1La collection « CinémAction », dont nous évoquons ici régulièrement les nouvelles parutions, présente des ensembles de textes qui abordent des sujets souvent peu étudiés, par exemple le Mystère Franju par Frank Lafond, Alexandre Sokourov par François Albera et Michel Estève ou le Costume par Christian Viviani.

2Ce livre est le premier publié en français sur les adaptations à l’écran des œuvres de Tchékhov, un travail de pionnier face à une filmographie particulièrement abondante, la seconde quantitativement après celle inspirée de Shakespeare. Estève et Labarrère ne s’attardent pas sur les considérations théoriques concernant « les degrés de fidélité, la nature et le statut des adaptations filmiques confrontées aux textes littéraires référentiels ». Ils focalisent leur propos sur une réflexion historique et esthétique qui débouche sur l’analyse d’abord des adaptations proposées par le cinéma russe, notamment par Nikita Mikhalkov, puis des adaptations par des auteurs non russes – une vingtaine analysées ici – tirées des récits de Tchékhov ou des pièces de théâtre du dramaturge.

3Il n’est jamais facile de se plonger dans ce pont aux ânes de la critique qu’est le thème « littérature et cinéma ». L’ouvrage évite le piège en parvenant, dans la diversité des études, à cerner les raisons qui ont conduit de nombreux cinéastes à s’inspirer des œuvres de l’écrivain russe. Une première partie s’ouvre sur une étude générale de Labarrère qui évoque la fortune de l’écrivain aussi bien au cinéma qu’à la télévision : environ 350 titres composent le corpus ! L’auteur cerne en quelques lignes les raisons de ce succès : « Observateur lucide de la vie quotidienne et de la société de son temps, capable d’en saisir les nuances les plus infimes restituées dans des tableaux subtils, Tchékhov ne pouvait échapper à l’image animée. Son théâtre et ses récits, où cohabitent mélancolie et drôlerie, satire et drame, n’ont cessé de la nourrir et de l’enrichir durant un siècle entier. » Labarrère propose un panorama des adaptations. On peut remarquer qu’elles vont des transcriptions fidèles aux films très lointainement inspirées de l’écrit tchékhovien, par exemple Totò e i re di Roma (1951) de Mario Monicelli et Steno ; on note aussi que la polysémie du texte original alimente indifféremment des films aux tonalités très diverses. En somme, Tchékhov est avant tout pour les cinéastes un pourvoyeur d’histoires, de situations, de registres, un écrivain susceptible de se prêter à toutes les lectures et donc à toutes les émotions dans la gamme des affects et des idées.

4La première partie se poursuit par une focalisation sur les adaptations proposées par le cinéma russe. Giulia Marcocci aborde la période qui va de 1909 à 1960 (elle s’attarde notamment sur Yakov Protazanov, Des grades et des hommes, la Mort d’un fonctionnaire, et Iossif Kheifitz, la Dame au petit chien) tandis que Dominique Nasta se consacre à Nikita Mikhalkov dont toute l’œuvre (il faut au moins citer Partition inachevée pour piano mécanique et les Yeux noirs) est irriguée, directement ou indirectement, par l’écrivain.

5Après cette approche liminaire, l’ouvrage distingue – dans une série d’études monographiques – les adaptations tirées des nouvelles de Tchékhov de celles inspirées des pièces de théâtre, même si certains scénarios trouvent leur origine dans un mélange des deux. Dans la partie consacrées aux « récits à l’écran », on relève notamment les études d’Enrique Seknadje-Askénazi sur Des grades et des hommes de Protazanov, de Yannick Mouren sur l’Aveu de Douglas Sirk, de Yannick Lemarié sur la Dame au petit chien de Kheifitz, de Didier Coureau sur le Violon de Rothschild d’Edgardo Cozarinsky, de René Marx sur Trois années de Fabrice Cazeneuve, sans oublier un des textes les plus pénétrants, celui de Michel Estève, « La fascination de l’au-delà », sur le Moine noir d’Ivan Dikhovitchni. On remarquera la diversité des approches et des cinématographies nationales. Le livre aborde enfin « les grandes pièces à l’écran », la Mouette (Sidney Lumet, Marco Bellocchio, Claude Miller), Platonov (Nikita Mikhalkov, Patrice Chéreau), les Trois Sœurs (Margarethe von Trotta), Oncle Vania (Louis Malle), la Cerisaie (Michael Cacoyannis), nouvelle preuve que le théâtre de Tchékhov peut nourrir l’imaginaire de cinéastes très différents, d’autant qu’à cette liste il faudrait ajouter les noms d’Andrei Kontchalovski, Jerzy Has, Kira Mouratova, Lester James Peries...

6Dans l’univers de Tchékhov, dans ses histoires qui ont également inspiré les musiciens – Estève et Labarrère rappellent qu’Henri Sauguet, Benjamin Fleischmann, Dimitri Chostakovitch, Peter Eötvös, Serge Rachmaninov se sont inspirés d’œuvres de l’écrivain pour composer certaines de leurs partitions –, le cinéastes se sont largement servis pour proposer des lectures où prévaut un sentiment de mélancolie face à la difficulté de vivre. C’est le mérite de l’ouvrage que d’éclairer les fils qui relient les ressorts cachés et les non-dits du texte pour en transcrire dans les images l’extraordinaire pouvoir de suggestion ; c’est aussi l’intérêt du livre que de comprendre les affinités qui peuvent relier l’écrivain à nombre de metteurs en scène. Ainsi, à propos de la Mouette, Marco Bellocchio peut déclarer : « C’est en tournant le film que j’ai compris les profondes relations qui existaient entre moi et le monde de Tchékhov : surtout mon adolescence, mes parents, ma grand-mère, toute une société de province complètement disparue aujourd’hui, mais qui a représenté pour moi, pendant toute une période, les vacances, la campagne, le fleuve, les baignades. [...] La Mouette condense aussi une série de thèmes aussi bien de mes films que de ma vie en une imbrication complexe : l’impuissance, la rage, l’intégration, la tentation du suicide, la violence... Dans la pièce, il y a un peu en condensé toute mon histoire des Poings dans les poches à aujourd’hui. »