Versions multiples

3« Esquisse » a ainsi acquis, sans que son auteur, semble-t-il, y consente de bonne grâce, une autonomie dans le champ des écrits sur le cinéma avant de réintégrer le projet sur l’art au sein des Voix du silence (1951) puis de s’inscrire dans l’objectif particulier du Musée imaginaire (1963).

4En dépit d’une distance affichée à son endroit, Malraux n’a donc cessé de retravailler « Esquisse », d’en reprendre les formules, de le citer : il est manifeste qu’il « y tenait », mais encore faut-il se demander dans quel cadre ce texte s’est montré fécond et peut l’être encore.

6On peut donc être moins enclin que Jeannelle à minimiser l’importance d’« Esquisse » qui n’apporterait rien de neuf, appartiendrait, en somme, aux années 1930 sinon 1920 et n’annoncerait ni ne se trouverait en synchronie avec le « cinéma moderne » qui émerge à la fin de la guerre. Malraux se révélant en fin de compte assez étranger au cinéma qui se fait après cette période initiale, demeurant admiratif de quelques œuvres du muet, citant toujours les mêmes auteurs (Griffith, Chaplin, Eisenstein), etc.

La place du texte

9Au-delà de la question (discutable) d’un décalage d’« Esquisse » par rapport au cinéma de l’immédiat après-guerre, il convient donc de prendre en compte, avant tout la place qu’a occupée et qu’occupe ce texte dans les discours sur le cinéma : les différentes états dans lesquelles il a été donné à lire et la circulation et l’impact qu’il eut dans l’espace public sous ces différentes formes et formulations. À « l’ère numérique » où toutes sortes d’accès nouveaux à des textes parfois publiés de manière confidentielle à leur époque, voire non publiés, sont donnés à lire – comme des films donnés à voir – de manière indistincte, dans « l’éther sans oiseaux » de la toile, il est plus que jamais nécessaire de s’attacher à la place effective qu’ont eue textes et films dans leurs contextes d’apparition. Faute d’interroger la mise en relation d’éléments « d’époque » qui n’ont pas eu le même degré de visibilité dans les moments considérés, on risque de créer une « scène » illusoire de confrontation, de filiation et de génération.

États du texte

11L’édition de la Pléiade distingue trois états du texte permettant « de suivre l’évolution de l’écriture et de la pensée de Malraux jusqu’à la publication d’Esquisse d’une psychologie du cinéma après guerre », l’édition de 1946 étant considérée comme l’édition originale, confrontée au manuscrit (déposé à la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet) et à la « préoriginale » qui est le nom donné à la version Verve.

12Nous avons pris un parti différent ici en nous intéressant moins à la genèse de l’écriture du texte qu’à ses différentes publications telles qu’elles ont été livrées aux lecteurs et donc lues et citées par la suite par d’autres. En outre un certain nombre de variantes qui n’ont pas été signalées dans l’appareil critique de la Pléiade sont mentionnées ici. Jean-Paul Morel a, en effet, confronté quatre versions du texte publiées sous le contrôle de l’auteur entre 1940 et 1963 en indiquant les variantes de manière linéaire plutôt qu’en recourant à des notes infrapaginales, afin de permettre au lecteur d’appréhender spontanément les changements opérés. La signification de ces changements est de divers ordres : nombre d’entre eux concernent la ponctuation, le retour à la ligne, les italiques ou non, une majuscule à un mot. On ne sait pas toujours à qui les attribuer car l’éditeur (et sans doute aussi les typographes relecteurs et correcteurs des textes) a pu prendre des décisions de conformation à des usages typographiques ou à sa compréhension de la scansion du texte, il a pu corriger ce qu’il pense être une coquille. On n’a pas relevé ici toutes ces micro-variantes. En revanche les déplacements de vocabulaire peuvent aussi révéler des différences de fond. Ainsi quand Malraux parle, en 1939-1940, de « l’effort poursuivi pendant quatre siècles pour posséder le mouvement » puis choisit d’écrire « capturer » (1946) et enfin « capter » (1951-1963), on voit bien qu’il passe d’une problématique intra-picturale (il a évoqué auparavant le baroque et ses « gestes de noyés ») à la prise en compte du vocabulaire de la photographie (l’instant immobilisé) puis à celui du cinéma (et de la chronophotographie) ; on passe d’un « style » pictural à l’enregistrement fixe puis en mouvement.

13De même peut-on suivre l’évolution d’une formulation s’agissant de la naissance du cinéma « en tant qu’art » (formule récurrente dans toutes les histoires du cinéma et réflexions esthétiques sur le cinéma à l’époque) entre 1939 et 1963 :

• 18 La variante « L'Herbier » diffère encore : « C'est donc de la division en plans, c'est-à-dire l'ind (...)

C’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance de l’opérateur et du metteur en scène par rapport à l’objet, à l’égard de la scène que le cinéma naquit en tant qu’art. (1939/1940)18
C’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance de l’opérateur et du metteur en scène à l’égard de la scène même, que naquit la possibilité d’expression du cinéma – que le cinéma naquit en tant qu’art. (1946)
C’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance du cinéaste à l’égard de la scène de théâtre, que le cinéma naquit en tant qu’art. (1951-1963)

Documents afférents

14Les deux textes qui, ci-dessous, précèdent « Esquisse » témoignent l’un et l’autre de la réflexion de Malraux sur la fonction de l’art et sur la place du cinéma dans la redéfinition dont il est l’objet. L’un et l’autre témoignent aussi d’une certaine proximité alors de Malraux avec Walter Benjamin. Le premier, fort bref, est une contribution programmatique à Regards du 31 août 1934, issue de sa participation au Congrès des écrivains soviétiques. La seconde paraît en tête du n^o 37 de Commune, l’organe de l’AEAR (association des écrivains et artistes révolutionnaires) contrôlé par le PCF, avec un sommaire où l’on trouve Paul Nizan, Aragon, Sadoul, etc., numéro dominé par la question espagnole, la défense de la République, où plusieurs manifestes d’intellectuels et d’artistes sont publiés qui protestent contre la doctrine de la « neutralité » (ou non-intervention), signés par des personnalités comme Élie Faure, Le Corbusier, etc. Dans le n^o 49 de septembre 1937, lors du 2e congrès international des écrivains pour la défense de la culture, Malraux évoque son expérience de la lutte en Espagne.

1934 - André Malraux - [Au Congrès des écrivains soviétiques]

La question posée explicitement par le Congrès des écrivains soviétiques est une des plus puissantes qui soient, puisque c’est celle d’une politique de l’esprit.

Comprenons bien que ce qui est en cause pour nous ici n’est pas une modification de l’art, un problème de technique ou de sujet : c’est la fonction même de l’art.

Dans une civilisation qu’il accepte, au contraire (et surtout s’il s’agit d’une civilisation dogmatique), l’écrivain exprime presque toujours des valeurs inférieures à celles de l’action. Il y a un dialogue de Nietzsche et de Napoléon : il n’y a que des ordres de César ou d’Auguste aux écrivains romains.

Autre idée – parallèle. L’art des civilisations bourgeoises prétend tout d’abord à la durée. La civilisation communiste – par le cinéma en particulier – a donné à l’art, qui prend sa force dans l’instant, sa plus haute forme et sa plus grande intensité. On peut attendre de lui aussi bien la volonté de durée que le refus de cette volonté, la durée de l’œuvre d’art étant alors conçue comme soumise à une dialectique universelle (une pensée non-communiste dirait une aventure).

Vous me demandez ce que j’attends du Congrès : d’abord, sa réponse à cette question.

17(Regards, 31 août 1934, p. 8).

1936 - André Malraux - « Sur l’héritage culturel »

[...] l’art des masses est toujours un art de vérité. Peu à peu, les masses ont cessé d’aller à l’art, de le rencontrer au flanc des cathédrales ; mais aujourd’hui, il se trouve que, si les masses ne vont pas à l’art, la fatalité des techniques fait que l’art va aux masses.

• 21 Cf « les arts plastiques ont inventé leur imprimerie » (Voix du silence, Gallimard, 1951, p. 206).

[...] Depuis trente ans, chaque art a inventé son imprimerie : radio, cinéma, photographie21. Le destin de l’art va du chef-d’œuvre unique, irremplaçable, souillé par sa reproduction, non seulement au chef-d’œuvre reproduit, mais à l’œuvre faite pour sa reproduction à tel point que son original n’existe plus : le film. Et c’est le film qui rencontre la totalité d’une civilisation, comique avec Chaplin dans les pays capitalistes, tragique avec Eisenstein dans les pays communistes, guerrier bientôt dans les pays fascistes.

Soulignerai-je l’importance de la photo dans l’histoire des arts plastiques, où, les seules photos valables étant en noir, les peintures essentiellement dessinées, comme l’italienne, ont été puissamment valorisées, les peintures où la couleur est tout (les vitraux) négligées, les peintures dessin puissant mais fixé, et dont l’évolution est celle de leurs couleurs (la peinture byzantine) à la fois exaltée et inconnues ? L’héritage culturel des arts plastiques est impérieusement lié à sa faculté de reproduction. Soulignerai-je, comme l’a fait W. Benjamin, la transformation de nature de l’émotion artistique lorsqu’elle va de la contemplation de l’objet unique à l’abandon distrait ou violent devant un spectacle indéfiniment renouvelable ? Nul ne croit que la lecture d’une chanson de geste soit analogue à l’audition d’un aède. Les moyens de l’aède sont d’ailleurs avant tout ceux de l’éloquence, et c’est l’impression qui contraint le poète à la littérature.

Or une fois de plus, la conscience qu’a l’artiste de son acte créateur est en train de se modifier. J’accepte, pour ma part, volontiers, de voir renaître en tous les hommes la communion dans le domaine fondamental des émotions humaines. L’humanité a toujours cherché dans l’art son langage inconnu, et je me réjouis que notre fonction soit parfois de donner conscience aux êtres de la grandeur ou de la dignité qu’ils ignorent en eux ; je me réjouis que, par notre art ou par des transpositions futures de notre art, nous puissions donner cette conscience à un nombre de plus en plus grand d’hommes. La photo de Rembrandt mène à Rembrandt, et la mauvaise peinture n’y mène pas.

Mais peu importe que nous nous en réjouissions ou nous en attristions : ce qui importe c’est que ce fait nouveau est la condition même de la transmission de notre héritage culturel qui, par cette transmission même, change de nature.

Qu’on m’entende bien : je ne défends pas ici la vieille chimère d’un art dirigé et soumis aux masses. Comme cette idée ne consiste qu’à vulgariser l’art d’une civilisation individualiste et bourgeoise pour faire l’art d’une civilisation nouvelle, elle équivaut à peu près à l’idée qu’on se fait de l’art gothique en vulgarisant les modèles romains. L’art obéit à sa logique particulière, d’autant plus imprévisible que la découvrir est très précisément la fonction du génie. Le dix-neuvième siècle plastique finit au grand baroque Renoir, et les gratte-ciel commencent à Cézanne, mais nulle logique ne pouvait prévoir le style de Cézanne.

18(Commune, n^o 37, septembre 1936, pp. 1-9).

1939 - André Malraux - Esquisse d’une psychologie du cinéma

NB.

1ère version [1939] : Verve, vol. II, n^o 8, 1^er juin 1940, pp. 69-73.
2ème version : dans Scènes choisies, Paris, Gallimard, 24 juin 1946, pp. 324-334
+ tiré à part, 28 mai 1946, numéroté (1 200 ex. + 1 000 ex. + 175 + 20)
Révision du § 2 dans :
a. Psychologie de l’art I. Le Musée imaginaire, Genève, Skira, 31 octobre 1947, pp. 111-117
b. Les Voix du silence, Paris, Gallimard, coll. « La Galerie de la Pléiade », n^o 3, 20 novembre 1951, ch. I « Le Musée Imaginaire », pp. 119-123 /120-124
c. Les voix du silence. Le Musée imaginaire [1963], coll. Idées/Arts, n^o 1, Paris, Gallimard, 1^er sept. 1965, pp. 72-76 ; rééd. « Folio/Essais », n^o 300, 1996.

André Malraux - ESQUISSE D’UNE PSYCHOLOGIE DU CINÉMA22

I

19Si Giotto, et même Clouet, avaient voyagé [d’un bout à l’autre du monde -1939] en Asie, la peinture [qu’ils auraient pu voir -1939] leur eût semblé [malgré tout -1939] familière. Un dialogue se fût établi sans peine entre eux et les peintres persans ou chinois : pour représenter les choses, ils se posaient les mêmes problèmes.

20Que Rubens ou Delacroix eussent fait le même voyage, [toute -1939] la peinture rencontrée leur eût semblé archaïque ; et la leur eût été [incompréhensible -1939] entièrement étrangère aux peintres [non européens -1939] d’Asie : leurs [moyens -1939] systèmes de représentation n’étaient [pas -1939] plus les mêmes [que ceux de ces derniers -1939]. Chinois et Persans ignoraient et dédaignaient [la -1939] profondeur, [la -1939] perspective, [l’ -1939] éclairage, [l’ -1939] expression. L’Europe et [le reste du monde -1939] l’Asie avaient cessé de concevoir de la même façon la fonction de la peinture. Dès la [fin du baroque -1939] Renaissance, il y eut entre l’art de l’Occident et tous les autres, passés et [présents -1939] contemporains, une différence fondamentale : les recherches de la peinture occidentale se passaient dans un monde à trois dimensions.

21[Il y avait à cela plusieurs causes, que je développerai ailleurs (Psychologie de l’Art) –1939] Dans le monde , qui n’avait guère connu que des représentations plus ou moins subtilement symboliques, le christianisme avait introduit la représentation dramatique, inconnue avant lui. Le bouddhisme a des scènes, mais pas de drame ; l’Amérique précolombienne a des figures dramatiques, mais [pas -1939] peu de scènes. L’affaiblissement même de la chrétienté, loin d’affaiblir le sens occidental du drame, le renforçait ; renforçait en même temps un sens plus profond, dont celui-ci n’est qu’une des apparences : cette conscience de l’Autre, ce besoin de relief, de volume, ce besoin fanatique de l’Objet, essentiel à l’Occident et lié à sa conquête politique du monde. L’Europe substitue le relief à l’unité du ton, l’histoire aux annales, le drame à la tragédie, le roman au récit, la psychologie à la sagesse, l’acte à la contemplation : l’homme aux dieux.

23Un homme insensible à la peinture en tant qu’art, s’il visite aujourd’hui un musée, se sent en face d’une suite d’efforts, assez semblables à ceux des sciences, pour représenter les choses. Un Rubens est pour lui plus « ressemblant », plus convaincant qu’un Giotto ; un Botticelli plus qu’un Cimabue. Il voit dans la peinture un moyen de recréer l’univers conformément au témoignage de ses sens. Or, du xiii^e siècle aux maîtres baroques, la peinture n’a cessé de perfectionner ses moyens de représentation. Et la peinture européenne fut, des primitifs aux baroques, à la fois ce que nous [voyons -1939] aimons en elle et un effort pour représenter des êtres et des choses, – scènes de fictions en particulier – de la façon la plus évocatrice et la plus persuasive. La confusion entre ce que nous appelons aujourd’hui l’art de la peinture, et les moyens de représentation, confusion qui fait dire aux visiteurs du dimanche des musées, devant telles figures (toujours postérieures à la Renaissance) : « Il va parler », [mais c’est la même -1939] est celle-là même qui faisait dire au peuple de Florence parlant des personnages de Giotto : « Ils sont plus vrais que la vie » ; et l’enthousiasme toscan devant les nouvelles madones [n’était peut-être pas tellement différent de celui qu’exciterait aujourd’hui une télévision soudain répandue -1939] était peut-être assez semblable à celui que fit naître la découverte de la photographie.

25[Mais] ce n’était pas une découverte [« artistique »] de représentation [1951] qui devait permettre la possession du mouvement. Ce qu’appellent les gestes de noyés du monde baroque n’est pas une modification de l’image, c’est une succession d’images ; il n’est pas [étonnant] singulier [1951] que cet art tout de gestes et de sentiments, obsédé de théâtre, finisse dans le cinéma...

II

26Au milieu du xix^e siècle, alors que naît la photographie, la peinture occidentale [abandonne formellement -1939] commence à dédaigner deux domaines qui jusque-là lui avaient appartenu : la représentation des sentiments et la fiction. Elle redevient plastique pure, et [très souvent, se limite de nouveau à... -1939] redécouvre l’art des deux dimensions.

27La « concurrence à l’état civil » [s’exerce – 1946] s’était exercée [1951] par la photo. Mais pour représenter la vie, la photo, [qui passe] passée [1951] en trente ans [d’un primitivisme immobile] d’une immobilité byzantine [1951] à un baroque [plus ou moins -1939] frénétique, [ne fait] n’avait fait [1951] que retrouver l’un après l’autre les [anciens problèmes de la peinture] problèmes de la représentation [1951]. Elle [s’arrête] s’arrêtait [1951] où [s’arrête] celle-ci s’était arrêtée [1951]. Et d’autant plus paralysée qu’elle [n’a pas de -1939] [ne dispose pas – 1946] ne disposait pas de la fiction ; [elle fixe – 1946] si [1951] elle fixait le saut d’une danseuse, elle ne [fait – 1946] faisait [1951] pas entrer les [croisés – 1946] Croisés à Jérusalem. Or, depuis le visage des saints jusqu’aux [plus absurdes imaginations -1939] reconstitutions historiques, la volonté de représentation des hommes s’est [toujours] appliquée autant à ce qu’ils [n’avaient] n’ont [1951] jamais vu qu’à ce qu’ils [connaissaient] connaissent [1951].

29[Tant que] Lorsque [1951] le cinéma n’était que le moyen de reproduction de personnages en mouvement, il n’était [ni plus ni moins -1939] pas plus un art que la phonographie ou la photographie de reproduction. [Dans un espace [fixe -1939] circonscrit, généralement] Sur [1951] une scène de théâtre véritable ou [imaginaire] supposée [1951], des acteurs [évoluaient,] représentaient [une pièce ou une farce] une farce ou un drame [1951] que l’appareil immobile [1951] se bornait à enregistrer. La naissance du cinéma en tant que moyen d’expression (et non de reproduction) date de [la destruction] sa libération [1951] de cet espace [fixe -1939] circonscrit, de l’époque où le découpeur [imagina la division de son récit en plans,] envisagea [de tourner, non une pièce mais... -1939], au lieu de photographier une pièce de théâtre, d’enregistrer une succession d’instants [d’une scène -1939] ; d’approcher son appareil, (donc de faire grandir les personnages [dans] [1951] l’écran [quand c’était nécessaire]), – de le reculer ; surtout de substituer [au plateau d’un – 1939] à la servitude du [1951] théâtre le « champ »,  : [1951] l’espace qui [sera limité par – 1939] apparaît sur [1951] l’écran – le champ où l’acteur entre, d’où il sort, et que le metteur en scène choisit, au lieu d’en être prisonnier. Le moyen de reproduction du cinéma [, c’est / était] est [1951] la photo [mobile -1939] qui [bougeait] bouge [1951], mais son moyen d’expression, c’est la succession des plans [appel de note – 1963].

30La légende veut que Griffitth [ait été si ému] ému à l’extrême [1951] par [la beauté] l’expression [1951] d’une actrice [en train de tourner un de ses films] qu’il dirigeait [1951], [qu’il] ait fait tourner à nouveau, [de tout près] de plus en plus près [1951], [l’instant] le fragment de scène [1951] qui [l’avait -1939] venait de le bouleverser, [ait tenté de l’intercaler -1939] et que, [tentant de l’intercaler en son lieu, et y parvenant] parvenant à intercaler en son lieu le seul visage de la femme [1951], il ait inventé [ainsi -1939] le gros plan. L’anecdote montre [bien] en quel sens s’exerçait le talent d’un des grands metteurs en scène du cinéma primitif ; comment il cherchait moins à agir sur l’acteur (en modifiant son jeu par exemple) qu’à modifier [son rapport -1939] la relation de celui-ci avec le spectateur (en augmentant la dimension de son visage). [Et elle rend sensible un fait que nous connaissons et oublions : -1939 / Et elle contraint à prendre conscience, de ceci : des dizaines d’années après que -1946] Les photographes les plus médiocres, [avaient pris -1939] abandonnant l’habitude de photographier leurs modèles « en pied », [eurent] avaient [1951] pris celle de les photographier à mi-corps, ou d’en isoler le visage, depuis des dizaines d’années [1951], [il se trouva qu’ -1939] lorsque [1951] [oser] le cinéaste qui osa [1963] [enregistrer -1939] couper un personnage à mi-corps [fut décisif pour le cinéma -1939] [au cinéma – 1946] transforma [celui-ci] le cinéma [1951]. [Parce que, quand] Car, lorsque [1951] l’appareil et le champ étaient fixes, tourner deux personnages à mi-corps eût contraint à tourner ainsi tout le film. Jusqu’[à l’instant] au temps [1951] où, [précisément – 1946], on découvrit plans et découpage.

III

32Le cinéma parlant devait modifier les données de ce problème. Non pas, comme on l’a dit, en « perfectionnant » le cinéma muet. Le parlant n’est pas plus un perfectionnement du muet que l’ascenseur n’est un perfectionnement du gratte-ciel. Le gratte-ciel est né de la découverte du béton armé et de celle de l’ascenseur ; le cinéma moderne est né, non pas de la possibilité de faire entendre des paroles lorsque parlaient les personnages du muet, mais des possibilités d’expression conjuguées de l’image et du son. Tant que celui-ci ne fut qu’une phonographie, il resta aussi dérisoire que le fut le film muet tant qu’il demeura une photographie. Il devint un art quand les metteurs en scène comprirent que le grand-père du son [cinématographique -1939] des films parlants n’était pas le disque, mais la composition radiophonique.

33Lorsque des artistes reconstituaient pour la radio [le Procès de Jeanne d’Arc ou -1939] la Séance du 9 Thermidor, il s’agissait d’abord pour eux de faire jouer une œuvre nouvelle, dont le texte était commandé par les moyens de reproduction auxquels il était destiné. Il ne s’agissait pas de choisir des acteurs pour dire les phrases du Moniteur ; mais, d’abord, de tirer de la « sténographie » du Moniteur certains instants de la séance célèbre, d’en faire un montage. La sténographie de la séance de Thermidor qui nous est parvenue est inécoutable, comme toute sténographie, par sa longueur.

34Nous sommes tentés de croire que ce choix est donné une fois pour toutes ; qu’il existe, de la nuit où tomba Robespierre, des instants privilégiés que tout art mettra en œuvre. Il semble, à première vue, que certaines parties déterminées de tout chaos, de toute vie, soient la matière première de tout art ; et que d’autres parties soient à jamais informes, et mortes par là. [Il y a ici -1939] Confusion entre le mot historique et l’instant suggestif, significatif, proprement « artistique ». Certes, il existe de tout chaos des instants privilégiés, mais ils sont déterminés précisément par chacun des arts qui doivent exprimer ce chaos. À l’instant où Robespierre ne peut plus se faire entendre, [le fait -1939] l’accent décisif pour la radio est peut-être sa voix qui sombre ; mais, pour le cinéma, c’est peut-être la distraction d’un des gardes, tout occupé en cette seconde même, à flanquer des gosses dehors ou à chercher son briquet...

36Mais la puissance d’expression des sons enregistrés, assez faible tant que seuls la transmettaient le disque et la radio, devint très grande quand elle trouva dans l’image son contrepoint. L’invention du relief ne sera, elle, qu’un perfectionnement ; mais le cinéma sonore est au cinéma muet ce que la peinture est au dessin.

37On se rendit si peu compte, au début, que le son était un domaine d’expression, que le cinéma parlant sembla ramener à ses débuts le cinéma tout court. Comme les premiers metteurs en scène cherchaient à photographier les images du théâtre, de même le parlant n’eut rien de plus pressé que de photographier des pièces : le dialogue était assuré, le métrage convenable, le résultat navrant.

IV

38Le théâtre, dans les pays où il était resté puissamment vivant, – Russie, Allemagne, États-Unis –, appelait le cinéma depuis vingt ans, qu’il le sût on non. Les grands metteurs en scène s’étaient efforcés de contraindre une pièce à devenir plus qu’une suite de conversations. Une pièce, ce sont des gens qui parlent ; tout le génie de Meyerhold [ne tend qu’à... -1939] tendait à suggérer un monde autour de leurs discours. Discours autour desquels le film parlant permettait de mettre la rue véritable et le décor fantastique, le ciel et la mer aussi bien que l’ombre de Nosferatu.

39Que le théâtre [, qui vit d’exprimer... -1939] ne puisse exprimer les sentiments [, n’ait pas -1939] par d’autres moyens [d’action -1939] que la parole et le geste, fait de lui, en face de la menace du film parlant, un art presque aussi amputé que le cinéma muet. Un acteur de théâtre, c’est une petite tête dans une grande salle ; un acteur de cinéma, une grande tête dans une petite salle. Avantage infini, [ ; car -1939] tels instants que le théâtre ne put jamais exprimer que par le silence, l’écran muet les avait déjà [meublés -1939] emplis de l’infinie diversité du visage humain.

40Et la dimension des personnages sur l’écran permettait à l’acteur d’échapper à l’inévitable gesticulation, à tout ce que le jeu du théâtre, pour être perçu, doit conserver de symbolique. Comparée à un bon film muet, c’était la pièce de théâtre qui avait l’air d’une pantomime. [Malgré le micro (et à cause de lui), -1939] Et, grâce au micro, la voix rapide ou chuchotée du cinéma devenait plus vraie que celle des meilleurs acteurs [s’ils jouent -1939] dans une grande salle.

41Le problème principal de l’auteur d’un film parlant est de savoir quand ses personnages doivent parler. Au théâtre, ne l’oublions pas, on parle toujours.

42Sauf pendant les entr’actes. L’entr’acte est un des grands avantages du théâtre. Des choses se passent pendant que le rideau est tombé. L’auteur dramatique les fera connaître par allusion. Pour se délivrer des instants morts, le roman a la page blanche qui sépare les parties, le théâtre, l’entr’acte ; le cinéma n’a pas grand-chose.

43Un professionnel répondra qu’il dispose de la division en séquences ; que chaque séquence se termine par un fondu, et que le fondu suggère au spectateur le passage du temps. C’est vrai, mais d’une façon toute relative : il suggère le passage d’un temps dans lequel il ne s’est guère produit d’actes imprévisibles.

44Au contraire, du temps de l’entr’acte qui peut être un temps meublé, celui du fondu permet mal l’allusion à ce qui l’a rempli, si ce qui l’a rempli implique la modification des personnages.

45Par contre, alors que le drame ne peut en aucun cas reculer dans le temps, passer de l’homme mûr à l’adolescent, le cinéma y parvient. Malaisément, d’ailleurs [,mais il y parvient -1939].

46[Somme toute, -1939] La séquence est l’équivalent du chapitre. Le cinéma n’a pas cette division plus large qu’expriment les parties dans le roman et les actes dans le théâtre. Le muet [,lui, -1939] connaissait les parties, le parlant ne les connaît plus, et les découpeurs rencontrent là un [de leurs principaux obstacles -1939] permanent obstacle ; car le parlant ne veut pas de vides ; et met la continuité du récit au premier plan de ses moyens d’action.

47Parce qu’il est devenu récit ; et que son véritable rival n’est [pas -1939] plus le théâtre, mais le roman.

V

48Le cinéma peut raconter une histoire, et là est sa puissance. Lui, et le roman ; et, lorsque le parlant fut inventé, le muet avait beaucoup pris au roman.

49On peut analyser la mise en scène d’un grand romancier. Que son objet soit le [sens de la vie -1939] récit de faits, la peinture ou l’analyse de caractères, voire une interrogation sur le sens de la vie ; que son talent tende à une prolifération, comme celui de Proust, ou une cristallisation, comme celui de Hemingway, il est amené à raconter, – c’est-à-dire à résumer –, et à mettre en scène – c’est-à-dire à rendre présent. J’appelle mise en scène d’un romancier le choix instinctif ou prémédité des instants auxquels il s’attache et des moyens qu’il emploie pour leur donner une importance particulière.

50Chez presque tous, la marque immédiate de la mise en scène, c’est le passage du récit au dialogue.

51Le dialogue dans le roman sert [à trois choses : -1939] d’abord à exposer.

52C’est le procédé anglais de la fin du xix^e siècle, celui de Henry James et de Conrad. Il tend à supprimer l’absurdité du romancier omniscient, et remplace une convention par une autre [, plus sensible encore -1939]. Le cinéma essaie de se servir le moins possible de ce dialogue-là, comme le roman moderne, d’ailleurs.

53Ensuite, à caractériser les personnages. Stendhal pensait beaucoup plus à caractériser Julien Sorel par ses actes que par le ton de sa voix ; mais le problème du ton passe avec le xx^e siècle au premier plan du roman. Il est devenu un des moyens d’expression du caractère, un des moyens de l’existence même du personnage. Proust, qui voyait peu ses personnages, les fait parler avec un art d’aveugle, qui donne l’impression que nombre de ses scènes, bien lues, seraient plus aiguës à la radio, où l’acteur est invisible, qu’au théâtre. Mais le cinéma, comme le théâtre, attache moins d’importance que le roman au dialogue de ton, parce que l’acteur [doit suffire -1939] suffit à donner au personnage une existence physique, et même une part de personnalité.

54Enfin, le dialogue essentiel : celui de la « scène ».

55Celui-là n’est pas [à développer -1939] généralisable. Il est ce que fait de lui chaque grand artiste : suggestif, dramatique, elliptique, isolé soudain de tout au monde comme chez Dostoïevski, ou lié à l’univers comme chez Tolstoï. Mais, chez [tous -1939] chacun, il est le grand moyen d’action sur le lecteur, la possibilité de rendre une scène présente – la troisième dimension.

57Le romancier dispose d’un autre grand moyen d’expression : c’est de lier un moment décisif de son personnage à l’atmosphère ou au cosmos qui l’entoure. Conrad l’emploie presque systématiquement, et Tolstoï en a tiré l’une des plus belles scènes romanesques du monde, [la blessure du prince André à Austerlitz -1939] la nuit du prince André qui contemple les nuages après Austerlitz. Le cinéma russe l’employait avec force à sa grande époque [ ; il disparaît à mesure que les recettes montent -1939].

58Le roman semble pourtant conserver sur le film un avantage : la possibilité de passer à l’intérieur des personnages. Mais, d’une part, le roman moderne semble de moins en moins analyser ses personnages dans leurs instants de crise ; d’autre part, une psychologie dramatique – celle de Shakespeare, et, dans une bonne mesure, de Dostoïevski – où les secrets sont suggérés soit par les actes, soit par les demi-aveux (Smerdiakow, Stavroguine), n’est peut-être ni moins puissante artistiquement, ni moins révélatrice que l’analyse. Enfin, la part de mystère de tout personnage non élucidée, si elle est exprimée, comme elle peut l’être à l’écran, par le mystère du visage humain, concourt peut-être à donner à une œuvre ce son de question posée à Dieu sur la vie, d’où quelques rêveries invincibles – les grandes nouvelles de Tolstoï par exemple – tirent leur grandeur.

VI

59De ses débuts puérils aux derniers films muets, le cinéma semblait avoir conquis des domaines immenses ; depuis, qu’a-t-il gagné ? Il a perfectionné son éclairage et son récit, sa technique [pure -1939] : mais dans l’ordre de l’art...

60J’appelle art, ici, l’expression de rapports inconnus et convaincants entre les êtres, ou entre les êtres et les choses. Le grand cinéma muet n’a pas ignoré ce domaine. Le cinéma américain de 1939, suivi par [tous -1939] les autres, s’occupe avant tout (ce qui lui est naturel en tant qu’industrie) de perfectionner sa puissance de distraction et de divertissement. Il n’est pas une littérature, il est un journalisme. Mais, en tant que journalisme, il retrouve, qu’il le veuille ou non, un domaine d’où l’art ne peut rester à jamais absent : le mythe. Et [toute la vie du cinéma -1939] la vie du meilleur cinéma, depuis une bonne dizaine d’années, consiste à ruser avec le mythe.

61Le premier symptôme de ce jeu de cache-cache, c’est le rapport du scénario et des stars, [mâles et femelles -1939] hommes et femmes – [femelles -1939] femmes de préférence. Une star n’est [, ni de près ni de loin -1939] en aucune façon une actrice qui fait du cinéma. C’est une personne capable d’un minimum de talent dramatique dont le visage exprime, symbolise, incarne un instinct collectif : Marlène Dietrich n’est pas une actrice comme Sarah Bernhardt, c’est un mythe comme Phryné. Les Grecs avaient [doué -1939] incarné leurs instincts en de vagues biographies ; ainsi font les hommes modernes, qui inventent pour les leurs des histoires successives, comme les créateurs de mythes inventèrent [l’un après l’autre -1939] les travaux d’Hercule.

62Il en est si bien ainsi que les stars connaissent obscurément les mythes qu’ils ou elles incarnent, et exigent des scénarios capables de les continuer. Le public, à cause des gros plans, les connaît comme il ne connut jamais les acteurs de théâtre. Et la vie artistique des uns se développe en sens inverse de celle des autres : une grande actrice est une femme capable d’incarner un grand nombre de rôles [différents -1939] dissemblables, une star est une femme capable de faire naître un grand nombre de scénarios convergents.

64L’exemple parfait, c’est Chaplin. J’ai vu en Perse un film qui n’existe pas et qui s’appelait la Vie de Charlot. Les cinémas persans sont en plein air ; sur les murs qui entouraient les spectateurs, des chats noirs, assis, regardaient. Les exploitants arméniens avaient fait un montage de tous les petits Charlots, [assez -1939] astucieusement, et le résultat, un très long métrage, était surprenant : le mythe apparaissait à l’état pur.

65Ce que l’acteur nous montre à l’évidence est sans doute vrai du scénario. Les Niebelungen sont un mythe illustre ; le plus grand succès international de René Clair, le Million, est le mythe rajeuni de Cendrillon ; plus subtilement, il y a du mythe dans le Potemkine, dans la Mère, dans les grands suédois, dans Caligari, dans l’Ange bleu, dans Je suis un évadé ; dans tout Charlot. Entre autres mythes modernes, la justice sous forme individuelle ou collective, l’aventure et la sexualité, sont loin d’avoir épuisé leur puissance.

66Le cinéma s’adresse aux masses, et les masses aiment le mythe, en bien [comme -1939] et en mal. La guerre suffirait à nous le montrer, si nous voulions l’oublier : le stratège de café est un personnage moins répandu que « celui qui sait de source sûre que l’ennemi coupe les mains des enfants ». Le journalisme, des fausses nouvelles aux feuilletons, ne ment que par mythes.

67Le mythe commence à Fantômas, mais il finit au Christ. Les foules sont loin de préférer toujours ce qu’il y a de meilleur en elles ; pourtant elles le reconnaissent souvent. Qu’entendaient celles qui écoutaient prêcher saint Bernard ? Autre chose que ce qu’il disait ? Peut-être ; sans doute. Mais comment négliger ce qu’elles comprenaient à l’instant où cette voix inconnue s’enfonçait au plus profond de leur cœur ?

68Par ailleurs, le cinéma est une industrie.