracles n’ont lieu qu’une fois la crise du mythe et presque son pourrissement, son apprivoisement fragile dans l’Atalante, son refus dans Brève rencontre. Quant au dépassement du mythe, il en trouve l’expression la plus particulièrement riche dans la cinématographie soviétique (Mitchourine, les Joyeux Garçons, le Rapide d’Extrême-Orient) et dans les films progressistes de quelques grands réalisateurs français, notamment dans le Point du jour et dans le Ciel est à vous. La projection de cette dernière œuvre a illustré avec une précision inhabituelle la seconde partie de cet exposé qu’un très nombreux public a attentivement suivi.
R. M. (Alger Républicain, 31 janvier 1952)
Le cinéma contre le mythe de Tristan
Conférence de M. Amengual
Salle de l’Agriculture, M. Amengual a terminé l’exposé que, faute de place, il n’avait pu poursuivre jeudi dernier. Cette fois c’est à la dégradation puis au dépassement du mythe de Tristan par le cinéma que le conférencier s’est attaché. Il montra que cette destruction s’est accomplie selon deux volontés dominantes : retourner l’ascèse de Tristan en une aventure éminemment érotique : faire de la passion fatale une brûlure délivrée du risque de la mort. Ces deux volontés ont engendré à l’écran : la première, la vamp, la femme fatale, la star inaccessible et mystérieuse ; la seconde, la Happy end qui permet de concilier artificiellement le désir de jouir du mythe et le besoin de sécurité. La « happy end » reste d’ailleurs une mort symbolique des héros. Les inventeurs de la fin heureuse, dit M. Amengual, devaient penser comme ces personnages de Malraux pour qui le mariage est un suicide sans mort. Mais la dégradation essentielle dont le cinéma s’est fait l’agent reste la confusion contradictoire des deux aspects du mythe : son endroit Tristan, son envers Don Juan. Le conférencier cita le cas particulièrement démonstratif de Charlot-Chaplin qui, dans tous ses films de 1915 à 1923, aime une jeune fille blonde chaque fois différente et cependant toujours la même (Edna Purviance).
À la fuite dans l’érotisme de Don Juan, à l’évasion dans la mort de Tristan, le cinéma a récemment entrepris d’opposer une conception de l’amour plus humaine qui « racine » les amants dans le monde, en place de les détruire et qui se refuse au tragique. M. Amengual a jalonné cette libération de l’amour par l’analyse de quelques films : l’Atalante, Brève rencontre, la Vie en fleur, le Point du jour et tout particulièrement le Ciel est à vous, dont la projection a apporté à cet exposé la plus rigoureuse illustration.
[anon., vraisemblablement B. Amengual] (le Journal d’Alger, 1er février 1952)
6. Lettre à Maurice Bessy sur Charlot
Hussein-Dey, le 27 mai 1952
Monsieur Maurice Bessy
41, rue de Boulainvilliers
Paris (XVIe)
Monsieur,
Je vous dois une lettre depuis le 22 octobre dernier où vous avez bien voulu, fort aimablement, me faire connaître votre sentiment sur les brochures que je vous avais soumises.
« De sérieuses divergences nous séparent », disiez-vous, notamment à propos de Charlot. J’avais pourtant l’impression qu’à la condition de départager nettement ce qui est à Chaplin de ce qui est à Charlot, nous pouvions dire presque les mêmes choses. Une phrase de votre lettre (« Charlot est pour moi le mythe de la perfection qui n’est pas atteinte, en même temps que Chaplin a dépassé la perfection artistique ») puis, par opposition, les fragments de votre essai publiés dans Cinémonde, ont donné le branle aux réflexions que je tardais à vous écrire. Vous les trouverez en forme d’études, ci-incluses.
Vous l’avouerai-je, j’ai été un peu déçu, lisant votre Monsieur Chaplin, d’abord de constater la part trop limitée que vous y avez prise, ensuite de n’y pas retrouver les fragments de Cinémonde ni le développement des thèmes qu’ils promettaient. Sans doute, plus ou moins ingénument, m’attendais-je à vous voir traiter dans M. Chaplin mes propres idées. Pour revenir à ce qui est, j’ai beaucoup aimé plusieurs points de votre chapitre. – L’importance de l’enfance de Chaplin, que nous ne voyons pas sous le même jour et à laquelle nous n’attribuons pas le même rôle ; mais — et c’est l’essentiel — nos deux thèses ne sont pas exclusives l’une de l’autre. – Chaplin est intimement accordé à son temps. Il est accordé même aux métaphysiques de ce temps et vous l’avez très élégamment montré. – Le rêve de Charlot. Charlot est un rêve compensateur rêvé par Chaplin. Mais les aventures (chevaleresques, surhumaines) de Charlot sont le rêve de compensation de Charlot (victime). Quant à la morale d’un Charlot qui tente de s’acclimater, et de nous acclimater, à un univers de plus en plus absurde, qui refuse de se laisser surprendre par quoi que ce soit, je crois qu’elle est surtout vraie du 1er Charlot (jusqu’au Pélerin) mais l’est davantage encore de ses prédécesseurs burlesques. Ce refus de se laisser démonter fait la première partie de la Croisière du Navigator, de Buster Keaton, kafkaïenne à un point qu’elle cesse d’être comique. Le fantasque s’y fait fantastique. Encore ce refus et cette présence au présent qui nous est fait (« Charlot se rit du présent que nous nous préparons ») sont-ils assez communs chez les personnages de Steinbeck (Tortilla Flat) ou d’Hemingway (Dix Indiens) et composent, à mon sens, l’essentiel de leur fascination.
Délaissant le terrain métaphysique que la vôtre explore, mais tout autant branchée sur « Monsieur Chaplin », mon étude aborde me semble-t-il, un point de critique assez négligé et qui pourrait nous fournir une plate-forme de rencontre.
J’aimerais fort que vous disiez, fût-ce brutalement, ce que vous en pensez.
Avec mes remerciements, je vous prie de croire, Monsieur, à mes sentiments les meilleurs.
B. Amengual
Foyer Municipal
Hussein-Dey
(Alger).
7. Naissance d’un expressionnisme
Un de mes élèves (de cours élémentaire) dessine une prison : un carré pour le bâtiment à terrasse, deux petites ouvertures loin du sol, grillées, une porte entre elles, fermée. Bien entendu, écrit en grosses lettres au-dessus de la porte : PRISON. Je ne sais pourquoi deux de ses voisins trouvent à redire à ce dessin et m’en avisent : « Il a fait une prison sans barreau ! » « Ce n’est pas fini » dit le dessinateur. Et le voilà qui couvre consciencieusement toute sa façade (fenêtres et portes comprises), de longues barres verticales qui changent la prison en cage aux fauves de cirque, au grand scandale de ses censeurs. Il n’en a cure. Il semble avoir soudain entrevu, dans leur première remarque, un grand fond de vérité. Ici, la critique a peur de ses propres idées. Je trouve cet incident exemplaire. Passant du réalisme à l’expressionnisme, la prison s’est faite tout entière barreaux.
La gravure, la xylographie ont connu leur pleine expansion — jusque dans les éditions bon marché — dans les années à cheval sur le XIXe et le XXe siècles. On se souvient que la grande revue bourgeoise l’Illustration faisait graver sur bois les clichés pris par ses photographes. Et les admirables illustrations de Gustave Doré pour la collection Hetzel, publiée chez Hachette, sont encore dans la mémoire des collectionneurs.
Herman Warm, l’un des décorateurs de Caligari, déclarait : « Il faut que l’image cinématographique devienne une gravure. » Lotte Eisner commente : « Mais le fameux clair-obscur du cinéma allemand n’est pas né de cette seule allégation. Homunculus1, film à épisodes, démontre clairement l’effet que l’on peut bien dire des contrastes du noir et du blanc. » Rudolf Kurtz, auteur du premier travail sur l’expressionnisme et le cinéma, va dans le même sens : « Il est nécessaire de rappeler que la volonté de créer un style proche de la peinture saisit facilement ce que l’expressionnisme a d’expressif et de subjectif. » Heureuse convergence ! Le cinéma des origines fut vu plus souvent noir et blanc que coloré. Dans la catégorie du cinéma-peinture (c’est-à-dire des films peints avec de l’ombre et de la lumière), un sommet indépassé est atteint par Von Morgens bis Mitternacht (De l’aube à minuit) de Karl Heinz Martin (1920). Toutefois K. H. Martin peint ses décors, leurs éléments et même ses comédiens avec de la peinture blanche, de la craie blanche et de vrais pinceaux.
Avec ce film, K. H. Martin, homme de théâtre, peintre et poète (chez lui l’influence de Max Reinhardt est déjà déterminante), transpose le « stationendrama » de Georg Kaiser, datant de 1916. Ce film pionnier est plus remarquable que ne le disent les historiens car il porte à la limite l’expérience de Caligari (1919). Ses tableaux renoncent pratiquement à l’espace et à la profondeur, ramènent au plan, « à la gravure » et au plan fixe, la réalité de scènes frontales. Le décor (de grands panneaux de carton) est presque toujours légèrement incliné (décadré) par rapport à l’horizontalité de la caméra. Matin applique la technique des films primitifs qui exploitaient, faisaient durer leurs plans jusqu’à l’épuisement de l’action dans le même cadre. Le montage (succession de plans « montant » vers le Gros Plan) vise à l’expression des visages bien plus qu’à la narration. Tout cela (déformations, non-réalisme, trucages) atteint à un degré d’intellectualisme, d’abstraction fabuleusement insolite.
Martin obtient du cinéma un univers qui n’est ni filmique, ni théâtral, ni pictural, un monde absolument inouï où tout est symbole et rien ne l’est. On doit savoir que celui qu’abusivement je vais nommer le héros est un caissier de banque, dur et implacable avec les pauvres, soumis et respectueux avec les puissants, las de son travail et de sa famille, qui puise dans la caisse et mène « la grande vie ». Il rencontrera l’Armée du Salut et quelques belles salutistes, mais la mort se confond pour lui avec la féminité.
J’entre dans quelques détails.
Comme Picasso dans son Guernica, les lampadaires de K. H. Martin sont des coupes d’où jaillissent des triangles de lumière (ici blanche). Il neige presque toujours dans ce film nocturne. Le héros se déplace sur un fond absolument noir strié de jets blancs, mobiles et violents, pareils aux grains de limaille dans quelque champ magnétique.
Le héros décide de vivre en dandy. Il approche de la vitrine sommaire de la boutique d’un tailleur qui n’a pas de glace. On en voit le cadre de bois et l’intérieur. Pendu ou debout, vaguement vivant, un costume clair, mou comme un pyjama ou une tenue d’hôpital. À la gauche de ce costume, un habit de soirée, si noir sur le fond noir que certains points de son contour le dessinent comme une sculpture en fil de fer.
Marin anime ses plans, généralement fixes, par un dynamisme permanent qu’autorisent le montage et plus encore les trucages ; on ne cesse d’y courir, aller et venir ou revenir, entrer, sortir, monter et redescendre.
Un chef-d’œuvre de l’avant-garde cinématographique.
L’Allemagne avec ses maîtres-opérateurs, ses maîtres-décorateurs et leur postérité hollywoodienne, a imposé ses peintres de lumière. Eisenstein les a rejoints avec les deux parties de son Ivan le terrible (1945 et 1958).
Du Cuirassé Potemkine on avait déjà pu dire qu’il réalisait un cinéma cubiste. Pour évoquer, sur la surface plane de l’écran, le volume et l’espace, son montage utilisait la superposition de plans géométriques et, comme le cinéaste voulait en outre tenir un discours politique, il a construit un film qui représente le drame maritime non pas vu mais pensé, envisagé sous le plus d’aspects possibles. Ivan le terrible nous conduit à une observation d’ordre moins directement plastique.
Le privilège le plus sérieux qu’il faille reconnaître à l’expressionnisme et à ses formes dérivées, c’est sa parfaite réussite dans la recréation du passé. Ses stylisations permettent le dépaysement historique. L’acteur n’y est pas déguisé. La férocité et la mollesse du temps, l’expressionnisme sait les rendre sensibles, perceptibles, indiscutables. C’est sans doute que nous ne voyons, connaissons le passé qu’à travers l’art, l’art pictural essentiellement. L’expressionnisme plastique réussira toujours là où le vérisme trébuche : la résurrection des temps perdus.
Barthélemy Amengual