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Identification d'un Maître. Exposer Antonioni (cahiers de travail)

Identification of a Master. Exhibiting Antonioni
Dominique Païni
p. 129-145

Résumés

Tiré des nombreux cahiers de notes du commissaire de l'exposition « Lo sguardo di Michelangelo Antonioni e le arti » (Ferrare,10 mars-9 juin 2013), cet ensemble de documents permettent d'entrer dans le processus de préparation d'une telle entreprise avec les propositions, les renoncements et les remaniements que suppose le rassemblement de pièces de types différents (des images lumineuses et des images éclairées notamment) et leur mise en espace.

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Texte intégral

Première esquisse [s.d.]

1Vigilance, sagesse et fragilité, étaient les vertus de Michelangelo Antonioni selon Roland Barthes.

2Né à Ferrare en 1912, il fut, avec Ingmar Bergman disparu comme lui, par une coïncidence inouïe, le 30 juillet 2007, le héros de ce qu'on a coutume désormais de nommer la modernité cinématographique. Modernité qui s'étendit bien au-delà du « Septième Art » et contamina de son acuité et de sa manière tous les autres arts et représentations visuelles du monde en général. Modernité encore limitée dans l'œuvre du cinéaste ferrarais à l'imagination inquiète d'un avenir menacé qui s'est finalement accomplie à l'échelle de la planète en proie aujourd'hui à la violence et à la catastrophe nucléaire.

3L'œuvre de Michelangelo Antonioni est considérable. Elle marque profondément les arts visuels de la seconde moitié du xxe siècle et continue d'influencer les créateurs de nombreuses disciplines en ce début de siècle actuel.

  • 1 La ville de Ferrare et le Palazzo dei Diamanti ont probablement fait appel à moi car les responsabl (...)

4[...] La Ville de Ferrare a acquis une importante archive de documents ayant appartenu à Antonioni : photographies, textes manuscrits, scénarii, témoignages des collaborateurs et d'amis, correspondance prestigieuse, peintures et divers travaux plastiques du cinéaste... Autrement dit, la documentation d'une vie, la vie d'un des plus importants créateurs du xxe siècle. Cette archive sera la base du futur musée Antonioni à Ferrare1.

52012 sera donc l'anniversaire de la naissance du cinéaste, occasion de révéler la richesse de cette acquisition documentaire. Mais ce sera plus encore l'occasion de découvrir plus largement l'œuvre d'Antonioni dans la diversité de ses aspects : cinématographiques bien entendu, photographiques, picturales et littéraires. Ce sera enfin l'occasion de réinscrire cette œuvre dans son temps – les arts visuels contemporains des films – et proposer les preuves de son actualité permanente en la rapprochant de l'art d'aujourd'hui.

6Sur 700 m2 environ – salles et jardins du Palazzo dei Diamanti –, l'exposition déploiera en les confrontant des extraits de films, les photographies témoignant du travail de création et de l'intimité biographique, les écrits et les documents rares révélant la puissance de l'invention des formes et des songes, les notes et les images glanées et rassemblées selon les principes d'une collection dont la fascination érotique et les éblouissements des visages d'actrices se conjuguèrent avec la rigueur d'une méthode.

Parcours

712 salles formeront un parcours rythmé par des oppositions entre la période « noire et blanche » et la période « en couleur », entre la beauté nocturne de « la » Bosè et la lumière solaire de « la » Vitti, entre les origines brumeuses de la plaine du Pô et la sécheresse poussiéreuse des déserts de la maturité, entre le constat d'un « éros malade » et la vitalité de la jeunesse « pop », entre la fascination pour la profondeur des parcs urbains et les reliefs des montagnes enchantées...

1re salle : Brumes

8Les origines à Ferrare, l'influence du cinéma de Bresson, la collections d'innombrables images d'acteurs et d'actrices qui peuplent l'imaginaire cinématographique du jeune Michelangelo et la passion persévérante d'un peintre pour ses modèles. La photographie rend compte des souvenirs persistants des légendaires brouillards qui estompent les contours de la ville natale du cinéaste.

2e salle : Déserts

9Brusquement, le visiteur sera confronté à l'expérience du vide qu'Antonioni ajouta aux tendances générales vers l'abstraction de la modernité.

10Deux grands chefs d'œuvre, Professione : reporter (Profession Reporter) et Zabriskie Point, dont les personnages sont dévorés par la poussière, la sécheresse et les brûlures du soleil, rapprochés de la peinture abstraite de Pollock qu'admira le cinéaste, et de Rothko qu'il rencontra. Le photographe américain, observateur des transitions entre ville et désert, Bruce Davidson, fut photographe de plateau. La vitalité de la peinture italienne des années 1960-1970 (Mario Schifano) est présente dans la plasticité des cadrages.

3e, 4e et 5e salles : Réalités

11Comme d'autres cinéastes de sa génération, Antonioni assimile et critique la tradition « néo-réaliste ». L'influence de Bresson, la proximité de la théâtralité viscontienne, la fréquentation de la littérature des auteurs américains et français mais également de ceux qui ont réfléchi sur le « provincialisme » italien (Bassani), la beauté exceptionnelle de Lucia Bosè, conduisent le cinéaste des expériences documentaires aux premiers regards sur la bourgeoisie italienne. L'influence de la peinture réaliste, marquée des signes d'architecture métaphysique apparaissent (Sironi, Scialoja, Pino Ponti). Une somptueuse image noire et blanche caractérise cette période (Cronaca di un amore [Chronique d'un amour], La signora senza camelie [la Dame sans camélia]). Et toujours les brouillards de la plaine du Pô qui imprègnent les décors (Il grido [le Cri]).

6e et 7e salles : Disparitions

12Les années 1960 voient s'accomplir la « première maturité » du cinéaste, à travers sa trilogie, qui fonde, parallèlement à Bergman, une sorte d'accomplissement thématique et esthétique définitif du « cinéma moderne ». Métaphysique des décors qui évoque De Chirico, architecture froide des villes du renouveau économique de l'après-guerre, cynisme social et lâcheté sentimentale, angoisse de la catastrophe nucléaire. Disparition d'une femme, des sentiments, et du soleil sont les prétextes de l'Avventura, la Notte (la Nuit), l'Eclisse (l'Éclipse). Le silence habite tout autant Bergman que les peintures de Morandi, de Castellani, de De Chirico et l'architecture de Carlo Scarpa et de Gio Ponti. Monica Vitti éclaire cette période de l'œuvre, période marquée par l'élégance mais aussi par un doute généralisé sur l'avenir d'une classe sociale.

8e salle : Les couleurs du monde et des sentiments

13Un des films les plus célèbres d'Antonioni occupe cette salle : Il deserto rosso (le Désert rouge). Première expérience de la couleur pour le cinéaste, couleurs dramatiquement inquiétées par l'avenir social de l'humanité, par le sort « chimique » du monde, par l'équilibre mental des hommes et des femmes incertains de leurs sentiments. La peinture toujours : Morandi encore qu'Antonioni approcha, Farulli et ses paysages industriels, Alberto Burri et ses brûlures de matériaux étrangers à l'art (les matériaux plastiques) sont les contemporains d'un cinéaste qui doute des bienfaits d'Éros.

9e salle : Simulacres

14L'explosion pop, psychédélique, de la musique Rock et l'impact de la publicité et de la mode sur le décor urbain et la vie quotidienne. Le cinéaste quitte l'Italie et découvre l'invention d'images nouvelles dans l'effervescence londonienne des années 1960, avant la révolte de la jeunesse européenne... Dans Blow up, la plasticité picturale et photographique est au service du cinéma. Antonioni s'identifie à la juvénilité bondissante d'un « voyeur » : Éros a retrouvé la santé. Un véritable renouveau de l'œuvre depuis le parti-pris de l'agrandissement et de l'analyse de l'image. Blow up est un des films qui contribuent au renouveau du cinéma mondial menacé de banalité télévisuelle, jusqu'à Hollywood (Brian De Palma, Martin Scorsese).

10e salle : Coïncidences fatales

15Une salle consacrée aux rencontres entre la peinture que le cinéaste n'a jamais cessé de pratiquer et la création des peintres modernes majeurs de cette seconde partie du xxe siècle. Fatalement, Antonioni rencontre Michaux, Dubuffet, Klee, Fautrier, Soulages, Fontana... et dialogue avec eux.

11e salle : Ailleurs

16L'expérience documentaire tente de nouveau le cinéaste qui fut un des analystes de l'Europe contemporaine et des impasses idéologiques de l'Occident. La Chine et l'Inde l'attirent.

12e salle : Identification d'un maître

17Les derniers films, et pas les moindres, synthèse de ceux qui les ont précédés. Le soleil a toujours attiré le cinéaste dont les brumes ferraraises lui cachèrent l'éclat dans sa jeunesse. L'énigme féminine (Identificazione di una donna [Identification d'une femme]) conduit un cinéaste à se réfugier dans l'utopie d'un voyage vers la lumière solaire, autrement dit Al di là delle nuvole (Par-delà les nuages). Mais c'est l'occasion aussi du retour à Ferrare dans cette partie ultime de l'œuvre, du retour aux fondements essentiels de la culture italienne dont il s'agit également de réinterroger les maîtres (Michel-Ange Buonnaroti, Giacomo Balla...)

Esquisse d'un parcours (juillet 2011)

18NB. Cette esquisse ne mentionne pas les archives : lettres, notes, photographies de plateau et de tournage, presse, affiches, les collections de tous ordres (cartoline, objets, etc.)

  • Commencer par deux films tardifs en salle 2 (Zabriskie et Professione : reporter). C'est un parti pris qui privilégie « l'art contemporain ».

  • Commencer par le thème du brouillard en salle 1 et opposer à la sécheresse du désert en salle 2. Donc commencer par poser des questions de matières.

  • Ensuite reprendre un semblant de chronologie.

  • Importance des deux « muses » mythiques : Bosè et Vitti

  • Alternance des salles consacrées aux films qui forment des ensembles et des salles consacrées à des motifs plastiques.

  • Pour l'instant ne pas séparer les peintures et les photographies d'Antonioni dans des salles spécifiques, isolées. Les répartir au sein de certaines salles.

  • Incertitude sur la salle 12 (Identificazione di una donna et Chung Kuo, Cina [Chung Kuo, la Chine]), repenser la fin du parcours qui ne convient pas.

  • Il faut imaginer la mise en scène extérieure dans le parc... (Demander à un décorateur ?)

19Le parti pris est évidemment de mettre en rapport Antonioni avec l'art actuel et celui de son temps.

  • Bernard Plossu (un des plus importants photographes contemporains sur le paysage. A travaillé sur Antonioni)

  • Mimmo Jodice (photographe italien)

  • Alain Fleischer (installation sur Lucia Bosè. Fleischer est écrivain, photographe, cinéaste...)

  • Ann Veronica Janssens (artiste belge qui crée des installations avec du brouillard artificiel. A représenté la Belgique en 2005 à la Biennale de Venise)

  • Luigi Beltram

  • Mark Lewis (artiste-installateur. A travaillé sur L'eclisse)

  • Hans Peter Feldmann (artiste conceptuel. A utilisé des images de films d'Antonioni)

  • John Murphy

20Mettre aussi en rapport avec des films contemporains - exemples :

  • Blow up et Deep End (Skolimowski)

  • Blow up et Gishiki (la Cérémonie, Oshima)

  • Zabriskie Point et Gerry (Van Sant)

  • La notte avec le damier du sol et les Enfants terribles de Cocteau (le damier de la chambre des enfants)

  • L'homme qui pleure de l'Avventura et l'homme qui pleure dans Gertrud de Dreyer

Commandes à des cinéastes ?

21Des commandes de lettres vidéo : Martin Scorsese, Hou Hsiao Hsien, Olivier Assayas, Wim Wenders, Brian de Palma, Wong Kar-wai, Nobuhiro Suwa (Les cinéastes contemporains de l'Orient asiatique perpétuent une certaine forme d'antonionisme).

22Leur demander d'écrire une lettre à Antonioni en reprenant le titre du texte de Barthes : « Cher Antonioni ».

23Salle 1 : Brouillards
Bernard Plossu ou Mimo Jodice.

24Salle 2 : Poussière, désert.
Zabriskie Point/Professione : reporter
Cette salle s'oppose à la première : sécheresse/humidité
Jackson Pollock - peinture
Mario Schifano - peinture
Mark Rothko - peinture
2 projections - 4 écrans

25Salles 3 et 4 : Réalismes
Les débuts de l'œuvre.
Cronacadi un amore, I vinti (les Vaincus), La signora senza camelie, L'Amore in città (l'Amour à la ville), Le amiche (Femmes entre elles), Il grido.
Sironi, peintures années 1930
Salle 3 : 1 projection
Salle 4 : 1 projection/cinq écrans

26Salle 5 : Lucia Bosè
Alain Fleischer, un film.
1 projection (co-production du Studio national des arts contemporains « Le Fresnoy » dont l'artiste est le directeur)
1 écran

27Salle 6 : Disparitions
La trilogie de la modernité : l'Avventura, La notte, L'eclisse
Carlo Scarpa, architecture.
Gio Ponti, architecture.
Emilio Vedova, peinture
Sironi, peinture
Becher, photographie
3 projections
3 écrans

28Salle 7 : La couleur du monde (ou la couleur des sentiments)
Il deserto rosso
Alberto Burri, peinture
1 écran

29Salle 8 : Monica Vitti
a. Archives diverses - hommage à Monica Vitti.
b. Mark Lewis, installation contemporaine.
4 écrans
Salle 9 : Détails et simulacres ou Parcs (non définitif)
Blow-up
Chercher photographie italienne, œuvres du Pop Art américain et anglais.
1 projection
4 écrans

30Salle 10 : Vides, matières, surfaces
Vitrines (la Notte, Al di là delle nuvole...)
Murs (dans la Notte, Professione : reporter...)
Taches (l'encrier renversé de l'Avventura, Identificazione di una donna...)
4 écrans
Galerie extérieure : installation à l'extérieur, dans le jardin, sur le thème des parcs. Installation évoquant Blow up regardée depuis la galerie extérieure couverte.
Salle vidéo : projection de tous les films d'Antonioni avec des horaires précis pendant l'exposition.

31Salle 12 :
Identificazione di una donna/Chung Kuo, Cina
1 projection
1 écran
Salle 11 : Le maître moderne
Cinéastes inspirés par Antonioni.
3 écrans avec extraits de films comparés ou 1 projection avec extraits de films successifs.

32Au total : 20 ou 22 œuvres peintes à emprunter, œuvres extérieures à l'œuvre d'Antonioni et 10 projections 30 écrans « plasma »

33Les tableaux d'Antonioni seront :

  • dans la salle 10 avec le thème Vides, matières, surfaces

  • dans la salle 2 avec le thème Poussière, désert

  • dans la salle 9 avec le thème Détails, simulacres, parcs... (?)

Notes personnelles sur une exposition Antonioni (25 Juillet 2011)

(à l'attention de Maria Luisa Pacelli et Barbara Guidi, directrice et conservatrice au Palazzo dei Diamanti de Ferrare)

34Le phénomène est récent : les cinéastes sont désormais exposés dans les musées. Le matériau cinématographique est fait de mouvement, de temps et de lumière et il impose aux architectes des propositions scénographiques nouvelles. Et certaines difficultés inédites naissent du fait qu'une œuvre cinématographique est associée dans un même espace à des objets appartenant aux autres disciplines artistiques : sculpture, dessin, peinture, photographie, etc.

35Il s'agit donc de conjuguer, en un seul geste scénographique, des images lumineuses projetées (aujourd'hui par des projecteurs numériques) et des images qui nécessitent de la lumière dirigée sur elles. Il s'agit encore de conjuguer les images immobiles de la peinture ou de la photographie auxquelles le visiteur est libre de consacrer le temps qu'il veut et des « images-mouvements » qui exigent de ce même visiteur une durée d'attention correspondant à la durée des séquences filmiques. Il s'agit enfin de mêler, sur une cimaise, des images peintes ou photographiques qui invitent à la contemplation et des séquences qui absorbent le visiteur dans une narration même si celle-ci n'est qu'un fragment de séquence empruntée à un film plus large.

36C'est cette complexité qui m'arrête car exposer l'œuvre d'un cinéaste ne consiste pas seulement à accrocher, par exemple, aux murs d'un musée, des portraits de ce cinéaste et ceux de ses acteurs ou à dévoiler des photographies de tournage, ni encore des documents permettant le secret de fabrication des films...

37Ce n'est donc pas seulement une documentation, faite d'objets immobiles qui restituent l'aventure de la réalisation d'un film, qui constitue une exposition cinématographique. Elle doit plutôt traduire dans l'espace le talent d'un artiste qui est, avant tout, dans la plupart des cas un cinéaste non « expérimental », un narrateur. Elle doit déployer spatialement un matériau qui s'accomplit dans de la durée, durée visant à offrir au spectateur un sentiment de fusion de sa propre vie avec la vie de personnages auxquels il s'identifie. Si la captivité du spectateur dans une salle de cinéma obscure favorise ce voyage imaginaire dans l'univers de la fiction du film, en revanche, la mobilité du visiteur dans l'espace des salles d'un musée ne permet pas aussi aisément cette capture, cet emprisonnement qui donne tant de plaisirs à « l'homme ordinaire du cinéma ».

38La scénographie de l'exposition doit atteindre plusieurs objectifs.

39Ici l'enjeu est précisément de transformer des partis pris scénographiques en événements narratifs qui, s'ils ne renvoient pas à tel ou tel film en particulier, forment en revanche une suggestion stylistique de l'œuvre globale d'Antonioni et une articulation rythmée, vivement ponctuée pour la déambulation du visiteur. Et cette cadence scénographique contrebalance le fait que le visiteur ne peut en 90 minutes environ que dure sa probable visite, vivre dramaturgiquement tous les récits des films évoqués dans l'exposition.

40Dramatiser par la scénographie, c'est l'ambition de cette exposition consacrée à Antonioni. Dramatiser par la scénographie n'est-ce pas également l'identité stylistique d'Antonioni qui est ainsi muséographiée ?

41Cette exposition sera installée dans un bâtiment classique, un palais de la Renaissance, avec douze salles « figées ». La difficulté principale à résoudre réside dans le fait d'une exposition consacrée au cinéma, un art du xxe siècle dont les apparences sont le mouvement et le matériau le temps. On pourrait volontiers définir le cinéma comme une sculpture narrative du temps.

42Cette exposition doit s'installer dans un palais ancien où les murs sont évidemment fixes et les salles d'exposition non modélisables, ne donnant pas la possibilité de créer un espace spécifique comme dans les musées d'art contemporain du type Centre Pompidou.

43Il y aura donc la nécessité de séquentialiser l'œuvre d'une manière un peu rigide en épousant la contrainte des espaces et non prioritairement les périodes de l'œuvre du cinéaste.

44J'ai pris le parti de repérer – ou de créer pour une part artificiellement – douze moments dans l'œuvre d'Antonioni. L'exposition pose des difficultés spécifiques qui excèdent les problèmes habituels de ce genre d'expositions qui confrontent des images fixes et des images en mouvement. Généralement le fait de pouvoir créer les espaces amenuise ces difficultés qui découlent des matériaux différents. À l'inverse, à Ferrare, il n'est pas aisé d'articuler les images immobiles et les images en mouvement, les images éclairées et les images lumineuses. La contrainte majeure qui s'est imposée à moi est donc bien l'architecture intérieure de ce palais. Mais c'est finalement une contrainte qui devrait présenter des conséquences heuristiques en créant des périodes, c'est-à-dire du relief dans l'œuvre.

45L'œuvre d'Antonioni ne comprend pas beaucoup de films et ses débuts témoignent d'une recherche de style, hormis sans doute Cronaca di un amore qui emprunte au film noir américain. C'est cette influence qui en fait d'ailleurs la réussite. La dernière partie de l'œuvre est marquée par la diminution des facultés de communication du cinéaste. Au risque de choquer, on peut considérer qu'elle se résume à Cronaca di un amore, la trilogie, Il deserto rosso, Blow up, Zabriskie Point, Professione : reporter et Identificazione di una donna. Neuf films majeurs s'étendant sur une cinquantaine d'années environ. Je ne ferai jamais cette remarque en Italie... Encore que... Antonioni est tellement peu aimé finalement dans son propre pays.

46J'ai pris le parti, contraint par ces multiples contradictions, d'articuler un principe thématique et un principe chronologique en accentuant les contrastes entre chacune des étapes que sont les salles.

47Ainsi la première salle est consacrée aux origines d'Antonioni à Ferrare et j'y accentuerai l'évocation du climat de la plaine du Pô, froide, humide et infiniment brumeuse. En revanche, la seconde salle sautera immédiatement aux années 1970 et privilégiera l'exil désertique du cinéaste en se centrant sur Zabriskie Point et Professione : reporter : brûlure du soleil, poussière, sécheresse, clarté des deux premières salles relèveront donc d'un double point de vue chronologique et thématique : la ville natale associée à l'Ailleurs ultérieur.

48Ensuite, je reprendrai un fil chronologique et documentaire en m'attachant au début de l'œuvre « néo-réaliste » en insistant sur deux influences : Visconti et probablement Bresson. Mais je ne suis pas certain de cette seconde influence. Carlo di Carlo la conteste.

49C'est un même parti pris de contrastes et de reliefs qui me conduira à dédier deux salles à deux femmes, dont le hasard heureux permettra l'opposition gracieuse et relevant presque d'un principe théorique : Lucia Bosè, la brune qui interprète les deux premiers films et Monica Vitti, la blonde, qui incarne la période moderniste.

50Blonde et brune, noir et blanc. C'est ainsi que je soulignerai la mystérieuse et implicite résistance d'Antonioni à la couleur, indépendamment du fait que le cinéaste a multiplié tant de désirs pour la couleur et qu'il en fut probablement un des maîtres modernes. Mais je crois que, tel Sternberg résistant à la netteté de l'image au-delà de l'avènement du cinéma sonore, tel Chaplin résistant à l'avènement de la parole au-delà de son avènement, tel Godard résistant à la narration classique, Antonioni rusa avec le déni de la couleur. Il deserto rosso est en effet un film en couleur, en camaïeu plus exactement et un nombre limité de teintes sont apposées sur les éléments naturels eux-mêmes du paysage. Blow up est caractérisé par une dominante verte (celle des parcs anglais) et le noir et blanc du costume du personnage principal et de ses photographies. Zabriskie Point a la couleur ocre uniforme de la poussière du désert et du sable.

51L'œuvre d'Antonioni a l'apparence d'une certaine forme de calme mais elle est traversée par une relative entreprise de destruction de la notion « d'événement dramatique ». On peut même évoquer une certaine obsession d'Antonioni pour le thème de la disparition. Une des salles portera d'ailleurs ce titre et servira ce thème, s'attachant plus particulièrement à la légendaire trilogie : l'Avventura, la Notte, l'Eclisse, films dont l'enjeu dramaturgique est la perte de tout ressort dramatique.

52Après la sortie du néo-réalisme, une grande salle donne donc toute sa puissance à la novation narrative de la trilogie, particulièrement marquée par la volonté du cinéaste de supprimer les repères psycho-géographiques de ses personnages à l'égard de la réalité urbaine et par voie de conséquence de troubler les repères narratifs chez le spectateur. On se souvient des errances sans véritable but de Monica Vitti et de Jeanne Moreau dans le Milan de la reconstruction des années 1960 et dans les quartiers de l'Eur, caractérisés par l'architecture mussolinienne.

53Cette dissolution narrative, cette incertitude sur les destinées des personnages sont favorisées par des références d'Antonioni à l'architecture métaphysique – celle des villes abandonnées de l'Avventura – et à la mélancolie de l'architecture Renaissance dans le même film. Le grand immeuble Pirelli de Gio Ponti dans La notte et les châteaux d'eau, véritables champignons atomiques, ou les quartiers résidentiels de l'Eur dans l'Eclisse contribuent également à cette inquiétude urbaine.

54Les infinies valeurs de gris dans ces trois films trouvent une résolution colorée dans Il deserto rosso et l'exposition s'attachera à marquer le contraste entre le noir et blanc et le camaïeu coloré, mais révélera aussi la fuite d'Antonioni hors de cette Italie qui le déçoit : une Italie souillée par le développement chimico-industriel et secouée par les luttes sociales. Le film porte bien son nom : Il deserto rosso.

55Autre contraste : cette Italie quittée et perdue s'affronte, dans la salle suivante, au « swinging pop » londonien de Blow up. La juvénilité de son héros, Thomas, emprunte son modèle au photographe up-to-date de l'époque, David Bailey et à la musique des Yard Birds.

56Simultanément, une certaine image de l'homme italien est également abandonnée, qui était incarnée par Massimo Girotti, Gabriele Ferzetti et Marcello Mastroianni, au profit du jeune photographe bondissant de Blow up, de noir et blanc vêtu.

57Chronologiquement survient ensuite, dans l'œuvre d'Antonioni, le thème du désert mais celui-ci aura déjà été évoqué au début de l'exposition. D'où le sentiment, la conscience, nous l'espérons, que le visiteur aura d'une boucle, d'une clôture. Et par certains aspects, d'un sentiment d'impasse de l'œuvre ainsi que dans l'existence du cinéaste. D'où le fait que la salle suivant le départ à Londres sera dédiée aux œuvres picturales, sur papier, réalisées par le cinéaste dont toutes ressortissent d'une même procédure d'agrandissement, d'un blow up : une minuscule aquarelle photographiée et agrandie.

58Enfin, les deux dernières salles seront la confirmation d'une sorte de recherche désemparée de l'Ailleurs. Une avant-dernière salle sera consacrée à l'Inde et à la Chine – où Antonioni tourna des documentaires – et s'opposera ultimement au retour en Italie avec Identificazione di una donna. Il s'agira en effet de faire coïncider une certaine recherche d'identification féminine avec l'identification d'une nation et d'une culture.

59Les toutes dernières expériences cinématographiques sont bien nommées. D'une part, Al di là per le nuvole – c'est en effet vers eux qu'Antonioni revient en retournant à Ferrare – et d'autre part, le dernier court métrage, Lo sguardo di Michelangelo (le Regard de Michel-Ange), sur le Moïse de Michel-Ange dont il partage le prénom et Ritorno a Lisca Bianca... Oui, en effet un parcours d'exposition telle une boucle.

Notes personnelles : Antonioni cinéaste contemporain

(septembre 2011)

60Le soufre politico-sexuel de Pasolini, l'art clownesque de Fellini ou la noblesse opératique de Visconti ont probablement estompé l'importance de l'œuvre d'Antonioni dans les années 1990 et 2000. Le 30 juillet 2007, la coïncidence de sa disparition avec celle de Bergman pouvait être considérée comme une fatalité contribuant à l'éclipse, si je puis dire, d'un artiste obsédé par la disparition. Indéniablement, les rétrospectives, les expositions et les études critiques n'ont pas privilégié, ces quinze dernières années, l'auteur de cette trilogie fondamentale pour la modernité cinématographique et les arts contemporains dans leur ensemble. On peut pourtant aisément repérer aujourd'hui une douzaine d'artistes contemporains qui ont emprunté le début et le final de l'Eclisse dans des travaux vidéos :

  • Doug Aiken : Diamond sea,

  • Christian Marclay : Up and Out (1998) (la bande son du film de De Palma Blow out, sur les images d'Antonioni)

  • Eric Baudelaire : The Makes

  • le couple Kopystiansky : reprise de la première séquence de l'Eclipse...

  • Louidgi Beltrame et Elfi Turpin à la recherche de fossiles d'ammonites.

  • Jeff Wall : ses images sous caissons lumineux sont des contre-plongées de banlieues résidentielles. Wall m'a confirmé l'influence sur lui d'Antonioni.

  • Julian Schnabel : un hommage peint à Antonioni présenté à Venise (Biennale 2011) au Musée Correr.

61Pourtant, c'est paradoxalement depuis la crise que traverse le monde depuis 2007 que l'œuvre d'Antonioni prend une actualité nouvelle. Autrement dit cette crise aux allures nouvelles paraît plus énigmatique que les crises du passé parce que la complexité des ressorts financiers et boursiers la rend plus opaque pour le commun des mortels.

62[...] Il faudrait sans doute rappeler aujourd'hui l'importance de l'influence d'Antonioni sur le cinéma moderne et contemporain.

63Nobuhiro Suwa avec Un couple parfait, Naomi Kawase dans le scénario de Shara, Hong Sang-soo avec Saenghwalui balgyeon (Turning gate), Tsai Ming Liang avec Tianqiao bu jianle (le Pont n'est plus là) : aujourd'hui le cinéma asiatique rappelle le cinéma occidental à des devoirs d'exigences stylistiques qu'Antonioni – avec Godard – avait probablement poussés au plus loin.

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Notes

1 La ville de Ferrare et le Palazzo dei Diamanti ont probablement fait appel à moi car les responsables de cette dernière institution avaient visité des expositions que j'avais organisées sur Alfred Hitchcock, Jean Cocteau et Jean-Luc Godard et quelques autres cinéastes au Centre Pompidou dans les années 2000 (Note de 2013).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Dominique Païni, « Identification d'un Maître. Exposer Antonioni (cahiers de travail) », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 72 | 2014, mis en ligne le 01 mars 2017, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/1895/4809 ; DOI : 10.4000/1895.4809

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Auteur

Dominique Païni

Dominique Paini est commissaire d'expositions indépendant et enseignant à l'Ecole du Louvre après avoir dirigé la Cinémathèque française, œuvré au Centre Pompidou et exerce des activités de producteur et d'exploitant de cinéma. Auteur notamment du Temps expose. Le cinéma au musée (2002), l'Attrait de l'ombre (2007), l'Attrait des nuages (2010), le Cinéma, un art plastique (2013) et des expositions « L'art le septième art », « Alfred Hitchcock et l'art », « Jean Cocteau ».

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