• 1 François Eymard-Duvernay (dir.), l’Économie des conventions, méthodes et résultats, tome 1 : Débats(...)

1Le 20 mars 1895 eut lieu le premier recensement des nomades, c’est-à-dire des personnes en habitat mobile, en France. Le 22 mars 1895, les frères Lumière organisèrent leur première projection. Ces deux événements n’ont, à première vue, aucun rapport, pourtant leurs conséquences allaient concerner pareillement les forains. Ce recensement est le prélude à une série de mesures de plus en plus répressives à l’encontre des personnes en habitat mobile, dont les forains. En 1912, au terme de ce processus, la loi les marginalise et les enferme dans un statut aux droits minorés. L’importance des forains dans l’histoire du premier cinéma incite à repenser l’évolution économique de ce secteur en tenant compte de ce contexte institutionnel ; la synchronie suggère une relation. Les modes de diffusion du cinéma des premiers temps s’appuient en effet sur des dispositifs techniques mobiles. Leur remplacement par des dispositifs sédentaires accompagne la transition du cinéma, d’une production et d’une diffusion dispersée à une concentration industrielle. Ce passage d’un régime de distribution et de qualification à l’autre ne va pas s’effectuer « spontanément » comme un pur phénomène de marché. Il ne sera pas non plus obtenu par la seule action de la firme Pathé. Ces textes sur le statut des forains contribuent à changer les « conventions »1, au sens de règles d’usage et d’échange, de l’économie naissante du film, en partie arbitraires ou dominantes. Le succès de la nouvelle organisation est une conséquence de la disqualification des forains par la loi de 1912 et une des circonstances ayant pu aggraver cette disqualification. Le but de cet article est d’étudier les interactions entre le cinéma et les conditions d’exercice du métier de forains, dans ce processus qui va de l’innovation à une première normalisation. L’hypothèse est que face à l’innovation que constitue le cinéma, les acteurs – exploitants, producteurs, mais aussi spectateurs – essaient de réduire l’incertitude, notamment quant à la sécurité et la qualité en établissant des conventions, c’est-à-dire des règles facilitant la coopération parmi plusieurs options possibles. Le succès de ces conventions est influencé également par l’état des infrastructures électriques comme par les représentations liées aux modes d’habitat.

• 2 Marcel Lapierre, les Cents visages du cinéma, Paris, Grasset, 1948.
• 3 Paul Léglise, Histoire de la politique du cinéma français, Paris, LGDJ, 1970.

2Si l’incendie du Bazar de la Charité fut le « trauma originel » du cinéma, Marcel Lapierre considérait cet accident historique comme l’une des conditions initiales de base ayant donné un avantage aux forains2. Il semble que l’usage de l’électricité ait rassuré les spectateurs qui privilégièrent les installations foraines disposant de groupes électrogènes. Par ailleurs, l’exploitation en salles devait se plier à des règles de sécurité qui augmentaient son coût3.

• 4 Peter Bächlin, Histoire économique du cinéma, Paris, La Nouvelle Édition, 1947.
• 5 Ronald Burt, « Structural holes versus network closure as social capital », dans Nan Lin, Karen Coo (...)

3Face à l’incertitude quant à la sécurité, une « convention » en faveur des forains émerge. On retrouvera le même mode de diffusion dans toute l’Europe4. Les forains comblent le fossé initial entre production et spectateurs. Ils sont en position d’« entrepreneurs », comme dans l’analyse des réseaux sociaux de Burt5, puisque ce sont eux qui permettent aux films de rencontrer un public, en l’absence d’une diffusion sédentaire qui peut s’expliquer aussi bien par les défaillances du réseau électrique que les installations mobiles permettent de contourner. Pour le premier cinéma, la foire est un mode de diffusion et d’innovation, il n’y a pas séparation entre ces deux aspects, mais enchevêtrement. C’est sur la foire que l’on passe du cinéma comme curiosité parmi d’autres à un nouveau medium artistique ; c’est aussi dans les foires que le public apprend à voir des films de plus en plus long – dès 1902 avec le Voyage sur la lune –, et c’est le réseau interne aux forains qui diffuse l’information sur les bandes, entre autres par le moyen de la presse professionnelle. Enfin, c’est via ces intermédiaires en roulottes que les premiers producteurs, notamment la firme Pathé, réalisèrent les bénéfices qui permirent le développement du cinéma. Cette première convention est donc « productive ». Mais si les forains ont une position centrale dans le réseau de diffusion, elle reste précaire et sans soutien politique.

• 6 Ciné-Journal 8 septembre 1908.
• 7 Voir Laurent Le Forestier, Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé. 1905-1908, Paris, (...)
• 8 Lettre au Ciné Journal, 24 décembre 1908.

4En 1907, la firme Pathé met en place une politique de location de programmes pour désengorger le marché encombré par d’anciennes copies, grâce à des sociétés de distribution qui peuvent choisir les exploitants. À partir de 1908, les forains sont progressivement évincés : on les exclut de la location. La facilité avec laquelle Pathé peut imposer une telle décision montre la dimension « conventionnelle » de la distribution du cinéma qui n’est soutenue par aucune institution. Les forains peuvent ainsi être évincés d’un dispositif qu’ils ont contribué à développer. Or en 1908, on annonce dans le Ciné-Journal6, fondé cette même année, une augmentation du nombre de cinémas à la foire de Lille et, selon plusieurs études7, il n’y a pas de baisse de l’exploitation. Le 9 mai 1908, est créée la Société générale des Cinématographes Français pour desservir des villes plus petites que celles accueillant les grandes foires. En septembre, Charles Pathé annonce la « crise », mais il s’agit de celle de la rentabilité de la production. La location est la solution à cette « crise » parce que permettant de retirer les anciennes copies du marché. La précédente décision devient donc auto-renforçante. La location est d’emblée critiquée par les forains, notamment parce que le temps d’exploitation d’une bande excède chez eux de plusieurs mois la durée maximale prévue par les contrats de location. Dans une lettre adressée au Ciné-Journal, un forain estime que la durée de la location représente un tiers de celle de la tournée foraine8. Si on veut réorganiser le marché dans un sens favorable aux grands producteurs, il faut donc organiser un réseau de salles sédentaires. Dans le Ciné-Journal, on perçoit nettement une tendance en faveur de l’organisation de l’industrie contre la concurrence, associée à l’idée d’anarchie, c’est-à-dire contre les forains.

• 9 Alain Beltran, « Les débuts de l’électrification parisienne », dans François Caron, Fabienne Cardot (...)
• 10 Raymond Gurême, Isabelle Ligner, Interdit aux nomades, Paris, Calmann-Lévy, 2011.

5À cette époque, le réseau électrique ne permet pas une couverture complète des villes. À Paris plusieurs arrondissements (notamment les xx^e et xviii^e) et les banlieues ne sont pas électrifiés9. Or c’est dans les banlieues que réside le premier public du cinéma. Une rubrique du Ciné-Journal traite de l’électrification des villes, encore insuffisante et réclame, en 1912, l’application du tarif industriel plutôt que d’éclairage, pour les exploitants de salles parisiennes. Requête refusée par les fournisseurs d’électricité : le système est loin d’être au point. L’exploitation utilisant des groupes électrogènes en camions étant encore rentable, elle se poursuivra au moins jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, si l’on en croit le témoignage de Raymond Gurème, tourneur de films qui, avec son père, projeta des films américains et allemands jusqu’à leur arrestation en 194010.

• 11 Archives Départementales du Nord, carton M 206-30.

6En outre, la sécurité des installations sédentaires était loin d’être assurée : une série d’incendies éclate dans les salles en 1911, semant la panique. En témoigne le courrier émanant de la municipalité de Londres, adressée à celle de Lille, demandant des renseignements sur les dispositions prises suite à l’incendie dans le cinéma Leleu, qui fit cinq morts en mars 191111. En mars toujours, le Petit Parisien titre sur un incendie de cinématographe en Russie. Il y a d’autres incendies la même année à Paris et Bordeaux (Ciné-Journal de novembre 1911). Pathé ne peut donc, en 1907-1908, s’appuyer sur un réseau technique garantissant la sécurité au public. L’avantage initial de sécurité des installations légères et nomades demeure, réel ou supposé. La catastrophe de 1897 reste d’ailleurs dans tous les esprits : dans le Ciné-Journal du 31 décembre 1911, l’avocat belge Havermann considère qu’on continue à faire payer les conséquences de l’incendie du Bazar de la Charité aux exploitants de salles et réclame la bienveillance des autorités. Les exploitants sédentaires demandent donc une modification des « conventions de sécurité » qui leur sont défavorables et appellent à une intervention des pouvoirs publics en ce sens. Dès le 18 avril 1911, un des lecteurs réclame un renforcement des mesures de sécurité pour... les forains. C’est pourtant lors d’une projection dans un café, à Menin (Belgique), que, le 22 décembre 1912, se produit un nouveau sinistre entraînant la mort de plusieurs personnes. La sécurisation des salles n’est donc toujours pas acquise. Le déclin du cinéma sur les foires, au profit des installations sédentaires, le plus souvent en centre-ville, sera ainsi une conséquence de la décision de Pathé qui représente encore 90 % des projections foraines en 1905. Mais cette décision étant due à une anticipation de l’accroissement de l’offre des concurrents sur ce marché, elle ne peut suffire à l’expliquer. Face à une incertitude sur l’avenir du cinéma, que Pathé accroît par le lock-out de 1907, c’est son interprétation qui prévaut, induisant des changements de comportement du public.

• 12 Raymond Borde, les Cinémathèques, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983.

7Cependant, en dépouillant la presse foraine, on se rend compte que les tournées continuent longtemps, qu’il y a ventes et échanges de films dans le réseau que cette presse alimente. Ainsi dans l’Intermédiaire forain, des 2, 9, 16 et 23 février 1924, aux pages consacrées aux publicités des fournisseurs pour forains, on trouve les annonces de six firmes de vente de films : Aurore, Baudon Saint-Lô, Central-Union Cinéma, Ciné-Stock, Salomon, Vauconsant. Baudon Saint-Lô est d’ailleurs le nom de la firme à laquelle Jean Mitry puis Henri Langlois achèteront des films en 1935 pour la première cinémathèque, et qui, selon Mitry fournissait les forains12. Ces annonces voisinent avec celle de fournisseurs, souvent du Sentier, qui résistent eux aussi à l’émergence de la grande entreprise.

• 13 Voir Francis Lacassin, Pour une contre-histoire du cinéma, Paris, UGE, 10/18, 1972.

8Néanmoins, le cinéma disparaît des champs de foire des grandes villes et l’activité en zone rurale reste faible bien que la concurrence du réseau mobile soit théoriquement toujours possible. Par exemple en s’appuyant sur la diffusion de films étrangers achetés, puisque le cinéma, muet jusqu’en 1927, ignore la barrière linguistique. Or, selon les termes de la loi de 1912, cette importation ne pouvait être le fait de forains étrangers, ceux-ci relevant de la catégorie nomade. Selon le témoignage déjà cité de Raymond Gurème, dont la famille présenta des films sous chapiteau jusqu’en 1940, les films montrés étaient allemands et américains sans compter les films anciens (ceux que Pathé voulaient retirer du marché), comme le Miracle des loups (1924), la Porteuse de pain (1923), les Deux orphelines (1933). De fait, ces forains permirent aux cinémathèques de voir le jour en assurant un débouché aux firmes qui vendaient des films comme ceux de Charley Bowers13.

• 14 La loi du 26 octobre 1940 n’exclut pas formellement le cinéma forain mais elle réserve la diffusion (...)

9Le cinéma forain parviendra en partie à franchir les deux guerres mondiales puisqu’en 1944 il représente toujours l’une des branches du syndicalisme corporatiste. À cette date, il entreprend des démarches pour faire lever l’interdiction de ce mode d’exploitation, qui découle des mesures de censure prises en 1939 et renforcées sous le régime de Vichy14, tout en avisant les directeurs de cinéma ambulants forains, de cirques forains et de théâtres démontables » de se faire recenser et d’adhérer au groupement (la Vie Foraine du 15 décembre 1944).

• 15 Cf. Laurent Le Forestier, Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé. 1905-1908, op. cit (...)
• 16 Cf. André Gaudreault, Denis Simard, « Extranéité du cinéma des premiers temps : Bilan et perspectiv (...)

10La motivation économique de la firme Pathé et sa volonté de promouvoir une organisation industrielle et de construire un oligopole15 ne sont pas les seules explications du changement imposé. Le dessein de changer les usages du cinéma et de se rendre autonome par rapport à d’autres attractions, par rapport au commentaire des bonimenteurs (indissociables du cinéma ambulant muet16) a pu jouer un rôle. Car c’est à ce moment que le cinéma change de « qualité » pour devenir un art reconnu, les films relevant de la propriété intellectuelle et artistique.

• 17 Cf. Tom Gunning « Le Cinema d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur et l’avant-ga (...)
• 18 Charles Musser, « Rethinking Early Cinema : Cinema of Attractions and Narrativity », The Yale Journ (...)
• 19 Comœdia du 7 octobre 1933 parle même d’un développement des attractions de music-hall dans les gran (...)
• 20 Lucien Karpik, l’Économie des singularités, Paris, Gallimard, 2007.
• 21 Voir Laurent Le Forestier, Aux sources de l’industrie du cinéma..., op. cit.

11Il peut sembler a priori légitime de relier le changement du régime de coordination et d’échange (la sortie de la foire), à un changement de qualification des films au sein de nouvelles conventions esthétiques. On veut parler du passage du cinéma d’attraction au cinéma narratif, qui intervient à cette période (1907-1913 selon Tom Gunning17). Ce passage opérerait aussi un changement dans le contexte de projection : à la foire, les films étaient interchangeables ou combinables18, ils deviendraient singuliers, œuvres d’art autonomes dans les cinémas sédentaires. La foire est associée au bizarre, au monstrueux et vouloir faire du cinéma un art narratif, de série (Pathé selon Le Forestier) ou singulier (le Film d’Art), impliquerait de se dégager de cette esthétique foraine où le cinéma n’est qu’une attraction parmi d’autres, ni formatée ni singulière. Mais l’exclusion des forains de ou par la location, était-elle motivée par cette volonté de singularisation ? On peut en douter dès lors que la projection des films dans les salles demeure souvent accompagnée de numéros de music-hall et de cirque jusque dans les années 193019. Cette pratique atteste que la singularité du film n’est en rien garantie par le dispositif de la salle obscure. D’ailleurs la politique de Pathé évoluera assez vite en direction de la rentabilité au détriment de la variété et de la singularité. Quand à la narrativité, on peut rappeler que les films de Méliès ou The Great Train Robbery rencontrèrent leur public sur les foires. Si la narration n’était donc pas incompatible avec ce mode d’exploitation, restent tout de même des conflits sur le droit d’auteur, le reproche étant fait aux forains de couper dans les pellicules ou d’opérer d’autres interventions. Mais ce fut peut-être là un prétexte pour passer du marché restreint et expérimental des forains au marché étendu, plus normé et contrôlé par Pathé, pour reprendre la distinction proposée par Lucien Karpik20. Il se serait agi d’aller du cinéma d’attraction au film « industriel » plutôt qu’au film narratif. Avec un résultat final ambigu, puisque le « style Pathé »21 implique une certaine uniformité, liée au mode de production, qui concourt à une baisse des parts de marché.

• 22 Voir Maurice Buisson, l’Industriel forain devant la loi, le règlement et la jurisprudence, Lyon, Bo (...)

15Revenons au fonctionnement du milieu d’incubation du cinéma. Les forains n’avaient pas de « fonds de commerce », leurs enseignes n’avaient pas de valeur monnayable et ils n’avaient aucune reconnaissance à une valeur incorporelle22. Cela signifie que l’enseigne des forains, et des cinématographes sur les foires, n’avait pas de valeur commerciale, que le nom des exploitations ne constituait pas une marque et qu’on ne leur reconnaissait pas de clientèle propre. Les foires étaient toujours un moment d’exception au sens où ses acteurs avaient moins de droit que les commerçants sédentaires : les forains n’avaient que des titres précaires. Aucune règle de placement ne leur garantissait un droit de place et donc une clientèle, et, de fait, les maires pouvaient même annuler une promesse d’emplacement. Même l’ancienneté dans la foire pouvait être remise en cause. Une des conséquences de cette situation était que les forains ne pouvaient se prévaloir d’une clientèle propre. Soumis à l’agrément des maires pour pouvoir s’installer, ils ne pouvaient prétendre à une relation de fidélité avec leurs chalands. Ce contexte général permet de comprendre la stratégie de Pathé en 1907 : rien ne s’oppose juridiquement à l’exclusion des forains, au refus de leur vendre des films, ils ne peuvent faire valoir aucun droit sur le public du cinéma.

• 23 L’Épicier, 11 janvier 1905.
• 24 Archives départementales du Nord, carton M 192-7.

16Le statut des forains devait se dégrader encore avec la loi de 1912 qui instaurait un carnet de circulation obligatoire. Aboutissement d’une longue série de mesures qui débutent en 1895 et d’une campagne de presse hostile aux nomades, cette disposition plaçait ces acteurs dans un groupe dont les droits étaient minorés. En 1905, une série d’arrêts est prise par plusieurs villes, notamment Grenoble, Fougères, Lamberellec, Yvetot23, de nouveau en 1906 dans le département du Nord, à Armentières et Lille24, sous pression des organisations de commerçants sédentaires qui veulent limiter la concurrence des ambulants. Mais à cette date, les forains sont encore soutenus par le droit et les principes de liberté du commerce et parviennent à faire casser les arrêtés ou à obtenir le soutien des préfectures contre les municipalités. Ce qu’ils seront moins en mesure de faire après le vote de la loi du 16 juillet 1912, qui marque un changement : cette fois les itinérants SDF – à cette époque l’expression désigne les personnes en habitat mobile et non l’ensemble des sans-abris – sont suspects.

• 25 Emmanuel Filhol, Marie-Christine Hubert, les Tsiganes en France. Un sort à part 1939-1946, Paris, P (...)

17L’objectif initial, affiché, de la loi est le « contrôle des nomades » (Journal Officiel, séance du 10 novembre 1911), mais on légiféra sur l’ensemble25 des « itinérants du marché ». Il est pourtant difficile de ne pas être surpris par l’absence du phonographe et du cinéma dans les débats portant sur les forains. Cette omission dans les discours officiels dénie implicitement tout apport positif des personnes sans domicile fixe pour pouvoir légiférer contre elles. On peut penser que la stratégie de Pathé (développer le cinéma hors des foires) permet d’oublier leur apport à cette innovation, et de légiférer contre eux.

• 26 Jean-Jacques Meusy, Cinéma de France 1894-1918, une histoire en images, Paris, Arcadia, 2009, pp. 7 (...)

18La loi institue trois statuts : les ambulants (commerçants itinérants disposant d’une adresse), les forains avec patente mais sans domicile fixe et les nomades qui n’avaient pas de patente de forain. Les tourneurs de films dans les campagnes étaient assujettis au carnet forain, s’ils étaient sans domicile fixe. Leurs activités étaient de plus en plus indépendantes des foires, évoluant vers le modèle du commerce ambulant, à une échelle territoriale plus réduite que le réseau des foires et par des personnes ayant une adresse. Le troisième groupe, celui des « nomades », était constitué des mobiles ne payant pas de patente et des forains étrangers. Ils devaient être munis d’un carnet anthropométrique, avec photos réalisées dans les prisons. Or le statut de forain pouvait être aisément remis en cause par la Police. Notamment parce qu’il dépendait d’un droit de place sur les foires, dont on a vu la précarité. En fait, à la limite, il n’y a que sur le champ de foire, lors de la représentation, que l’on était sûr d’être forain et non pas nomade. Dans son ouvrage consacré aux « cinémas de France », Jean-Jacques Meusy cite plusieurs forains arrêtant le cinéma précisément en 191226 et l’ensemble des abandons de l’activité cinématographique mentionnés ont lieu entre 1910 et 1913.

• 27 L’Interforain, 10 janvier 1925.
• 28 Archives départementales de la Seine Maritime, carton 4M 226.

19À partir de la loi de 1912, l’évolution du droit fut défavorable aux forains. En 1923, une circulaire instaure de nouvelles mesures restrictives à leur encontre, sous le prétexte d’une concurrence déloyale faite par les loteurs (exploitants de loteries où l’on gagne un paquet minimal à chaque fois) aux épiciers et bijoutiers sédentaires, soutenus par des ligues « anti-foraines ». En 1925, Labussière, l’éditorialiste de l’Inter-forain, interprète la dégradation de la « qualité de forains  à cause uniquement des lois, règlements et décrets généralement conçus à rebours et dont la loi de 1912 est le plus douloureux exemple », et dénonce toute assimilation de la loi de 1912 à un statut corporatiste27. En 1933, de nouvelles restrictions au commerce mobile seront demandées par plusieurs Chambre de Commerce en Seine inférieure28.

• 29 Jean-Baptiste Hennion, « Éclairage sur l’année 1896. Éléments chronologiques relatifs à l’introduct (...)
• 30 Guy Marival, « Les débuts de l’exploitation cinématographique du cinéma dans l’Aisne, du nouveau » (...)
• 31 Voir notamment Alain Antonietto «  Le cinéma forain et... bohémien », Études tsiganes, n^o 3, 1985 ; (...)

20Le cinéma exerça un effet ambigu sur le réseau forain. Son introduction accompagne et renforce l’automatisation du spectacle ambulant. Il nécessite des fonds importants poussant à la capitalisation, d’où le terme d’« industriel forain », et accentue la distinction entre « princes de la banque » et « saltimbanques ». Le syndicalisme forain tentait d’ailleurs de l’atténuer en maintenant une cohésion, tout en se plaignant d’une évolution qui rendait plus difficile le métier (l’Industriel forain, juin 1905) : « l’extraordinaire invention des Frères Lumière a contribué à un envahissement par des gens qui jusqu’alors étaient restés étrangers au monde forain » peut-on lire dans l’Industriel forain du 7 avril 1905. Cependant Guy Marival note de son côté que les exploitants cinématographique dans l’Aisne sont souvent issus des vieilles dynastie des gens du voyage (c’est le cas aussi d’Eugène Chabot29), donc sans doute de familles tsiganes manouches30. Cet aspect souvent refoulé a fait l’objet de plusieurs articles dans la revue Études Tsiganes31. La distinction engendrée par le cinéma n’est donc pas réductible à anciens et nouveaux forains, c’est plutôt une segmentation économique. Mais les industriels forains, dont les montreurs de films, allaient eux aussi subir les conséquences des lois contre les nomades. Cependant comment expliquer cette évolution, alors que les forains venaient de démontrer leur utilité dans le commerce des nouveautés ?

• 32 François Vaudx de Foletier, les Bohémiens en France au xix^e siècle, Paris, Lattès, 1981.

22Ce qui indique qu’à cette date Pathé ménage les forains et craint des rétorsions. D’autre part, comme le Petit Journal exploitait à son siège un cinématographe sédentaire, on peut se demander si la mauvaise presse dont se plaignaient amèrement les exploitants ambulants n’était pas exempte d’arrières pensées commerciales. La question de la « sécurité nationale » se pose ensuite. Là aussi le cinéma forain était suspect car difficilement contrôlable et parce que les forains tournaient des actualités locales qu’ils montraient d’une année sur l’autre pour offrir au public le plaisir de reconnaître à l’écran des parents et connaissances. Cette pratique inquiétait les autorités, qui craignaient sans doute une nouvelle forme d’espionnage ou de propagande subversive. Quand la firme Pathé décide de changer le mode de distribution du cinéma, alors qu’elle n’était pas techniquement assurée du succès, il est possible qu’elle anticipe sur les conséquences économiques de la loi de 1912. En effet les interventions à la Chambre préparant ce texte se succèdent à partir de 1903. Le projet de loi est inscrit à l’ordre du jour en 1907. Cette même année, Clémenceau signe une circulaire enjoignant aux brigades mobiles de photographier les nomades, en opérant sur les champs de foire. En 1910, on éludera le débat sur ses conséquences économiques du projet de loi, sans jamais évoquer le cinéma en un curieux déni32, qui comme on l’a vu peut aussi s’expliquer par l’apparition du marché de la location pour l’exploitation en salles.

• 33 Emmanuel Aubin, « L’évolution du droit français applicable aux Tsiganes : les quatre logiques du lé (...)
• 34 Archives Municipales du Havre, carton I1, carton 34, Liasse 3, 1920.

24À partir de 1912, les difficultés des forains dans leurs relations avec les administrations et les collectivités locales s’accroissent. Il semble d’ailleurs que ce soit les municipalités qui mirent en acte les potentialités répressives de la loi de 1912, et qui s’en servirent contre les forains33. Cette loi rend efficace une coalition entre municipalités et exploitants sédentaires contre les forains, à la différence de la période antérieure où prévalait la liberté du commerce. L’un des moyens était de retourner contre les cinémas forains l’argument de la sécurité en étant plus exigeant avec eux que les municipalités l’étaient à l’égard des sédentaires. On a trouvé une preuve manifeste d’une discrimination de ce type dans les archives du Havre en 192034 : la mairie refuse au nom de la sécurité une autorisation à un forain de faire des projections dans les faubourgs, malgré un avis favorable de la police. Suite à la demande d’un forain nommé Hart d’organiser des projections pour une durée de deux mois, en attendant le moment de reprendre des tournées, sur un terrain qu’il loue sur un boulevard industriel, près des usines électriques, le commissaire central note que la baraque, dans laquelle il est prévu d’accueillir le public, est munie de trois sorties, « l’appareil est placé en dehors de cette baraque et se trouve à environ 2 mètres de distance dans une roulotte aménagée à cet effet et garnie de tôles, en cas d’accident la roulotte peut être déplacée sans crainte pour les spectateurs ». Le maire, Léon Meyer, refuse l’autorisation « dans ses conditions d’installation » sans plus de précisions. La même année un patronage est autorisé à organiser des projections, alors que le capitaine de pompier fait une longue liste de recommandations, portant sur l’installation électrique, la fixation des sièges, les portes de sortie. Il y a pourtant là « accord de principe ». En septembre, la mairie accorde une autorisation à des projections dans un salon de thé malgré les réserves de la commission de sécurité, et surtout le refus de la sous-préfecture, sous promesses de mises aux normes et de la vente seulement de boissons non alcoolisées. Enfin en décembre 1921, un « abonné effrayé » écrit pour dénoncer l’obstruction des passages par les strapontins dans une salle de la ville. Il y aura simplement rappel des précautions à prendre. L’opposition de principe à l’exploitation foraine dans la banlieue tranche nettement avec la souplesse pour les installations sédentaires en centre-ville. La convention initiale, qui donnait l’avantage aux forains, a donc été transformée en une autre règle, par la loi, plus que par une évolution spontanée des perceptions du public.

• 35 Alain Beltran, « Les progrès de la diffusion » dans Maurice Lévy-Leboyer, Henri Morsel (dir.), Hist (...)
• 36 Lettre publiée dans le numéro du 10 septembre1927.
• 37 Archives de la Creuse.

26Dans les années 1920, le cinéma ambulant dans les campagnes apparaît comme menacé à son tour. Le 24 janvier 1925, Dupé qui tenait la chronique cinéma dans l’Inter-forain, dénonce une menace contre les exploitants forains ruraux : un plan d’installations de salles subventionnées dans les campagnes. Plan qui est peut-être une conséquence de la volonté étatique d’électrifier les campagnes à partir de 192335. Cette interprétation pouvait être partagée par d’autres observateurs du cinéma : en 1927, un journaliste, Jean Ruges, écrit au journal des forains, pour les inciter à renouveler leurs programmes de cinéma afin d’éduquer le public des campagnes et de soutenir ainsi le désir pour l’écran36. Mais il reconnaît que ces derniers sont « victimes de je ne sais quel ostracisme... [et] n’ont jamais trouvé chez les loueurs, le rayon spécial qui aurait pu être créé à leur intention ». En fait, « l’ostracisme » venait aussi de l’administration. En 1928, des mesures sont prises pour interdire les projections sur des films celluloïd trop inflammables. La préfecture de la Creuse, par exemple, accorde un délai aux exploitants sédentaires qui peuvent projeter les anciens films jusqu’en 1932, puis sous certaines conditions jusqu’en 1934. Par contre, les exploitants forains doivent s’adapter dès 1928, sous peine d’interdiction sans dérogation possible. La gouvernance du cinéma tend donc effectivement à les exclure37.

• 38 Archives municipales du Havre, courrier du 30 juin 1947.
• 39 François Morénas Mon cinéma ambulant, en Provence et Midi-Pyrénées, Lyon, Presses Universitaires de (...)

27Les « forains » sont de plus en plus perçus comme des « étrangers », à un moment où le secteur du cinéma devient protectionniste. En conséquence, on tend à éliminer ces étrangers de l’intérieur. Sous cet angle, l’extension des mesures d’internement aux forains en novembre 1940, pour une brève période, qui intervient après la réorganisation du cinéma en octobre, apparaît aussi comme une ultime conséquence de cette évolution. En 1941, le cinéma forain sera interdit, comme les ciné-clubs, cinémathèques, prises de vues amateurs et les films antérieurs à 1937, qui constituaient le fonds des forains, par les autorités d’occupation d’abord en zone occupée puis en zone libre. Mais un décret du gouvernement français, le 7 février 1941, portant sur la protection contre l’incendie des locaux recevant du public, stipulait l’interdiction de toutes séances de cinéma (entres autres) en dehors des immeubles prévus par les municipalités. Après la guerre, quand l’État décide de soutenir l’industrie et la distribution des films, on ne parle que des salles. Les textes organisant les aides à la reconstruction ou à l’amélioration des entreprises de projection de films ne citent jamais les exploitations ambulantes. Ce mode de diffusion des films ne reçoit aucune aide ou indemnités compensant les réquisitions et destructions de matériels durant la période de Vichy. Au Havre, à nouveau, en 1947, alors que la ville n’est pas reconstruite et que les séances de cinéma ont parfois lieu dans des bâtiments provisoires, un forain installé dans la banlieue, se voit retirer son autorisation, suite à un simple coup de téléphone à la municipalité, d’un concurrent sédentaire38. En Provence, selon le témoignage de François Morenas, une clientèle existait toujours et pas seulement dans les villages reculés39. Mais les tournées de cinéma sont réservées aux « ambulants » qui ont une adresse et circulent dans un petit périmètre : c’est une exploitation compatible avec la location. Le cinéma forain, des « sans domicile fixe », est interdit parce qu’il fonctionne dans un temps plus long et, toujours selon Morenas, parce que cette distribution maintient des films anciens que le CNC veut supprimer au profit des films récents, pour soutenir l’industrie.