1« Le film de Victor Fleming, la version la plus populaire – mais aussi la plus vilipendée – de la vie de Jeanne d’Arc, est un de ces cas d’école où l’historique de production se révèle hélas plus intéressant que le résultat à l’écran » écrit Hervé Dumont dans sa recension de « toutes » les Jeanne d’Arc que compte l’histoire du cinéma et de la télévision (Jeanne d’Arc, de l’histoire à l’écran, 2012 – réactualisé sur son site voué à « L’Encyclopédie du film historique »). On ne saurait mieux dire et sans doute l’édition en DVD de ce film de 1948 est-elle un nouvel épisode de ce phénomène parafilmique. Pourquoi, en effet, éditer ce film aujourd’hui sinon parce que Jeanne est interprétée par Ingrid Bergman et que l’attachement-identification de la star au personnages historico-légendaire nourrit une bonne part de ses biographies (Christian Dureau, Ingrid Bergman, 1982 ; Laurence Leamer, Ingrid Bergman, 1991 ; Donald Spoto, Ingrid Bergman, 1997 ; Bertrand Meyer-Stabley, la Véritable Ingrid Bergman, 2002 ; Charlotte Chandler, Ingrid : Ingrid Bergman, A Personal Biography, 2007 ; Marine Baron, Ingrid Bergman, le feu sous la glace, 2015) et autobiographie (Ma Vie, en collaboration avec Alan Burgess) ?

2Disons d’emblée que le principal atout de cette édition est la présentation de deux versions du film, une longue (145 minutes), exploitée à la sortie américaine, et une courte (100 minutes), retaillée en catastrophe dès lors que la carrière du film se trouva compromise par divers facteurs et en particulier par le « scandale » du double adultère d’Ingrid Bergman et de Roberto Rossellini et de la chute des recettes attendues. La RKO coupa dans les épisodes non spectaculaires (comme le début où Jeanne est chez ses parents puis après le sacre de Charles VII, ainsi que lors du procès). C’est cette version courte qui sera distribuée à l’étranger et c’est donc celle-là qui remporta un énorme succès en France à partir de l’automne 1949 (sauf erreur en version doublée seulement), puis dans d’autres pays catholiques, y compris l’Espagne franquiste. On ne peut que saluer cette opportunité de pouvoir confronter différentes versions d’un film plutôt que de se voir imposer « la » bonne version... L’effacement de « l’auteur » Victor Fleming est sans doute pour quelque chose dans cette absence de prise en compte de la version « originale ». Qui est d’ailleurs l’auteur de ce film ? Sans compter le fait que Fleming disparut physiquement avant la sortie du film, victime d’une crise cardiaque, et que l’actrice prit une part importante à l’écriture ou la réécriture de nombre de scènes, on peut repartir de la genèse du projet. Le scénario s’inspirait au départ de la pièce de Maxwell Anderson, Joan of Lorraine, montée en 1946 à Broadway, avec Ingrid Bergman. Mais Anderson, associé à l’écriture, partit rapidement quand il constata qu’il ne restait rien de la construction « distanciée » qu’il avait élaborée, montrant une troupe de comédiens mettre en scène une « Jeanne d’Arc » et s’interrogeant sur leurs rapports à ce personnage, voyant Mary Grey, l’actrice incarnant Jeanne, entrer en conflit avec le metteur en scène sur l’interprétation à donner du personnage. Dans le film cette dualité disparaît et « Mary Grey » l’emporte, en quelque sorte, sur le « metteur en scène ». C’est pourtant cette mise en abyme qui fera l’intérêt de quelques autres Jeanne d’Arc dont celle de Gleb Panfilov (le Début, 1970) et celle de Robert Lapoujade (le Sourire vertical, 1973). Anderson avait déjà été sollicité d’écrire un scénario sur Jeanne d’Arc en 1934 par la RKO après qu’une adaptation de la pièce homonyme de G.-B. Shaw eut échoué. Il avait finalement laissé la place à Thornton Wilder dont le scénario fut repris par Selznick en 1940... pour Bergman – qui rêvait d’interpréter ce rôle et en avait même fait une condition à la signature de son contrat avec le studio (selon Marine Baron). Il était alors question que Renoir dirigeât le film. Mais, plusieurs tentatives entreprises et abandonnées plus tard (dont une avec Garbo qui avait déjà failli accepter en 1934), c’est la conjonction du succès de Joan of Lorraine sur les planches et l’accession de Bergman au rang de star qui rend possible le film. William Wyler est sur les rangs mais Walter Wanger, producteur indépendant, recrute finalement Fleming pour la mise en scène. Il a déjà dirigé Bergman (dans Docteur Jekyll et Mr Hyde) et ils deviennent amants. Wanger (de son vrai nom Feutchwanger) – homme de gauche, bientôt inquiété par la commission McCarthy pour avoir été membre de la Ligue anti-nazie en 1936, avoir milité en faveur des Républicains espagnols (il produit en 1938 Blockade écrit par Lawson et Oddets, accusé de propagande communiste), présidé la Free World Association, etc. –, Bergman et Fleming sont associés sous le label Sierra Pictures dans la production du film. Le sujet cependant, en dépit des multiples traitements qu’il a connus depuis les années 1900, est « brûlant » depuis que Jeanne a été canonisée par l’Eglise catholique (1920) : quel rôle accorder à l’église justement dans son procès et sa condamnation à mort ? Quel sens donner à l’attitude guerrière de cette jeune femme ? Comment s’arranger du fait que la résistance qu’elle promeut s’exerce à l’endroit des Anglais... On fait donc venir un nouveau co-auteur de France, le jésuite Paul Doncœur – fondateur des scouts et des cadets catholiques (La Route SDF) et thuriféraire des valeurs vichystes pendant la guerre –, auteur de multiples ouvrages sur Jeanne d’Arc entre 1928 et 1949 (dont Qui a brûlé Jeanne d’Arc ?, la Chevauchée de Jeanne d’Arc, etc.). Expert mandaté par les autorités ecclésiastiques un peu auparavant sur le scénario de Gance la Divine Tragédie, il devient conseiller historique et théologique sur la Joan of Arc de Fleming dont il se fait ensuite le promoteur en escamotant soigneusement scénariste et metteur en scène. Après une publication du film « raconté » dans Cinémonde, il conçoit et introduit un livre illustré de la vie de Jeanne d’Arc d’après les images du film (les Presses d’Île de France, 1949) où le nom de Fleming n’apparaît pas, ni celui d’Anderson (dont il avait explicitement critiqué la Joan of Lorraine soupçonnée d’existentialisme) mais seulement ceux de la RKO et de Bergman. Il y justifie que l’on donne le visage de la star à la paysanne lorraine dont on n’a pas de portrait, et il publie dans la Revue internationale du cinéma (n^o 1, 1949) un article intitulé « Un grand film Joan of Arc » (à côté d’autres qui dénoncent l’hostilité des communistes américains au film). Comme l’a montré dans sa thèse Mélisande Leventopoulos, on est alors dans un moment où se proclame une « doctrine chrétienne du cinéma », relayée par la critique catholique, notamment française et italienne (Chartier, Agel, Bazin, etc.). On doit sans doute à Doncœur l’invention d’un « bon » cardinal, envoyé du Pape, qui fait pièce à l’évêque Cauchon, conteste le jugement et prépare la béatification et la canonisation de Jeanne par laquelle débute le film.

3En 1919 Fleming avait réalisé un film avec Fairbanks où un personnage avait des visions fantastiques durant son sommeil et même à son réveil (When the Clouds roll by) : était-il à ce titre particulièrement destiné à se confronter au problème des « voix » et des « visions » de la sainte ? En fait il n’apporte à cet égard aucune proposition originale contrairement à Jean Aurenche et Pierre Bost qui avaient écrit une « Jeanne d’Arc » destinée à Jean Delannoy avec Michèle Morgan (costume Christian Dior), victime « collatérale » de la production américaine. En effet Morgan, à l’annonce du projet RKO-Bergman, se retire et Delannoy comme ses producteurs renoncent également, ne voulant pas aller au devant d’une confrontation qui leur serait commercialement défavorable. Il restera de ce scénario une adaptation radiophonique, en 1948, par Fernand Pouey dans une mise en ondes d’Albert Riera où Jeanne est interprétée par Jeanne Moreau (aux côtés de Pierre Renoir, Dalio, Michel Bouquet, Paul Bernard...), ainsi qu’un épisode de Destinées/Destini di donne, film à sketches franco-italien de 1953 où Morgan interprète Jeanne à Lagny, en avril 1430, dirigée par Delannoy.

4Pourtant le scénario d’Aurenche et Bost – comme la pièce d’Anderson mais autrement – proposait une mise à distance de la légende qui ne manquait pas d’intérêt. Le scénario (publié dans la Revue du cinéma n^o 8, automne 1947, pp. 3-24 où l’on déplore déjà de ne pouvoir confronter cette version à l’américaine qui l’a compromise) débutait lorsque Jeanne échoue devant Paris et est blessée dans l’assaut de la porte Saint-Honoré puis ne parvient pas à convaincre le roi de poursuivre l’offensive. Elle désire libérer Compiègne mais n’entend plus ses voix et traverse une grave crise puis, les voix revenues, part pour Compiègne où elle est faite prisonnière.

5Surtout, lors de son incarcération et à la faveur d’une tentative de viol par un geôlier anglais, le parti pris des scénaristes est de de tout montrer par les yeux de Jeanne « comme si l’appareil avait pris la place de celle-ci ». La Dame du lac de Montgomery vient de sortir et est beaucoup discuté, notamment dans la Revue du cinéma qui considère qu’avec ce film on assiste à « l’avènement du véritable Ciné-Œil », et Aurenche, qui devait débuter dans la mise en scène avec le Journal d’un curé de campagne d’après Bernanos, s’interroge manifestement sur ces questions d’énonciation. Jeanne n’est ainsi plus présente que par la voix et les réactions des autres par rapport à elle. Ou par son ombre quand elle court, ses mains quand elle repousse un plat ou prend une pomme. On a alors basculé sur un plan imaginaire (qui peut faire songer à la Juliette ou la clef des songes de Carné) : elle sort du château et se rend à Sully où Charles VII a fait retraite, se confronte à lui, lui faisant reproche d’avoir abandonné le combat et de l’avoir abandonnée, et le roi tient un discours de compromis (« Il le fallait, Jeanne ») et de « collaboration ». Quand le roi la conduit à un miroir on la voit mais le point de vue subjectif perdure jusqu’au moment où on se retrouve dans la cellule, lors la tentative de viol, où elle demande ses habits d’hommes – qui la condamnent – et redevient visible en « troisième personne ».

6Enfin, quand elle monte sur le bûcher, elle est assaillie par ses voix qu’elle refuse et qui prêchent la révolte : – Tu es venue non pour rassurer mais apporter la révolte ! Dieu c’est la révolte ! lui souffle Sainte-Catherine. Quand elle proclame finalement que ses « voix étaient bonnes », un ouragan balaie la place, chassant Cauchon, Warwick et la foule.

7Ces « bénéfices » secondaires auxquels Joan of Arc permet d’accéder (comme à l’époque même de sa sortie l’Ecran français faisait redécouvrir à ses lecteurs celle de Georges Méliès – voir 1895 revue d’histoire du cinéma n^o 64, 2011, tandis que peu après on « redécouvrait » une copie de celle de Dreyer qui ressortait alors accompagnée de musiques de Bach) sont-ils les seuls atouts de ce film et de cette réédition ? Rémy Pithon avait jadis consacré une longue étude des Cahiers de la cinémathèque (n^o 42-43, été 1985) à une approche qui lui donnait, au contraire, tout son prix (sans qu’il soit précisé de quelle version il s’agissait) : d’une part l’imagerie « irréaliste » du film était valorisée pour se référer à une iconographie traditionnelle propre à susciter la reconnaissance, d’autre part la place du film dans son temps en faisait un film entièrement inspiré (ou imbibé) par les problèmes européens de la Deuxième Guerre mondiale (résistance, collaboration). Il n’envisageait pas, en revanche, ou à peine, l’éventuelle « instrumentalisation » symétrique par la gauche communiste (l’Humanité, Sadoul) et la droite catholique (le Figaro, Claude Mauriac) dont fait état Dumont. Les deux critiques cités brièvement par ce dernier (Sadoul et Mauriac) comparaient chacun les figures du procès à leurs antagonistes respectifs : Sadoul aux interrogatoires de la commission McCarthy et Mauriac aux procès de Moscou. À lire la critique – sévère – de Didier Bussy dans l’Ecran français du 24 octobre 1949, mais aussi les quatre ou cinq articles qui précèdent et annoncent le film), cela mériterait sans doute d’être examiné de plus près car cet argumentaire n’est en rien le sien ni celui des autres articles, même si, en 1994, Jean Roy lui donne encore du crédit dans la même Humanité. C’est la rivalité de deux cinémas nationaux d’inégales forces économiques qui est évoquée, celle de deux vedettes, celle du noir et blanc et de la couleur (Technicolor), des moyens mis en œuvre.