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Chroniques

Udine, 2-4 avril 2014 : « Aux frontières de l’histoire (du cinéma). Temporalité, archéologie, théories »

Arnaud Widendaële
p. 132-137

Texte intégral

1La Conférence internationale en études cinématographiques d’Udine se proposait cette année de « réinterroger le concept d’historicisme à l’intérieur de la théorie contemporaine des médias ». Repartant d’une interrogation symptomatique formulée par Jane M. Gaines, l’appel à communications invitait à établir un bilan de l’état des recherches en historiographie du cinéma. Depuis le célèbre Congrès de la FIAF en 1978 et la redécouverte des « films des premiers temps », l’écriture de l’histoire du cinéma a opéré un « tournant historique » – pour reprendre le mot de Gaines – correspondant à un questionnement de sa propre pratique. Comme l’ont écrit André Gaudreault et Tom Gunning, l’histoire du cinéma s’est alors trouvée face à un « défi » que lui lançaient ces films retrouvés, l’obligeant à revoir les modèles théoriques qui soutenaient la discipline, et à franchir un nouveau degré de réflexivité.

2Si aux histoires encyclopédiques, linéaires et causales (Sadoul, Mitry, Jacobs, etc.), vertement critiquées pour leur propension à la téléologie, a succédé l’émergence progressive de la notion foucaldienne d’archéologie, l’enjeu principal de cette vingt-et-unième édition était manifestement d’exposer, dans leur diversité, les modes d’appropriation de cette notion, au sein du contexte actuel de « digitalisation » du cinéma.

3De la Media Archaelology initiée par Thomas Elsaesser, et notamment reprise par Wanda Strauven, à la Media Anarchaeology forgée par Siegfried Zielinski, Michel Foucault est, en effet, apparu comme une référence quasiment incontournable.

4Jane M. Gaines (Université de Columbia) a inauguré la première session plénière en revenant sur le « tournant historique » qui, dans les années 1970-1980, entraîna un renouvellement de la pratique historienne.

5La chercheuse a notamment énuméré en bloc les principaux penseurs ayant incarné une transformation de la philosophie de l’histoire (Foucault, Derrida, Deleuze, Ricœur, Koselleck, White, etc.), en rappelant que cette « nouvelle philosophie » s’était attachée à mettre en lumière les « usages » de l’histoire, invalidant de fait le fantasme historiographique d’une exposition objective du passé. Problématiser l’écart irréductible entre les deux acceptions du mot « histoire », l’histoire comme déroulé « naturel » des événements et l’histoire comme science sociale, telle fut l’une des exigences des représentants de ce renouveau méthodologique. Considérant le mode d’existence de l’événement historique comme essentiellement linguistique, les « nouveaux philosophes » affirmèrent la nécessité toujours renouvelée d’articuler l’écriture de l’histoire à la théorie. Gaines est donc reparti de ce « tournant » afin d’engager une réflexion sur les directions empruntées depuis par l’historiographie du cinéma, aujourd’hui confrontée aux questions de la transition numérique. La chercheuse a rappelé que l’appareillage théorique déployé pour problématiser les événements présents dépendait nécessairement du concept d’histoire implicitement ou explicitement reconnu.

6Dans la continuité d’un projet de recherche de l’Université de Lausanne amorcé il y a un peu plus d’une décennie, François Albera et Maria Tortajada ont présenté conjointement les conditions de possibilité d’une « épistémologie des dispositifs de vision et d’audition ». Les deux chercheurs ont posé le caractère « instituant » de l’opération historiographique (ramenée à trois actes fondamentaux : « fonder, ordonner, régler ») afin de signifier que toute histoire du cinéma construisait nécessairement une idée déterminée de l’objet « cinéma ». Dès lors, la multiplication des histoires au cours du siècle dernier a imposé, selon eux, la nécessité d’une reconfiguration du cadre même de l’histoire, au profit d’une épistémologie des dispositifs, entendue comme l’analyse des relations dynamiques entre trois états de l’objet « dispositif » : « le dispositif repérable, empirique (concret ou imaginaire) », « le dispositif-grille de lecture (articulant spectateur, représentation et machinerie) » et « le dispositif-configuration (schème épistémique) ». En-deçà des processus d’institutionnalisation, l’épistémologie proposée par les deux chercheurs engage notamment à réinterroger les contours de la notion de média. Cette méthodologie exigeante, induisant un mouvement de décentrement par rapport au cinéma, est apparue comme une alternative stimulante aux « angoissantes questions » récemment posées dans le champ des études cinématographiques (entre autres : « Que reste-t-il du cinéma ? » ou « La fin du cinéma ? »).

7Malte Hagener (Philipps-Universität de Marbourg) a conclu cette matinée en présentant une proposition méthodologique expérimentale : écrire l’histoire des médias d’une seule année, en l’occurrence 1967. Le chercheur a justifié le choix de cette année en égrenant une série d’événements médiatiques et politiques significatifs : l’apparition du « Nouvel Hollywood » (avec notamment la sortie de Bonnie and Clyde d’Arthur Penn), l’émergence d’une nouvelle culture informatique, l’Exposition universelle tenue à Montréal, le festival EXPRMNTL 4 à Knokke-le-Zoute, la sortie de 2001 : A Space Odyssey de Stanley Kubrick, celle de la Chinoise de Jean-Luc Godard, celle encore de l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band des Beatles, la mort de Che Guevara, la guerre des Six Jours au Moyen-Orient, etc. Hagener a ensuite souligné la portée heuristique d’une « histoire croisée » des médias qui confronterait ces divers événements, en prenant soin d’examiner les pratiques et discours qui les accompagnent. La visée comparatiste d’un tel resserrement devrait, selon le chercheur, à la fois élargir le cadre de l’histoire du cinéma, en accueillant par exemple les installations vidéo, et mettre en évidence la « non-synchronicité de l’histoire des médias en général ». Trois termes-clé ont été dégagés comme autant de mécanismes à analyser en priorité : « convergence, contingence, coïncidence ».

8Après un bref curriculum, Siegfried Zielinski (Académie des arts médiatiques de Cologne) a introduit le concept de « temps profond » (« deep time ») caractérisant le cadre méthodologique élargi de son « anarchéologie des médias ». Métaphorisé en tant que « machine à explorer le temps », ce concept inscrit l’étude des relations entre l’art, la science et la technologie au sein de vastes périodes, étalées sur plusieurs siècles et plusieurs continents. L’ » anarchéologie » se fixe comme objectif la « révision » du savoir institué. Zielinski a, par exemple, présenté quelques planches anatomiques de l’œil humain réalisées par le savant perse Ibn al-Haytham (xie siècle) témoignant d’avancées scientifiques que les travaux célèbres de Giovan Baptista della Porta ne feront que reformuler près de cinq siècles plus tard. Le chercheur a postulé l’exploration des couches du « temps profond » afin d’examiner les recherches que l’archéologie des médias n’a, semble-t-il, pas retenues. Envisager d’autres « constellations » de médias en accordant plus d’intérêt aux « possibilités » qu’aux faits actualisés, tel est l’enjeu de cette « anarchéologie ». Le préfixe privatif est employé en ce sens : se soustraire aux objets et usages médiatiques avérés pour privilégier des faisceaux de « possibilités ». À rebours d’une perspective « progressiste » qui relèverait les traces de l’ancien dans le nouveau, Zielinski a défini son entreprise – résolument prospective – comme la recherche du nouveau dans l’ancien (« I want to find the new in the old »).

9Laurent Le Forestier (Université Rennes 2) a interrogé, pour sa part, la possibilité d’une « histoire de la théorie du cinéma », à partir du cas André Bazin – auquel il consacre ses recherches depuis maintenant plusieurs années. La mise en place d’un tel projet historiographique se heurte, selon le chercheur, à deux obstacles importants. Le premier résulte de la nature « textuelle » de la théorie qui suppose une attention toute particulière à la « vie sociale » des textes, dans le but d’identifier, sous ses divers trajets, la « circulation » du corpus bazinien. Le second obstacle concerne la « définition » historique du statut de théoricien par rapport à celui de critique. Sur ce point, Le Forestier s’est intéressé plus précisément au processus qu’a suivi le discours bazinien pour devenir une théorie légitimée. Comment, en d’autres termes, Bazin est-il passé de critique à théoricien ? Répondre à cette question nécessite d’examiner les « discours » accompagnant ce processus afin de reconstituer le « savoir implicite » (Foucault) qui a rendu possible la « formation » d’une théorie bazinienne. Dans la continuité d’une « dé-singularisation » de Bazin, cette recherche vise à « décrire » un réseau de relations qui articulerait la théorie bazinienne à son contexte d’émergence. Au-delà du cas Bazin, l’intervention invitait à penser une histoire de la théorie envisagée comme notion. Quelles ont été les conditions d’apparition du vocable « théorie » ? À quels enjeux cette notion a-t-elle répondu ? Etc.

10À partir d’une lecture croisée de textes de Siegfried Kracauer, consacrés respectivement à la photographie, au cinéma et à l’histoire, Édouard Arnoldy (Université Lille 3) a esquissé un modèle historiographique enraciné dans la notion d’« indétermination ». Arnoldy a tout d’abord souligné l’homologie des descriptions de la photographie et de l’histoire proposées par Kracauer à plusieurs années d’écart, pointant de fait une « convergence » singulière entre un art et une science « à part ». Photographie et histoire font œuvre d’« interprétation » et doivent toutes deux composer avec deux « tendances » fondamentales. L’« indétermination », désignée par Kracauer comme l’un des traits définitoires de la photographie – et du cinéma, par un prolongement significatif –, recouvre la possibilité d’une coprésence entre ces deux tendances foncièrement opposées : la « tendance réaliste » et la « tendance formatrice ». La rencontre de ces tendances à l’intérieur même des films, nommée « fissure » par Kracauer, se présente comme le point nodal de la proposition théorique d’Arnoldy qui a mis en avant la possibilité d’une histoire du cinéma précisément déterminée par ces « fissures », une « histoire mouvante aux frontières du cinéma et de la forme filmique », permettant, en somme, de problématiser les rapports entre le cinéma et les autres pratiques venues à sa rencontre : le théâtre, l’opéra, la danse, le music-hall, etc. Prolongeant l’idée d’un cinéma envisagé comme « série de séries » (Foucault), Arnoldy a proposé le modèle d’une « histoire articulée autour de points de friction entre les séries foucaldiennes ».

11Wanda Strauven (Université d’Amsterdam) a comparé, de son côté, l’archéologie des médias à une forme de « hacking » définie comme l’« exploration des limites du possible ». Réaffirmant, à la suite de Zielinski, la discipline comme praxis, Strauven s’est intéressée à quelques exercices ludiques de détournement : les « useless machines » du futuriste italien Bruno Munari, le « circuit bending » ou encore le remploi spontané pratiqué par les enfants, renouvelant l’usage d’objets usuels (le pommeau de douche en téléphone, par exemple). Cet encouragement de la praxis ambitionne, selon Strauven, un décloisonnement de l’archéologie qui, jusqu’à présent, s’est cantonnée aux « fouilles » dans les couches du passé (Foucault) ou aux « spéculations » purement théoriques.

12Ouvrant la troisième et dernière session plénière, Thomas Elsaesser a commenté la notion d’obsolescence en regard des transformations qui ont affecté le cinéma depuis deux décennies. Repartant du trajet significatif effectué par le cinéma, de la salle au musée, le chercheur a identifié rétrospectivement le centenaire célébré en 1995 comme une manière d’« enterrer » le cinéma. Le phénomène du « cinéma exposé » (Godard, Farocki, Varda, etc.) serait, de fait, l’indice d’une « nouvelle cinéphilie » décrite comme une « fascination pour l’obsolescence ». À partir de quelques cas de « mises en scène de l’obsolescence » (Tacita Dean et le 8 mm, William Kentridge et la machine à écrire, Pavel Büchler et le haut-parleur, etc.), le chercheur a soulevé le paradoxe du « vintage devenu avant-garde » et s’est intéressé à la construction temporelle qu’impliquait cette visibilité contemporaine des machines d’un autre âge. Après avoir spéculé sur une restauration de l’ » unicité » benjaminienne, Elsaesser a dégagé l’idée d’une « boucle du tardif » (« loop of belatedness »), analysée comme une forme de « rédemption », dans laquelle serait saisie, à l’heure actuelle, l’archéologie des médias. L’intervention s’est conclue par une interrogation ouverte sur la nature de l’appropriation du cinéma par le musée (« friendly or hostile ? »).

13Vinzenz Hediger (Gœthe-Universität de Francfort) a mené une réflexion sur la figure du spectateur de cinéma comme objet historique. L’une des prémisses posées par le chercheur a été le constat d’une absence assez générale de théorisation. Qui est, en effet, le spectateur ? Comment le décrire ? Quel mode d’historicité privilégier ? Etc. Mais quelles que soient les typologies établies pour couvrir la variété des spectateurs (actif/passif, race, classe, genre, etc.), le chercheur a constaté qu’elles postulaient toutes indéniablement son existence. Qu’il s’agisse encore d’une partition entre « amoureux des dispositifs » et « enthousiastes de la délocalisation » telle qu’a pu la proposer Francesco Casetti, une chose paraît faire consensus : le spectateur existe. Après avoir circonscrit deux modèles théoriques principaux et antithétiques – le « spectateur phénoménologique » et le « spectateur nouménal » –, Hediger a posé une définition générale de la figure du spectateur comme « site d’indétermination non-controversé, n’ayant jamais cessé de créer la controverse ». En d’autres termes : chacun s’accorde à revendiquer l’existence d’un spectateur mais personne ne s’entend sur sa définition. Afin d’expliquer ce consensus initial, le chercheur a relevé plusieurs gloses d’événements spectaculaires, notamment au xviiie siècle – la Révolution française comme « spectacle repoussant » pour Burke, « enthousiasmant » pour Kant – ayant affermi un modèle spectatoriel particulièrement prégnant que les nouveaux modes de consommation des images viendraient destituer. De « l’histoire du spectacle » à « l’histoire comme spectacle », le retournement proposé entend décloisonner la réflexion sur le spectateur de cinéma afin de mieux cerner les bouleversements actuels.

14Frank Kessler et Sabine Lenk (Université d’Utrecht) ont identifié, quant à eux, une possible troisième phase dans l’historiographie du cinéma, sur le modèle de la « troisième naissance » du cinéma annoncée par Gaudreault et Marion, qui serait la conséquence du développement des ressources numériques. Le libre accès aux archives numérisées (films, revues, etc.) via les sites internet d’institutions telles que le BFI engage, selon les deux chercheurs, une nouvelle pratique historiographique, recourant méthodiquement à la variation d’échelle, de manière à maintenir l’équilibre entre une « nanohistoire » et une « histoire générale du cinéma ».

15Enfin, André Gaudreault (Université de Montréal) a conclu cette dernière matinée en exposant la thèse de son dernier ouvrage, rédigé avec Philippe Marion, la Fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique. La nouvelle diversité du mode de consommation des films (télévision, ordinateurs, tablettes, téléphones, etc.) a fait chuter, selon eux, le cinéma de son supposé « piédestal ». En démultipliant l’accès aux œuvres et en favorisant le contrôle de leur déroulement, la digitalisation a, en effet, entraîné la « mort » d’une certaine idée du cinéma. Sur les petits écrans domestiques, les films jouxtent désormais tout aussi bien les nouvelles du jour que les e-mails, les séries, les clips musicaux, etc. Qualifié d’« égalisateur universel » par le chercheur, le numérique « relativise » la place du cinéma parmi les autres images. À ce titre, le changement des intitulés de formations universitaires paraît symptomatique, le syntagme « images animées » prenant effectivement le pas sur « cinéma ». Remontant le fil de ces modifications, Gaudreault a localisé vers 1955 une troisième naissance du cinéma, devenu « videocinéma » – la première correspondant à l’invention technique du « cinématographe » et la deuxième, à l’institutionnalisation du « cinéma ». Cette théorie des naissances successives a de quoi surprendre le lecteur du Gaudreault pourfendeur des histoires à la Mitry : en effet, l’un des reproches majeurs formulés à l’encontre des premiers historiens du cinéma fut précisément cette tendance à structurer leurs volumes en ruptures consécutives. Au terme de l’intervention, Elsaesser a justement rappelé que les films des premiers temps étaient soumis au contrôle des entrepreneurs de spectacles, qui en modifiaient volontiers l’ordre des bobines. En réactualisant cette pratique, le numérique ne ferait donc pas rupture, mais s’inscrirait au contraire dans une forme de continuité. En outre, Hediger a, de son côté, mentionné l’existence du « Pathé Baby », petit projecteur domestique commercialisé dans les années 1920, qui cohabitait déjà avec les projections en salles.

16Une double interrogation, sur les méthodes et les objets, a déterminé la programmation des interventions, les sessions plénières décrites ci-dessus étant principalement consacrées aux propositions théoriques et les workshops, aux études de cas.

17Au-delà des catégories générales définies en vue de la répartition thématique des intervenants (microhistoires, histoire-montage/montage-histoire, archéologie expérimentale, archives, etc.), ces workshops ont témoigné d’un intérêt tout particulier pour des objets situés à la périphérie du cinéma : la bande dessinée (Livio Belloï), le jeu vidéo (Sonny Walbrou), le webdocumentaire (Viva Paci), l’opéra (Sabine Hake), l’électricité (Marc Vernet), les logos de maisons de production (Paolo Caneppele), etc. Nous en avons sélectionné quelques exemples.

18Livio Belloï (Université de Liège) s’est concentré sur l’album Travelling Square District (Sarbacane, 2010) du dessinateur belge Greg Shaw, en décrivant son intervention comme un « essai », une « expérience », consistant à « sortir » un temps « du territoire strict de l’histoire du cinéma, avec l’intention » à terme « de mieux y revenir ». Le chercheur a commenté les premières pages de cette bande dessinée figurant, case après case, un travelling continu tel un mouvement d’ouverture filmique. Une telle figure invite, selon Belloï, à questionner les limites d’une histoire classique du cinéma c’est-à-dire une histoire uniquement préoccupée par des objets cinématographiques. En effet, le travail de Shaw, mais également celui de Thomas Ott ou encore Marc-Antoine Mathieu, littéralement « hantés » par le cinéma, « plaideraient en faveur d’un élargissement de l’histoire du cinéma ». Cette « histoire élargie », ou « para-histoire », se tournerait alors prioritairement vers des objets sur lesquels le cinéma aurait laissé son empreinte.

19Sonny Walbrou (Lille 3), pour sa part, a questionné la définition possible d’un « observateur » contemporain, au regard de l’observateur du xixe siècle théorisé par Jonathan Crary, et notamment défini comme un sujet inscrit « dans un système de conventions et de limitations ». Inaugurant un nouveau mode de vision, l’observateur de Crary fait l’expérience de dispositifs optiques (zootrope, phénakistiscope, diorama, etc.) qui requièrent l’investissement du corps. Partant de là, Walbrou a mis en avant la pratique du jeu vidéo comme l’une des composantes caractéristiques du nouvel observateur, en se concentrant sur les « limitations » imposées par le bon déroulement des sessions de jeu (captation de l’attention, aiguillage des choix à effectuer, positionnement du corps, gestes, etc.). Par ailleurs, le chercheur a souligné l’écart entre la « discipline » prescrite par l’expérience vidéoludique et l’orientation générale des discours promotionnels vantant la liberté du joueur désigné tantôt comme acteur, réalisateur ou scénariste. Le projet de Walbrou vise, d’une part, à identifier les modalités de « survivance » (Warburg) de l’observateur de Crary, tant au niveau des pratiques que des discours, et d’autre part, à inscrire le jeu vidéo à l’intérieur d’une « archéologie » des dispositifs scientifiques/ludiques.

20Dans la foulée de travaux menés depuis 2008 à partir du fonds d’archives de la compagnie américaine Triangle, Marc Vernet (Université Paul Valéry-Montpellier 3) s’est intéressé aux diverses déterminations des choix techniques d’éclairage dans les films des années 1910. Il a, tout d’abord, rappelé la nécessité de penser l’histoire du cinéma américain de cette décennie à l’intérieur d’un « contexte pluriel » de « concurrence », notamment entre la côte Est et la côte Ouest, entre Broadway et Hollywood, le théâtre et le cinéma, également entre différentes compagnies cinématographiques, différentes techniques de tournage, etc. Le chercheur s’est penché plus particulièrement sur la concurrence entre le teintage des films et le tournage en lumière naturelle. Offrant des économies de charbon et d’électricité (chauffage et éclairage des studios), cette dernière option s’est cependant heurtée au problème des scènes nocturnes qui, avant la mise au point des groupes électrogènes, nécessitaient forcément la préparation d’un feu de camp. Or, l’éclairage par feu de camp ayant provoqué à plusieurs reprises des incendies de forêts, il fut décidé d’éloigner les studios des habitations afin de garantir un espace de prévention. Une explication de l’installation des studios à Hollywood entre 1909 et 1919 doit, par conséquent, prendre en compte ce facteur. Et dès lors, selon Vernet, l’histoire du cinéma croise nécessairement celle de l’électricité.

21Cet intérêt porté aux objets apparemment extra cinématographiques fonde l’un des présupposés de la méthode historiographique développée par Sergei Eisenstein. Son Histoire générale du cinéma, demeurée à l’état de fragments, a fait l’objet d’un travail éditorial conséquent entrepris il y a trois ans, en France et aux États-Unis, par Naoum Kleiman (Musée du cinéma de Moscou), François Albera et Antonio Somaini (Université Paris 3). Il aboutit cette année avec la publication de deux ouvrages, dont l’un d’entre eux – l’édition française des Notes pour une histoire générale du cinéma (AFRHC, 2013) – fut présenté par Somaini à l’occasion d’un workshop dédié aux rapports entre histoire et montage. Introduit comme le dernier projet théorique du cinéaste, alors directeur du département Cinéma de l’Institut de recherche scientifique d’Histoire de l’art de Moscou, les Notes construisent un modèle historiographique entièrement fondé sur les possibilités du montage ; qu’il s’agisse, en amont, d’un montage de théories – quelquefois incompatibles – constituant le socle de la méthode eisensteinienne (survivance du passé, parallélisme ontogenèse/phylogenèse, évolutionnisme de Darwin, etc.) ou du montage anachronique de documents hétérogènes comme production historiographique. Somaini s’est spécialement intéressé aux convergences entre le travail d’Eisenstein et d’autres théories qui lui ont parfois été contemporaines (Warburg et le Nachleben, Benjamin et l’image dialectique, Foucault et l’archéologie du savoir, etc.). Il est notamment revenu sur la rencontre singulière entre une conception psychologique du cinéma définie par Eisenstein comme « momification dynamique » et celle – célèbre – de Bazin comme « momie du changement ». Enfin, il a terminé son intervention par le décryptage d’un dessin d’Eisenstein – dessin foisonnant et théorique s’il en est – en rapprochant son organisation interne de celle d’un atlas.

22L’éventail d’objets proposés par les workshops paraît significatif d’une revendication d’hétérogénéité au sein de l’historiographie du cinéma.

23À l’heure où le numérique interroge plus que jamais les modèles historiographiques et où se rencontre parfois l’aporie d’une spécificité cinématographique prétendument menacée, cette vingt-et-unième Conférence d’Udine aura eu le mérite d’exposer sous divers aspects la nécessité de sortir du cinéma pour mieux en (re)saisir les enjeux.

24Leonardo Quaresima avait introduit la manifestation en soulignant l’indétermination dans laquelle se trouvait l’Université d’Udine depuis plusieurs années de crise, invitant notamment aux dons les chercheurs présents. Il l’a clôturé en conviant la communauté universitaire à rejoindre un projet scientifique d’envergure : « écrire une histoire du cinéma sans nom ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud Widendaële, « Udine, 2-4 avril 2014 : « Aux frontières de l’histoire (du cinéma). Temporalité, archéologie, théories » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 74 | 2014, mis en ligne le 16 octobre 2015, consulté le 19 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/1895/4907

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Auteur

Arnaud Widendaële

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