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La « maquette farfelue » du Musée imaginaire et le journal Labyrinthe

François Albera
p. 159-169

Texte intégral

1Dans son Album de l’art à l’époque du « Musée imaginaire », Georges Didi-Huberman publie en annexe le fac-similé de plusieurs maquettes où Malraux met en place l’iconographie de ses textes sur l’art (le Musée imaginaire et les Voix du silence) pour les éditions Gallimard, entre 1947 et 1951. Il intitule la première « maquette farfelue ». Sa première page, difficilement lisible dans la reproduction qui en est donnée, porte cette indication manuscrite :

C’est un premier projet, avec les photos remplacées par des coupures du No contemporain de Labyrinthe / que publient Skira [illisible]. / Les légendes sont les vraies [illisible] ont été déplacées. / Très surréalistes.

  • 1 Voir François Albera, « Langlois à Lausanne ! » dans Alain Boillat et al. (dir.), Kino CH. Rezeptio (...)

2Il n’est pas sans intérêt de confronter cette maquette à sa source, soit le no 12 (15 septembre 1945) du journal culturel et artistique d’Albert Skira, Labyrinthe, qui est entièrement consacré au cinéma. Sous le titre « Promesses du cinéma français », il est édité à l’occasion de l’exposition que présente la Cinémathèque française au même moment à Lausanne, au Palais de Rumine, « Images du cinéma français »1.

  • 2 M.-P. Fouchet, « La force d'âme de la Suisse », l'Écho d'Alger, 28 janvier 1942, p. 3

3Ce journal, qui voit le jour à Genève aussitôt après la fin de la guerre, joue un rôle important dans le retour de Malraux sur le devant de la scène culturelle. Dès 1941 d’ailleurs, Malraux avait noué des relations avec la Suisse (le photographe lausannois Maurice Blanc par le biais du dessinateur Gea Aubsbourg), afin d’y publier en dehors de la France occupée ou vichyste. Max-Pol Fouchet, dans un article saluant « la force d’âme de la Suisse », s’en fait l’écho, à Alger, en 19422. Dès le premier numéro de Labyrinthe (14 octobre 1944) Malraux est présent en première page, avec un article de Charly Guyot, « Du Temps du Mépris à l’Espoir » (pp. 1-2) ; puis, dans le no 5 (15 février 1945), toujours en « une », on lui donne la parole « après un silence de quatre ans » afin d’exposer « pour notre journal ses vues et ses idées sur les problèmes du monde actuel » (pp. 1-2), avant de publier son introduction à la Psychologie de l’art (no 22-23, décembre 1946, pp. 1-2) qui paraîtra en volumes en 1947-1949. On annonce dans chaque numéro le lancement de ses œuvres complètes en 7 volumes chez l’éditeur suisse. Dans le no 12, Espoir, le film, offre, en pleine page grand format, ses images emblématiques que la brutalité du papier journal et de l’encrage transforme en gravures.

  • 3 Formes et Couleurs, no 6, « Cinéma », 1946. Le numéro contient un extrait de l'« Esquisse d'une psy (...)

4La mise en page et le traitement des images distinguent Labyrinthe des publications de sa catégorie. Même les Lettres françaises qui jouissent d’un format comparable demeurent en deçà de cette dimension plastique qui donne une place prépondérante à l’image. Elle concerne tous les numéros et tous les types d’images souvent mises en séquence, « montées » – on va le voir. La comparaison du numéro « Promesses du cinéma français » avec celui qu’éditera, une année plus tard, Formes et Couleurs3 est démonstrative. Dans ce dernier magazine, les images, sur papier couché, en noir ou en couleur, sont données à voir chacune pour elle-même. Ce sont des icônes, alors que dans Labyrinthe, outre la « brutalité » du noir et blanc et du format déjà évoqués, il y a toujours confrontation, montage, rencontre ; la juxtaposition de deux images de films ou de deux documents ayant trait au cinéma recherche l’analogie et la discrépance avec un goût constant pour des effets d’étrangeté. En haut de la page 6, une femme étendue sur un sofa regarde vers le spectateur, sorte d’Olympia. Elle porte la main droite sur sa poitrine et, sur son bas ventre, est placée un écriteau : « Danger de mort ». Sur le fond noir, une spirale, un semis d’étoiles : c’est une image du Sang d’un poète de Cocteau (1931). À côté mais tête-bêche, dans le même format, une femme étendue semblablement dans une sorte de grotte sous-marine, où surgit un diable. C’est une image des Farces de Satan de Méliès (les Quat’Cents Farces du diable, 1906). Au centre, juxtaposés verticalement cette fois, les coquillages géants et les naïades mélièsiennes du Pays des Fées (le Royaume des fées, 1903) et, dessous, les rochers creusés par le ressac et les squelettes coiffés de tiares d’évêques de l’Âge d’or de Buñuel et Dalí (1930). Pleine page, maintenant : le Cauchemar de Méliès (1896) où un homme se relève du cercueil où il était couché tandis qu’un Pierrot et deux autres personnages se tiennent à ses côtés. Et, dessous, Fantômas de Feuillade où un homme jaillit d’une panière en osier alors qu’un montreur de foire ceint d’une large ceinture à clous se renverse comme à cette vue, le cou enserré par un énorme serpent python (p. 5). Ou deux photos de plateau tirées de films de Léonce Perret avec une femme en cheveux, dressée dans une longue chemise blanche, brandissant un couteau dont elle veut se frapper et un homme de dos bras levé pour l’arrêter tandis qu’une armure médiévale monte la garde dans un décor de chapelle, colonne et vitraux. En dessous une femme étendue sur un lit veillée par deux autres avec un large fauteuil au premier plan, vide, et derrière lui une armoire à glace qui reflète la scène (p. 7). Dans d’autres cas, les images appartiennent au même film et articulent deux moments. Ainsi les deux plans d’Espoir : en haut un prêtre dont l’office est interrompu par deux hommes en bras de chemise venu l’interroger ou le consulter. En bas, l’un des aviateurs blessés dans la chute de l’avion républicain, couché sur une civière, que l’on descend de la montagne. La couverture blanche qui le recouvre lui fait un linceul et son visage est bandé (p. 10). Autre cas d’assemblage dynamique d’images, des photogrammes de la largeur d’une colonne encadrant de leur déroulé le texte au centre de la page. Les images sont tirées de films divers (de Max Linder, Renoir, Gance, Prévert, L’Herbier, Jasset et d’autres non identifiés) mais forment une double bande successive que clôt, sous le texte central, un plan d’Entr’acte de René Clair où la route en perspective fuyant à la perpendiculaire du plan de la page, s’ouvre en son centre (p. 8).

  • 4 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, Avant-propos de Paul Éluard, Paris, Éditions du Chêne, 19 (...)

5Le jeu est infini. Dans le livre de Nicole Vedrès, Images du cinéma français4, qui a nombre d’images en commun avec ce numéro de Labyrinthe (elle signe en outre un article intitulé « Bilan. Mil neuf cent quarante-cinq »), dans sa section titrée « Terreur », on trouve déjà l’image du Sang du poète citée plus haut mais associée à une image de Barabas de Feuillade où un homme à moustaches et aux yeux exorbités, est agenouillé devant une femme étendue, sans doute morte (p. 46). À chaque nouvelle juxtaposition de nouvelles associations surgissent pour le lecteur. Une double page confronte le Rip van Winkle de Méliès (la Légende de Rip Van Winkle, 1905), homme des bois ou de la préhistoire qui lorgne vers la page suivante où Michel Simon torse nu et tatoué, dans la cabine du Père Jules de l’Atalante, offre son profil simiesque, repris en dessous dans une image du Vampire de Painlevé (pp. 94-95).

  • 5 On peut citer notamment la brochure-catalogue d'une exposition-rétrospective sur le cinéma japonais (...)
  • 6 Cf. Peter Bächlin, Georg Schmidt, Werner Schmalenbach, Der Film. Wirtschaftlich, Gesellschaftlich, (...)

6Or cette démarche « cinématique », si elle a quelques antécédents dans l’histoire du livre et de la revue « de cinéma »5, et connaît une explosion après la guerre6, a l’originalité de concerner l’ensemble de la revue dont la mise en page joue de matériaux iconiques diversifiés (dessins, peintures, photographies de sculptures, de masques mortuaires, de poupées et photographies ou photos de films).

  • 7 Malraux se réfère fréquemment au cinéma et utilise son vocabulaire technique dans ses livres sur l' (...)

7On peut donc parler d’un « modèle » cinématographique et se demander dans quelle mesure Malraux n’y a pas vu une incitation à développer sa réflexion sur l’illustration de ses livres sur l’art, en particulier les Voix du Silence, le Musée imaginaire (qu’il a entrepris en 1943 à Saint-Chamant) jusqu’à son premier Goya7.

8Pour ce qui concerne Labyrinthe, on trouve une explicitation de cette démarche dans l’article qu’André Breton donne au no 5 (15 février 1945), « Genèse et perspective artistique du surréalisme ». Consacrant un long passage au futurisme, il écrit que :

  • 8 No5, p. 10. Allusions aux documentaires montrant la croissance d'une plante en accéléré, classiques (...)

Rien ne m’a paru plus captivant que, publiées jadis par une revue américaine, la série de photographies reproduisant quelques-unes des attitudes successives prises par un homme au cours d’une nuit de sommeil. On eût souhaité que le mouvement du dormeur fût filmé sans interruption et projeté à un rythme très fortement accéléré. Il était normal que la peinture un jour caressât le rêve de suivre l’objet au cours de son déplacement ou de retracer, dans les limites de son existence, son évolution formelle : un ensemble de courbes et de dégradés se déroulant dans un très faible espace ne saurait-il exprimer la vie d’une fleur du moment qui précède son éclosion à celle où elle achève de se faner ? [je souligne]8

  • 9 Rappelons que le no 12 de Labyrinthe comporte en « une » une chronophotographie de Marey de 1888, u (...)

9Puis il cite le Nu descendant un escalier de Duchamp comme l’exemple le plus accompli de ce « cinématisme », parangon de la translation des chronophotographies de Marey dans la peinture9.

10Dans Labyrinthe cette prévalence de l’image repose sur le recours fréquent au grand format des dessins ou photographies, en pleine première page (Marey, Picasso, Brassaï...) ou sur une demi page, sur la séquentialisation distribuée sur une double-page ou plus encore, sur la mise en mouvement et du découpage en détails autonomisés.

11Dans le premier numéro, une page de dessins et peintures de Picasso en six « cases » inscrivent ainsi, pour l’œil qui les parcourt d’une saisie puis y revient successivement, une suite libre, partant d’une femme endormie et aboutissant à un homme endormi sur lequel une femme veille. Entre les deux, une femme nue se dressant derrière un voile sous le regard d’une autre, l’entrée d’une femme en fichu et veste boutonnée dans la chambre d’un homme antique nu, et deux portraits de femmes orientés inversement l’un et l’autre (p. 5). Dans le no 2, une pleine page consacrée à trois peintures de Rouault, les Juges, sur toute la largeur et, dessous, deux portraits comme en « contre-champ » (p. 5). Ou encore quatre dessins de Pissaro détaillant la misère dans une rue nocturne ou un atelier ou un champ de bataille (no 2, p. 9) ; des fusains de Seurat avec des mouvements de danse inversés (no 3, p. 3), six estampes illustrant un texte de Restif de la Bretonne, « La découverte australe par un homme volant ou le Dédale français » (no 3, p. 8), des motifs de vases grecs et d’un manuscrit (no 3, p. 14), deux vues d’une sculpture de Laurens mettant celle-ci « en mouvement » (no 4, p. 3), etc.

12Parmi les photographies, le grand format et l’exaltation du mouvement est à l’œuvre dans deux photographies de Bouchard jouant d’instantanés d’une danseuse juxtaposant deux positions très différentes et sur une dynamisation de la page devenue centrifuge (no 16, p. 1). Mais le plus innovateur se situe du côté de la « mise en récit ». Ainsi la suite d’Adolphe Gœldlin de Tiefenau sur « les amours des bêtes » – six photographies de mantes religieuses orientées sur un axe narratif (no 2, p. 3) ; de Dietrich Wiedmer s’intéressant au ver à soie (no 21, p. 16) de la larve au papillon puis aux grenouilles, larves, chenilles (no 18, pp. 1-2) ; la suite de « Visages » explicitement rapportée à une « trajectoire », du fœtus à la vieille femme (no 15, p. 11, photos de Boissonnas). Celles de Brassaï répondent le mieux à cette démarche narrative et successive : s’agissant des Baux (no 6, p. 3), de Matisse au travail (no 8, pp. 6-7) – où les situations du peintre et du modèle se réfléchissent dans les peintures et dessins accrochés aux murs –, et surtout le récit « La tourterelle et la poupée » (no 8, p. 9) et celui d’« Un homme meurt dans la rue » (no 20, p. 16) en huit clichés qui semblent les photogrammes d’un film. Dans « Le sommeil » (no 14, p. 11), Brassaï met en série des dormeurs de la rue, et dans « La toilette » (no 19, p. 1), il opère un montage analogique proche de ceux qu’on trouve dans le cinéma documentaire d’avant-garde des années 1920 (Vertov, Vigo-Kaufman, Richter...). Le « montage » peut même se déployer à travers différents articles et pages, comme on peut le voir dans le no 16 où, de la page 11 à la page 13, on passe d’un nu élongé de Kertesz à une page d’arbres aux branches et aux racines entremêlées, évidées (photos anonymes), et une page plus loin encore le portrait d’une femme de Modigliani et un nu. Toutes les images se font écho, se prolongent ou se retournent.

13Un troisième aspect de cette démarche confronte dessins et photographies comme dans cette page où un dessin de Giacometti d’après un vase grec jouxte une photographie d’une danseuse due à Bouchard : deux corps en mouvement (no 3, p. 7) ; ou, à propos de l’Histoire du soldat de Ramuz et Stravinsky, un dessin d’Auberjonois pour le costume de la Princesse et la photographie d’Alexandra Sava en Princesse (no 5, p. 3).

  • 10 Voir François Albera, « Le montage de Labyrinthe », dans Stefan Zweifel (dir.), Giacometti, Balthus (...)
  • 11 Proche de Giacometti, Montandon (1918-2005) était parallèlement rédacteur en chef du quotidien du p (...)
  • 12 J. Starobinski, « Balthus et Giacometti à la Place du Molard, Genève 1945 » dans Stefan Zweifel (di (...)

14Ainsi la brève expérience de Labyrinthe (qui cesse de paraître en décembre 1946) déploie-t-elle de riches potentialités, de belles réussites qui resteront isolées dans l’histoire des revues où la séduction de la « belle photo » l’a régulièrement emporté sur des mises en rapport et des parti pris plastiques. Une mise en œuvre d’un modèle « cinéma » (alors que, paradoxalement, le cinéma n’est qu’assez peu présent en tant que tel en dehors du numéro spécial10) qu’on doit sans doute au directeur du journal, Albert Skira lui-même, à son rédacteur en chef, Roger Montandon, lui-même peintre11 et, selon le témoignage de Jean Starobinski, à la présence de Balthus et Giacometti qui résidaient alors à Genève12.

  • 13 Voir Valentine Robert, « L'histoire de l'art prise de vues » dans Valentine Robert, Laurent Le Fore (...)
  • 14 Jean-Ferdinand Willumsen, la Jeunesse du peintre El Greco. Essai sur la transformation de l'artiste (...)
  • 15 Labyrinthe poursuit un type de mise en page entrepris dans les années 1920 dans nombre de revue d'a (...)

15Manifestement ce phénomène n’a pas échappé à Malraux dont la « maquette farfelue » vient prolonger l’expérience avec les matériaux mêmes du journal et la déployer en vue des albums qui vont suivre. Il ne s’agit évidemment pas de prétendre ici que Malraux tire sa conception de l’iconographie comparative de Labyrinthe – d’ailleurs, sans compter l’histoire très riche de l’usage de la photographie en histoire de l’art13, plusieurs ouvrages ont, dans l’entre-deux-guerres, engagé des tentatives en ce sens (notamment l’Art flamand de Luc et Paul Haesaerts, One Hundred Details from the National Gallery de Kenneth Clark ou même le monumental Greco de Willumsen14) –, mais il est probable qu’elle l’y ait vivement encouragé et qu’il y ait puisé cette inspiration « surréaliste » (qu’il revendique)15.

  • 16 A contrario la « mise en pièces » de la Pêche miraculeuse de Conrad Witz par Balthus dans Labyrinth (...)

16Dans son découpage du no 12 de Labyrinthe, Malraux réutilise à quatre reprises les deux images d’Espoir qui étaient disposées en une seule page du journal, l’une au-dessus de l’autre. Le plan sur le blessé sur un brancard, est d’abord recadré en plan rapproché, puis il apparaît en plan d’ensemble mais disposé verticalement ; l’autre plan du groupe avec le prêtre est découpé dans le quart gauche, le haut et le bas étant dissociés, distribués aux deux extrémités de la page avant de se retrouver, dans un détail, sur une autre page, combiné avec d’autres éléments et placé à l’envers. Les pages suivantes de la maquette reprennent quatre images de films muets : celle de Fantômas, avec l’homme au python et celui qui sort d’une panière à linge, est recadrée sur le seul premier homme debout, placée une fois horizontalement puis une seconde fois verticalement mais fragmentée en deux cadrages juxtaposés – comme l’a fait plus tard la bande dessinée (Crepax par exemple) –, la tête de l’homme étant omise et remplacée par un élément insolite emprunté à la deuxième image d’Espoir placée à l’envers. Une image de Méliès puis une autre de Léonce Perret sont également utilisées avec ce même procédé de dissociation du haut et du bas ou de déplacement latéral. La suite des maquettes présentées [figures IX-XXX dans le livre], où ce sont des peintures et des sculptures qui sont disposées, l’agencement des images n’est plus du tout le même. Seules les images de cinéma font l’objet de recadrages et de déplacements aussi violents – renversement, fragmentation, dissociation – tandis que les œuvres d’art ne subissent qu’un recadrage sur un détail qui leur laisse toujours leur intégrité, leur autonomie16. Seules les images de cinéma sont taillables et corvéables à merci... Si les figures choisies ont toutes à voir avec la mort (le blessé, l’homme au serpent, la femme en chemise au couteau levé) ou une situation trouble, si toutes jouent du clair-obscur, les découpes opérées les étrangéifient davantage encore que les poses inquiétantes qui sont les leurs, jusqu’à proposer des éléments impossibles à identifier sans avoir la source sous les yeux.

17Deux paramètres ont été retenus : d’une part le caractère mystérieux, insolite de ces sortes de « tableaux vivants » où les acteurs ont posé pour les photographies promotionnelles de film, sur lequel tablait déjà Nicole Vedrès et que poursuit Labyrinthe ; d’autre part le découpage cinématographique qui autorise tout recadrage jusqu’au non-signifiant ainsi que la séquentialisation d’une image par sa fragmentation en plusieurs. On voit bien ici comment les distinctions de « L’Esquisse d’une psychologie du cinéma » sous-tendent la démarche de Malraux : la fragmentation en plans, le gros plan, le détail, la répétition (rythme) transgresse la scène de type théâtral (un tout autosuffisant), la posture outrée, « baroque » et le récit (anecdote) pour développer le niveau de signification du film : comme le dit un passage du texte des Voix du silence sur la page numérotée 78, « une beauté indépendante de toute histoire » qui est ici une « horreur »...

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Notes

1 Voir François Albera, « Langlois à Lausanne ! » dans Alain Boillat et al. (dir.), Kino CH. Rezeption, Ästhetik, Geschichte/Cinéma CH. Réception, esthétique, histoire, Murburg, Schüren, 2008, et « L'effarement... » dans Dominique Païni et al. (dir.), le Musée imaginaire d'Henri Langlois, Paris, Flammarion, 2014 ; « Langlois, la puissance de l'exposant » (conférence à la Cinémathèque française, 16 juillet 2014, en ligne sur
http://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/rencontres-conferences/espace-videos/langlois).

2 M.-P. Fouchet, « La force d'âme de la Suisse », l'Écho d'Alger, 28 janvier 1942, p. 3

3 Formes et Couleurs, no 6, « Cinéma », 1946. Le numéro contient un extrait de l'« Esquisse d'une psychologie du cinéma » de Malraux, « Vicissitudes » de Charles-Ferdinand Ramuz, « Surréalisme et cinéma » de Marc Soriano ; on y reconnaît Bresson et Rouquier comme « jeunes maîtres », etc. Le rappel des atrocités de la guerre et en particulier des camps revient à un poème de Jean Cayrol, « Soir de la mort ».

4 Nicole Vedrès, Images du cinéma français, Avant-propos de Paul Éluard, Paris, Éditions du Chêne, 1945. Langlois a écrit que « L'exposition “Images du Cinéma Français” est si étroitement liée au livre du même nom qui vient de paraître aux Éditions du Chêne qu'il est inutile d'essayer de parler de l'une sans parler de l'autre » (« Images du cinéma français », dans Cinéma. Cours et conférences de l'Institut des Hautes Études Cinématographiques, no 2, 2e trimestre 1945, pp. 72-73). Dans un rapport au CA de la Cinémathèque française, il écrit encore : « la Cinémathèque française organise à Lausanne une exposition [...] dont le thème sera “Images du cinéma français”. On sait que Madame Nicole Vedrès a publié, grâce aux documents de la Cinémathèque française un ouvrage du même nom, et c'est dans l'esprit de cet ouvrage que cette exposition se déroulera. » (Archives administratives de la CF, Paris, 1945). Dans Rendez-vous Lausanne-Ouchy, Revue du Léman (no 9, octobre 1945), il parle de l'exposition comme « née de l'album d'“Images du cinéma français” » [n.p.].

5 On peut citer notamment la brochure-catalogue d'une exposition-rétrospective sur le cinéma japonais du Soviétique El Lissitzky (Yaponskoie kino, Moscou, 1928), le livre de Hans Richter et Werner Gräff, Filmgegner von heute – Filmfreunde von morgen (Film ennemi d'hier, film ami d'aujourd'hui, Berlin, 1929), le Cinéma en URSS d'Alexandre Rodtchenko et Varvara Stepanova, (Moscou, VOKS, 1936).

6 Cf. Peter Bächlin, Georg Schmidt, Werner Schmalenbach, Der Film. Wirtschaftlich, Gesellschaftlich, Künstlerisch (mise en forme graphique de Hermann Eidenbenz), Bâle, Holbein, 1947 (édition française, le Film, économie, sociologie, esthétique, 1951) et, de manière plus modérée, la Revue du cinéma que fait redémarrer chez Gallimard, pour quelques années seulement, Jean George Auriol en 1946-1948.

7 Malraux se réfère fréquemment au cinéma et utilise son vocabulaire technique dans ses livres sur l'art à cette époque ; dans le Goya il procède à des recadrages de tableaux. Les rééditions successives gomment cet aspect (on l'a montré dans « Études cinématographiques et histoire de l'art », Perspective, no 3, décembre 2006, pp. 433-460).

8 No5, p. 10. Allusions aux documentaires montrant la croissance d'une plante en accéléré, classiques des séances « d'avant-garde » dans les années 1920 (voir les écrits de Germaine Dulac) ou à des réflexions convergentes (comme celle de Fernand Léger préconisant de filmer 24 heures de la vie d'un couple) ou de Cocteau imaginant un film sur la mode en accéléré où chapeaux et pantalons, robes et manteaux allongeraient et rapetisseraient à toute vitesse.

9 Rappelons que le no 12 de Labyrinthe comporte en « une » une chronophotographie de Marey de 1888, un « Homme qui marche » en combinaison blanche, s'éloignant de dos sur la piste de la station physiologique, image suggestive et mystérieuse qui fait écho à celles d'Eve Francis dans la Femme de nulle part de Delluc.

10 Voir François Albera, « Le montage de Labyrinthe », dans Stefan Zweifel (dir.), Giacometti, Balthus, Skira : les années Labyrinthe (1944-1946), Genève, Musée d'art et d'histoire, 2009).

11 Proche de Giacometti, Montandon (1918-2005) était parallèlement rédacteur en chef du quotidien du parti suisse du travail, Voix ouvrière.

12 J. Starobinski, « Balthus et Giacometti à la Place du Molard, Genève 1945 » dans Stefan Zweifel (dir.), op. cit.

13 Voir Valentine Robert, « L'histoire de l'art prise de vues » dans Valentine Robert, Laurent Le Forestier, François Albera (dir.), le Film sur l'art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le Spectaculaire », 2015, pp. 37-53.

14 Jean-Ferdinand Willumsen, la Jeunesse du peintre El Greco. Essai sur la transformation de l'artiste byzantin en peintre européen, Paris, Crès, 2 vol., 1927 ; Luc et Paul Haesaerts, Flandres : essai sur l'art flamand depuis 1880. L'impressionnisme, Paris, Chroniques du jour, 1931 ; Kenneth Clark, One Hundred Details from the National Gallery, Londres, National Gallery Company, 1938.

15 Labyrinthe poursuit un type de mise en page entrepris dans les années 1920 dans nombre de revue d'avant-garde européennes, mais si l'on confronte Action, la revue de Florent Fels à laquelle collabore Malraux en 1920-1922 (aux côtés de Carl Einstein et Georges Duthuit notamment), la différence est criante. De même Querschnitt en Allemagne où les images – peintures, dessins ou photos – vont toujours par deux. C'est avec Documents plus encore que la Révolution surréaliste et le Surréalisme au service de la révolution que ces mises en rapports parfois violents, disruptifs vont être introduites jusqu'à susciter l'étonnement ou la répulsion.

16 A contrario la « mise en pièces » de la Pêche miraculeuse de Conrad Witz par Balthus dans Labyrinthe (selon Starobinski, art. cit.) respecte si peu l'œuvre qu'elle en omet le sujet principal, le Christ marchant sur l'eau, en ne retenant que des détails marginaux (Labyrinthe no 16, 15 janvier 1946, p.6).

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Albera, « La « maquette farfelue » du Musée imaginaire et le journal Labyrinthe », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 76 | 2015, mis en ligne le 01 juin 2018, consulté le 07 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/1895/5022 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1895.5022

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Auteur

François Albera

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