• 1 J'y insiste d'entrée : cet article repose essentiellement sur les deux derniers ouvrages de Siegfri (...)
• 2 Walter Benjamin, « Thèse XVII », dans Michael Löwy, Walter Benjamin : avertissement d'incendie. Une (...)
• 3 Alors que la traduction française de l'Histoire : des avant-dernières choses privilégie le terme d'(...)

1Rédigeant coup sur coup Théorie du film (1960) et l’Histoire : des avant-dernières choses (1966), Siegfried Kracauer élabore une théorie inédite du film et de l’histoire1. Les envisageant ensemble, il contribue sans doute à la consolidation de ce que son ami Walter Benjamin désigne comme la nécessaire « armature théorique » de l’histoire, en particulier ici celle des « médias photographiques ». Prise entre les feux des pensées de Marx et de Nietzsche, la réflexion de Benjamin dans « Sur le concept d’histoire » (en particulier la « Thèse XVII ») le conduit à considérer que la théorie est ce qui fait principalement défaut à l’historicisme2. Dans ses « Thèses », radicalisant sa pensée, Benjamin n’aura jamais de mots assez durs pour s’opposer à une histoire (positiviste) qui rêve de progrès et qui privilégie le factuel et l’évolutionnisme3.

• 5 S. Kracauer, « La Photographie », Frankfurter Zeitung, 28 octobre 1927, dans Sur le seuil du temps. (...)
• 6 Miriam Bratu Hansen, « ``With Skin and Hair'' : Kracauer's Theory of Film, Marseille 1940 », Critic (...)

3Publié en 1960, Théorie du film est l’aboutissement d’une réflexion qui, par delà des articles consacrés à la photographie, remonte aux années 1940 et au départ de Kracauer aux États-Unis, via Marseille où il est bloqué de juin 1940 à mars 1941. Édité en 1969, trois ans après la mort de Kracauer, l’Histoire : des avant-dernières choses constitue l’achèvement d’une réflexion entamée quarante ans plus tôt dans les colonnes d’un journal de Francfort, préoccupée alors par les liens entre la photographie et l’historicisme5. Vaste projet historiographique en même temps qu’essai théorique ouvert, inachevé, l’Histoire : des avant-dernières choses envisage de nouvelles formes d’écriture de l’histoire, elles-mêmes déterminées par une réflexion invariable sur la photographie et le cinéma. Pour Miriam Hansen, à qui l’on doit des textes fondateurs dédiés à l’École de Francfort, il ne fait guère de doute que Théorie du film et l’Histoire : des avant-dernières choses sont l’aboutissement d’une quinzaine d’années de réflexion sur les liens entre les médias photographiques et l’histoire, autant que le fruit de la très grande complicité amicale et intellectuelle qui unit Kracauer et Benjamin, depuis les années allemandes jusqu’à Marseille où les deux exilés ne manquent jamais l’occasion de débattre et de partager leurs réflexions6. Si les années entre Paris et Marseille ne les empêchent pas d’entretenir des débats déjà riches depuis près de vingt ans, si l’issue de la fuite de l’Allemagne nazie est leur séparation définitive, leurs pensées sont sans doute à jamais entremêlées et inséparables. Les écrits de Kracauer sur le cinéma et sur l’histoire sont avant toute chose le fruit de cette rencontre déterminante et de l’amitié qui le lie à Walter Benjamin, jusqu’au bout.

• 7 Vanessa R. Schwartz, « Walter Benjamin for Historians », The American Historical Review, vol. 106, (...)

4Étrangement, la fortune de leurs œuvres frappe elle aussi par plusieurs similitudes. D’abord, les traductions françaises de leurs principaux écrits se feront longuement désirer. Ensuite, Benjamin est sans doute d’abord reconnu au delà des études cinématographiques. « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » est un incontournable des recherches en art ou en photographie, plus accessoirement en cinéma. Par ailleurs, le théoricien de l’histoire qu’il fut n’a peut-être pas eu droit aux égards d’un penseur envisageant ni plus ni moins que la refonte complète de l’historiographie, jusqu’à son ultime travail, ses fameuses thèses sur l’histoire. Considérant toute l’actualité de celles-ci voici une dizaine d’années, Vanessa Schwartz a ainsi marqué son étonnement face à l’absence de Benjamin des grands ouvrages et des grandes revues, françaises et américaines, qui s’emparent, au tournant des années 1980, de la question des liens entre la mémoire et l’histoire, y compris dans The American Historical Review où elle publie son article7 ! Ce qu’elle relève là vaut certainement pour beaucoup d’historiens du cinéma, qui n’ont jamais porté un intérêt très grand aux écrits de Benjamin sur l’histoire – où la mémoire occupe pourtant une place de choix.

• 8 Cette remarque sur le peu d'intérêt de la France pour Kracauer vaut bien pour ses deux derniers ouv (...)

5Au cœur de débats parfois houleux au moment de la sortie de From Caligari to Hitler en 1947, par la suite plus épisodiquement cité, son ami Kracauer n’a pas davantage droit à quelque privilège dans le champ des études cinématographiques en France8. Le constat est d’autant plus surprenant que la rédaction à la suite de deux ouvrages, dédiés à une théorie du film pour l’un et à une théorie de l’histoire pour l’autre, fait incontestablement de Kracauer un auteur singulier dans le cadre d’une historiographie du cinéma. Enfin, la traduction française de Théorie du film, tant attendue, ne suscite guère de réactions. Essentiellement deux notes de lecture dans des revues à la périphérie des études cinématographiques, l’une de Dork Zabunyan dans Art press (avril 2010) et l’autre de François Albera dans Études photographiques (juillet 2011), relèvent l’importance de la parution en 2010, cinquante ans après l’édition américaine. Non sans convenir des contextes différents entre les époques et les pays, entre les États-Unis dans les années 1960 et la France en 2010, force est de constater le peu d’écho pour les derniers écrits de Kracauer en France, hier et plus encore aujourd’hui.

• 9 Voir notamment : Rudolf Arnheim, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 21, n^o 3, printe (...)
• 10 P. Despoix et Peter Schöttler (dir.), Siegfried Kracauer penseur de l'histoire, Paris/Laval, Éditio (...)

6Ces deux comptes rendus en France ne pèsent en effet pas très lourd face aux nombreuses recensions et aux études consacrées à Theory of film et à History. The Last Things Before the Last aux États-Unis, entre autres de Rudolf Arnheim, Ernest Callenbach, Heide Schlüpmann, Thomas Levin ou D. N. Rodowick9. Ces textes, auxquels s’ajoute le numéro spécial de la revue New German Critique dédié à Kracauer en 1991, vont bien au delà de la chronique, et semblent d’abord convenir de la pérénnité théorique des propositions de Kracauer. Cet élan est heureusement prolongé quelques années plus tard dans les textes et les publications collectives essentiellement dus à Nia Perivolaropoulou et Philippe Despoix à la suite de la parution en 2006 en France de l’Histoire : des avant-dernières choses10. Pour autant, la reconnaissance de la portée des écrits de Kracauer dans le champ des études cinématographiques ne semble pas très grande. Après son édition française en 2010, Théorie du film replonge presque immédiatement dans la confidentialité.

• 11 Jacques Revel, « Siegfried Kracauer et le monde d'en-bas », dans l'Histoire : des avant-dernières c (...)
• 12 Carlo Ginzburg, « Microhistory : Two or Three Things that I Know about It », Critical Inquiry, The (...)

8Pour l’actualité et la portée de ses propositions, la pensée théorique de Kracauer sur le cinéma et sur l’histoire mérite sans doute une considération renouvelée de la part des historiens du cinéma. Plus prosaïquement, que les écrits de Kracauer puissent servir une réflexion d’ordre historiographique ne souffre aucune contestation. Du moins cette idée s’impose-t-elle chez plusieurs historiens. Deux historiens de renom, Carlo Ginzburg et Jacques Revel, ne s’y sont pas trompés, et y engagent, disant l’importance aujourd’hui des écrits de Kracauer (du côté de l’histoire du cinéma et des médias entre autres). Dans la préface de l’Histoire : des avant-dernières choses, Revel parle d’un « livre profond » et d’une « fraternité secrète » avec un auteur qui est pour lui d’abord un théoricien du cinéma. Ni philosophe de l’histoire, ni épistémologue, ni même historien aux yeux de Revel, celui-ci situe Kracauer « dans un entre-deux, une zone franche à partir de laquelle il s’interroge sur le statut des objets historiques et sur les conséquences qu’il convient d’en tirer, plus généralement sur ce qui rend possible et limite l’activité historienne »11. De son côté, Carlo Ginzburg considère que l’Histoire : des avant-dernières choses n’est sans doute rien de moins que la « meilleure introduction à la micro-histoire »12.

• 13 Voir Peter Schöttler, « L'historien entre objectivisme et subjectivisme. Siegfried Kracauer face à (...)
• 14 S. Kracauer, ibid., p. 126.

9Dans le même temps, Peter Schöttler écrit, sans doute à raison, que Kracauer n’a certainement aucune « intention d’actualité ou de complétude historiographique », voire que « de temps en temps, on a même l’impression qu’un auteur se trouve cité par hasard, uniquement à titre d’exemple »13. Dans tous les cas, la complexité de sa pensée, ainsi que l’éclatement et la multiplicité de ses références s’imposent aisément. De la même façon, quelques constantes traversant son essai sur l’histoire permettent sans doute de caractériser sa réflexion. Ainsi, Kracauer fustige sans nuance, de façon presque épidermique, toute forme « d’élaboration scientifique de l’histoire universelle ». Voilà certainement un des principaux topoï ponctuant les écrits de Kracauer, en même temps qu’un point d’accord avec la réflexion sur l’histoire de Benjamin, lequel, dans la « Thèse XVII » (déjà évoquée ici à propos de l’impérative dimension théorique du travail historien), dit le plus radicalement son opposition à toute forme d’histoire universelle. Tout glissement en ce sens, fût-il opéré par celui que Kracauer désigne par ailleurs comme « l’historien par excellence », Marc Bloch, est commenté de façon intraitable dans l’Histoire : des avant-dernières choses14.

• 15 Jacob Burckhardt, Considérations sur l'histoire universelle [1870], Paris, Éditions Allia, 2001, p. (...)

10Sur cette voie, l’historien suisse Jacob Burckhardt joue peut-être le rôle de point d’appui et de « maître à repenser l’histoire universelle ». Du moins l’histoire que défend le Bâlois dans ses Considérations sur l’histoire universelle (des notes de cours des années 1870-1871, publiées en 1905 dans une édition posthume) est une histoire en mouvement, constituée d’interactions, faite de réseaux interagissant. Kracauer trouve ainsi chez Burckhardt les germes d’une théorie critique de l’histoire dont « l’essence même est le changement » et où, écrit l’historien suisse vers 1870, « tout est plein de bâtardise »15. Burckhardt détermine très largement la réflexion de Kracauer dans son refus d’une histoire positiviste et dans son rejet de l’histoire universelle :

• 20 C. Lévi-Strauss, op. cit., p. 311.
• 21 Ibid., p. 312.
• 22 Ibid., p. 312 et p. 313.

16L’anthropologue considère les différents domaines qui font l’histoire comme autant d’histoires « d’inégales puissances » dont « on aurait tort de croire que [les] emboîtements reconstituent progressivement une histoire totale »20. Pour Lévi-Strauss, l’histoire doit sortir d’un cycle infertile, celui du « choix relatif entre une histoire qui apprend plus et explique moins, et une histoire qui explique plus et apprend moins »21. Et d’ajouter que « l’histoire consiste entièrement dans sa méthode. Loin donc que la recherche de l’intelligibilité aboutisse à l’histoire comme à son point d’arrivée, c’est l’histoire qui sert de point de départ pour toute quête de l’intelligibilité. Ainsi qu’on le dit de certaines carrières, l’histoire mène à tout, mais à condition d’en sortir »22. Lévi-Strauss récuse ainsi le postulat selon lequel l’histoire, micro- ou macro-, puisse être une fin en soi. L’idée-même d’une histoire universelle ethnocentrique est balayée du revers de la main lorsqu’il s’incrit en faux contre toute forme d’humanisme abstrait.

• 23 Marc Bloch, Apologie pour l'histoire ou Métier d'historien, Paris, Armand Colin, 1993, p. 66.
• 24 S. Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 416.
• 25 M. Bloch, op. cit., p. 65 et p. 66.

17L’histoire vaut alors non pas d’abord pour ce qu’elle apprend ou explique, mais bien pour sa méthode. Elle doit être le socle du chemin qui conduit à la connaissance. Elle vaut pour le savoir qu’elle constitue et, prioritairement, pour la pensée qu’elle suscite – soit sa dimension théorique. Ainsi, Kracauer convoque Lévi-Strauss tel un point d’appui contre l’élaboration scientifique de l’histoire universelle, redisant par là le rôle déterminant que l’anthropologie doit jouer dans sa propre réflexion. Ce détour est l’occasion de s’opposer à Bloch pour qui « la seule histoire véritable, qui ne peut se faire que par entraide, est l’histoire universelle »23. Avec Benjamin et Lévi-Strauss, ou encore Burckhardt, Kracauer dit ne pas croire en une histoire dont la première et principale vertu serait d’additionner le savoir aux fins d’une (chimérique) histoire totale, privilégiant exclusivement la connaissance (illusoire) à la (vraie) compréhension de la réalité. « Plus vaste est la gamme de valeurs et d’entités que nous pouvons passer en revue, plus il y a de risques que leurs caractéristiques singulières soient perdues de vue » note-t-il dans Théorie du film24. L’amplitude de l’histoire universelle est plutôt le signe d’une méconnaissance de la réalité. Le décentrement du sujet, en l’occurrence celui de l’historien, constitue sans doute un des apports de l’anthropologie auquel quelques penseurs de l’histoire prêtent garde. Du moins, la fin de l’illusion ethnocentrique doit-elle aller de pair avec la reconnaissance de la dimension subjective de l’histoire et le refus catégorique d’une histoire universelle et chronologique. Pour le coup en parfait accord avec Bloch, Kracauer aspire à une forme d’histoire qui « ne souffre pas d’autarcie » et qui « ne se définit pas uniquement par son objet », considérant certainement à l’instar de l’historien français, que « ses limites peuvent être fixées par la nature propre de ses méthodes »25.

• 26 S. Kracauer, Théorie du film, op. cit., p. 425.

18Enfin, comme l’histoire universelle, toute forme de déterminisme historique subit les foudres de Kracauer. Depuis ses premiers textes (et en parfait accord avec les choix de Benjamin) jusqu’à ses derniers écrits sur le film et l’histoire, il adopte une posture l’écartant de la doxa marxiste promouvant une forme de déterminisme historique, qui est contraire aux thèses sur l’histoire de Benjamin et de Kracauer. Là encore Burckhardt va servir d’appui à ce dernier pour déconsidérer toute idée d’histoire, tout modèle, qui prétend à une forme d’accomplissement dans le déroulement de l’histoire. Sur cette voie, Kracauer trouve chez plusieurs intellectuels contemporains de Théorie du film et de l’Histoire : des avant-dernières choses (des philosophes et des historiens plutôt « libéraux » comme Berlin, Aron et Marrou) des alliés objectifs le confortant dans son hétérodoxie marxiste. Ce pas de côté vis-à-vis d’un « marxisme historique » ne date pas des années 1960, et n’entrave en rien son regard critique. Ainsi, lorsqu’il écrit que « l’art au cinéma est réactionnaire » dans Théorie du film et qu’il déconsidère les films trop attirés par leurs propres qualités formelles aux dépens des vertus réalistes du média (en particulier les abstractions rythmiques), il emploie un vocabulaire et un ton qui ne sont pas sans rappeler Bertolt Brecht, hétérodoxe marxiste notoire avec Benjamin26.

• 28 Ibid., p. 165. Voir Rudolf Bultmann, History and Eschatology. The Presence of Eternity, New York, H (...)

21Convenant que « la valeur d’une interprétation dépend entièrement de sa (relative) adéquation aux faits établis », l’indication de la prévalence des sources et des faits, c’est-à-dire d’une méthode historienne, est affirmée, non sans convenir de la « dimension formatrice », créatrice si on veut, du travail de l’historien. D’autre part, Berlin conforte Kracauer dans la défense, fondatrice à ses yeux, des qualités d’une histoire dynamisée par le moi de l’historien (ce sont ses mots), c’est-à-dire une histoire déterminée par la subjectivité de son interprète. Kracauer reprend les paroles d’un certain Rudolf Bultmann, déclarant que « l’interprétation la plus subjective de l’histoire est en même temps la plus objective »28. Sans doute le texte inaugural de History and Theory que signe Berlin a-t-il un impact sur Kracauer par le bilan critique qu’il effectue de l’état de l’histoire à l’aube des années 1960 ?

• 29 Henri-Irénée Marrou, De la connaissance historique, Paris, Seuil, « Points », 1954, p. 51.
• 30 Ibid., p. 52, pp. 212 et 267.

22Auteur en 1954 d’un ouvrage entre histoire et philosophie de l’histoire (De la connaissance historique), Henri-Irénée Marrou est à son tour fréquemment convoqué à la barre par Kracauer notamment parce qu’il tisse des liens particuliers entre l’histoire et quelque acte créateur, en vue sans doute d’une philosophie critique de l’histoire. Pour Marrrou, « l’histoire est le résultat de l’effort, en un sens créateur, par lequel l’historien, le sujet connaissant, établit ce rapport entre le passé qu’il évoque et le présent qui est le sien ». Pour autant, l’histoire n’est pas, ajoute-t-il, « un jeu gratuit, le libre exercice d’une imagination fabulatrice »29. L’histoire ne va pas de soi ; elle est « un combat de l’esprit », en même temps qu’une méthode et une construction théorique. Elle est une « vérité valable pour moi » écrit Marrou, avant de défendre une « théorie qui, mettant en évidence le lien de caractère personnel établi entre l’histoire et son historien, ne doit pas pour autant s’interpréter dans un sens individualiste »30.

• 31 Ibid., p. 268.
• 32 Ibid., pp. 274 et 273.

23D’une part, l’objectif du travail de l’historien est la connaissance : « L’oeuvre ressentie comme la plus personnelle sera souvent celle où, sans qu’il l’ait prévu, l’historien cherchant la solution de son problème, répondra en fait à la question qui importait le plus aux hommes de son temps »31. Il y a là quelque chose de l’ordre de ce que Kracauer entend par la dimension réaliste de l’histoire (qui ne peut être voilée par les qualités formatrices inhérentes au travail de l’historien). D’autre part, Marou considère toute l’importance des moyens à la disposition de l’historien, et leur mise en œuvre en vue de cette connaissance, soit une méthode. En plusieurs formules se répétant, Marrou affirme l’impératif de ce qui s’apparente à la dimension formatrice du travail historien. En ce sens, il écrit que « tous les grands historiens ont été aussi de grands artistes du verbe », ou encore que « pour mener à bien sa tâche, pour remplir vraiment sa fonction, il est nécessaire que l’historien soit aussi un grand écrivain ». En une réflexion qui frappe par sa proximité avec la pensée de Kracauer, Marrou n’est pas loin de regretter que l’on ne reconnaisse pas à l’histoire sa dimension formatrice en plus de ses qualités réalistes, car « cette évidence a été obscurcie par les discussions que nos prédécesseurs ont menées sur le thème ``Que l’histoire doit être une science et non un art’’ »32.

• 33 Sur ce concept de « fissure » chez Kracauer, voir la publication de mon intervention au colloque d' (...)

24Même sommaire, un premier parcours parmi les lectures de Kracauer permet de proposer deux observations. D’abord, les auteurs qu’il convoque ont en commun avec lui le bannissement d’une histoire universelle aux accents déterministes et scientistes. Ensuite, ce que Kracauer partage avec eux, c’est a minima l’idée d’une histoire sensible à ce qu’il désigne par les dimensions formatrice et réaliste. Ce que Kracauer défend, outre l’idée d’une armature théorique en histoire, c’est bien une histoire proche d’un « domaine intermédiaire », entre art et science, pas une histoire impressionniste, pas davantage une histoire prétendument objective et « froidement » scientifique, mais une histoire toujours ancrée dans le réel et qui bénéficierait des capacités créatrices de l’historien, celui qui fait l’histoire. Cette histoire en deux dimensions, c’est bien ce qu’il trouve, parfois entre les lignes, chez les auteurs qui ont toujours nourri sa pensée (Burckhardt, Benjamin) jusqu’à ceux qu’il découvre plus tardivement (Marrou, Lévi-Strauss, Berlin) :

• 36 Walter Benjamin, « Un outsider attire l'attention. Sur les Employés de S. Kracauer » [1930], dans S (...)

27Ce travail de l’historien n’est pas sans correspondre à celui du théoricien du cinéma qui revendique six ans plus tôt son intérêt pour des films explorant un réel toujours incertain, et affirmant la place que le cinéma doit occuper dans notre monde et dans le contemporain. Lorsque Kracauer récuse toute forme de déterminisme, c’est bien parce qu’il est un « insatisfait » (pour reprendre Benjamin le qualifiant) et qu’il refuse toute forme de passivité à l’histoire (et à l’historien)36. S’inscrivant dans la foulée d’un Burckhardt, l’historien doit, selon lui, agir et marquer son emprise sur l’histoire et son déroulement ; l’historien est un acteur de l’histoire.

• 40 S. Kracauer, « Un domaine inconnu », dans les Employés. Aperçus de l'Allemagne nouvelle (1929), op. (...)

31Un autre article, contemporain de ce réquisitoire, va dans le même sens, pour fustiger l’idéalisme à l’œuvre dans ces reportages qui pensent « saisir la vie dans sa fluidité ». Kracauer y raille « une sorte de fringale de contact direct, qui est sans doute la conséquence de la malnutrition dont est responsable l’idéalisme allemand ». « Un reportage », ajoute-t-il, « ne suffit pas à rendre le présent ». Si l’on peut admettre notre incapacité, dit-il, à « s’approcher de la réalité par quelque médiation que ce soit », c’est bien parce que « la réalité est une construction »40. Des films, documentaires ou fictions, trouvent pourtant grâce à ses yeux. S’ils échappent à la critique, c’est bien parce qu’une forme d’indétermination travaillerait ces films, parce que quelque chose serait à l’œuvre dans les images elles-mêmes, au cœur de l’acte cinématographique, où s’exercerait une tension entre les emprises à la fois concurrentes et convergentes du cinéma sur le réel et celle du cinéaste sur l’image. Le juste équilibre entre les deux tendances de la photographie et du cinéma, les « tendances au réalisme et formatrice », voilà ce que Kracauer trouve dans telle photographie d’Atget et dans tel film documentaire de Franju, de Buñuel ou de Vigo, dans des fictions comme The Grapes of Wrath (les Raisins de la colère), Menschen am Sonntag (les Hommes le dimanche ou Little Fugitive (le Petit Fugitif). Cette indétermination, Kracauer la désigne par un mot, parlant des « fissures » qui caractérisent notamment les films de David W. Griffith. S’arrêtant alors sur les tensions entre cinéma et théâtre, il écrit :

• 42 Ibid., p. 257.
• 43 Ibid., p. 54. En histoire, la fissure est un de « ces points nodaux – des points où le concret et l (...)

32Faisant le procès des films qui prétendent appartenir à une et une seule catégorie (par exemple, le documentaire ou la fiction) et qui privilégient sciemment une dimension aux dépens de l’autre (formatrice ou réaliste), Kracauer est plutôt le défenseur des œuvres qui réconcilient définitivement les dimensions complémentaires du cinéma (fiction, expérimentation et documentaire). Ainsi, dans Théorie du film, Kracauer n’est pas loin d’imaginer une catégorie détachée d’une forme fictionnelle, mais qui ne serait pas seulement constituée de films à vocation documentaire. Ce pan de la production cinématographique s’articulerait autour de ce qu’il désigne par un « film non narratif englobant l’ensemble des films expérimentaux et toutes les variétés de film factuels »42. Par ces mots, Kracauer redit ce qui fonde singulièrement sa théorie, c’est-à-dire la défense des particularités du médium et le juste équilibre entre « film non narratif » et « film narratif », entre documentaire et fiction, ou encore, ailleurs, entre film documentaire et film expérimental. Ces fissures sont comme un éclat dans un « matériau brut », par l’intrusion d’une instance formatrice, d’une présence prégnante qui, elle-même, ne peut, écrit Kracauer, « effacer ce penchant vers l’inorganisé et le diffus qui affecte [la photographie ou le film] en tant qu’enregistrement du réel »43. Ces fissures sont de l’ordre d’une lézarde de la « tendance réaliste » du cinéma autant que le lieu de friction entre le cinéma et d’autres pratiques artistiques ou d’autres médias, comme le théâtre, la peinture, le roman et la photographie. En ce sens, le modèle proposé par Kracauer paraît efficient en vue de l’étude, aujourd’hui, du cinéma dans ses liens à des « nouvelles images » (web cinéma, jeu vidéo, films sur téléphone, séries, etc.).

• 44 Ibid., p. 105.

33En définitive, la lecture croisée des deux derniers ouvrages de Kracauer permet de prendre pleinement la mesure de l’un et de l’autre séparément. Dans le même temps, cet exercice met en relief la portée de l’analogie opérée par lui entre histoire et cinéma. Si le réel constitue une « matière première » commune à l’histoire et au cinéma, l’une et l’autre sont autant le fruit du travail d’une instance créatrice, formatrice. De Théorie du film à l’Histoire : des avant-dernières choses, le cinéaste et l’historien sont définitivement des interprètes du réel. Comme l’historien, le cinéaste est à la fois « passif et actif, un enregistreur et un créateur »44. Si le travail de l’historien correspond à l’acte créateur du photographe et du cinéaste, ceux-ci comme celui-là marquent de leur empreinte le réel. Concept invitant à reconsidérer les rapports du cinéma et de l’histoire à d’autres façons de voir et de penser, la fissure se situe à un possible point d’accord et d’équilibre entre les dimensions formatrice et réaliste les déterminant. Point précis des investigations de Kracauer dans ces domaines, la fissure est comme la trace tangible d’une interprétation critique du réel, par le film et par l’histoire.