1Cet ouvrage de Jean-Michel Durafour, agrégé de philosophie aujourd’hui maître de conférence à l’Université Paris-Est, s’inscrit à première vue dans un « genre » important de l’édition en cinéma : celui des courts livres centrés sur une analyse de film. Plusieurs éditeurs y ont consacré des collections entières : « Film Classics » au British Film Institute, « Cinéphilie » chez La Transparence – où Jean-Michel Durafour a déjà publié Millenium Mambo en 2006 –, ou « Côté films » chez Yellow Now. À certains moments, ce « genre » apparaît effectivement comme tel : on retrouve dans beaucoup des ces ouvrages, surtout ceux provenant des milieux français, un positionnement similaire. L’analyse de film y apparaît comme le lieu du je, de la subjectivité revendiquée dans le rapport au cinéma, éventuellement de l’autobiographique, en tout cas du littéraire. On peut citer quelques lignes de l’introduction de « L’homme d’Aran » de Robert Flaherty par Frédéric Sabouraud (Crisnée, Yellow Now, 2012, pp. 5 et 6) : « Voir l’Homme d’Aran pour la première fois fut une expérience d’une rare intensité. [...] Je tourne autour du film comme les vagues autour des rochers. J’hésite, je ne sais par quel bout le prendre. Deux portes s’ouvrent à moi, mais les mondes auxquels elles donnent accès sont immenses et je crains de m’y engager. »

2Le livre de Durafour relève pleinement de ce mode d’écriture, tout en y instaurant quelques décalages. « Le texte qu’on va lire – écrit-il en ouverture de son avant-propos – propose une interprétation plurielle de l’Homme invisible (The Invisible Man, 1933) de James Whale [...]. Cette manière de voir très autrement ce film [...] a été contemporaine de deux expériences de lecture, que je veux rendre ici, pour tout commencer, car je crois qu’elles ne seront pas inutiles au lecteur qui aime les raisons, d’autant que ces épreuves sont aussi des événements de la vision » (les passages soulignés le sont par l’auteur). Cette entrée en matière établit d’emblée un cadre d’appréhension du texte tout à fait spécifique. L’interprétation y apparaît comme ce qui laisse à l’auteur la plus large marge quant à son objet, ne relevant ni de la question « Comment ça marche ? », ni vraiment de la question « Qu’est-ce que ça veut dire ? », pour reprendre la dichotomie deleuzienne. L’interprétation s’y entend comme discours à partir de l’objet plutôt que portant strictement sur l’objet. Le « très autrement » souligné renvoie à cette distance prise avec le film, qui doit autoriser une posture plus libre de l’interprète, menant l’objet vers des pistes nouvelles peut-être, en tout cas revendiquées comme absolument subjectives. La pluralité de l’interprétation, annoncée dès les « soties » du sous-titre – « soties » dont on peine à voir, à la lecture de l’ouvrage, la dimension satirique – et permise par, mais aussi garante en retour de la subjectivité de la lecture, ou de la vision.

3Cette herméneutique subjectiviste pourrait apparaître comme une position épistémologiquement faible pour l’esthétique, restreignant de fait la portée possible du texte même. Une trace s’en retrouve dans l’appel au « lecteur qui aime les raisons » : les raisons qui sont déployées ici ne sont pas l’explicitation de méthodes ou d’a priori, mais le récit des coïncidences subjectives qui se trouvent, justement par leur subjectivité, justifier au mieux pour l’auteur la configuration prise finalement par l’ouvrage. Pourtant, celui-ci fait montre d’une notable ambition. C’est d’ailleurs l’un des aspects agréables de sa lecture, qu’il confronte le lecteur à des domaines très variés, énumérés en quatrième de couverture : « aussi bien la phénoménologie de la perception, l’histoire de l’art, la théorie du cinéma, la théologie chrétienne mais encore l’architecture, les techniques sonores ou la modélisation informatique... »

4En cohérence avec cette approche subjective et plurielle plutôt que réellement argumentative, le texte adopte une structure disjointe voire fragmentaire sinon digressive, en cinq parties constituées de brèves sections d’une à trois pages quasi autonomes. Ces sections déploient la pluralité évoquée des pistes interprétatives, menant chaque fois le film dans une direction que l’auteur ne cherche pas à articuler strictement avec les autres, mais qui s’ouvrent en éventail sur des zones finalement parfois incertaines. Les connexions s’opèrent alors sur la base de l’analyse du film lui-même, mais aussi des commentaires pré-existants (notamment ceux de Charles Tesson, ou Barbara Le Maître) dont Durafour reprend parfois les sentiers de pensée, que ce soit pour les prolonger ou pour en discuter les attendus. Finalement, ce sont toutefois les textes autres qui dominent, ceux provenant de l’extérieur du champ des études cinématographiques, issus plutôt d’une certaine esthétique française contemporaine (Jean-Louis Schefer, Georges Didi-Huberman, Jean-Luc Nancy) qui fournit le cadre d’écriture du livre.

5Cinq parties donc, dont le lien avec l’objet-film qui leur sert de départ va se distendant à mesure de l’ouvrage. La première s’occupe de la question du nu, interrogeant le rapport au corps, à la peau, à l’organique et au sexué que cette « figure » de l’homme invisible se trouve reposer, ou révéler comme problème au sein du cinéma étasunien du début des années 1930, plus précisément juste avant la mise en application du Motion Picture Production Code, dit « Code Hays » (p. 37). Cette première partie pose déjà une question importante : qu’est-ce qu’un plan sur un homme invisible ? Notamment : est-ce un plan « ``vide’’ » (p. 31) ? Se découvre là, en deçà du texte, quelque chose d’un anthropomorphisme fondamental du cinéma, selon lequel un plan ne comportant pas de figure humaine serait de fait « vide » – ou selon lequel peut-être tout plan de paysage en cinéma serait en fait un plan sur un homme invisible... Cette idée transparaissait déjà à travers par exemple Vers une esthétique du vide au cinéma de José Moure (1997), et on pourrait en voir les prolongements dans Pour un cinéma contemporain soustractif d’Anthony Fiant (2014), livres fondés sur une esthétique du plus et du moins dont on pourrait imaginer d’inverser les polarités...

6La seconde partie de l’ouvrage porte sur l’œil, la question de la perception visuelle telle qu’elle se module dans le cinéma : l’objet invisible comme filmable ou infilmable, le rapport entre cinéma et peinture, tout cela qui mobilise ici Merleau-Ponty (mais aussi Nancy et Derrida) et finit sur la question du toucher, par une articulation avec l’ouïe qui mène vers la troisième partie. La jointure entre son et toucher apparaît d’ailleurs problématique. L’auteur écrit que contrairement à la vue, sinon dans les « fictions de contact » de l’optique antique, « l’audition se fait par contact : les ondes sonores [...] pénètrent dans le conduit auditif » (p. 58). C’est attribuer une matérialité aux ondes d’une manière étrange, mais qui permet selon l’auteur d’envisager le film comme mise en abyme de l’interdit/impossibilité pour le spectateur de toucher l’image au cinéma... La troisième partie est peut-être la plus historique. Intitulée « Distributions de la radio » (un pluriel encore), elle déplace le film vers le contexte moins de l’émergence du cinéma sonore, que d’un modèle radiophonique qui serait alors prégnant dans le développement de ce cinéma, et que le film thématiserait d’une certaine manière, construisant un personnage par la seule voix. Située explicitement dans la lignée des travaux de Giusy Pisano, cette partie décrit « l’homme invisible en manière d’insert d’une trace archéologique de l’origine sonore du cinéma » (souligné par l’auteur) ; elle est historique également en ce qu’elle se trouve encadrée par la référence à deux textes importants de l’histoire des théories en cinéma, l’Homme visible de Béla Balázs et Radio de Rudolf Arnheim. Durafour repart alors d’une archéologie valorisant la place du Théâtrophone, révélée par Pisano, pour repenser le cinéma à partir de la radio. L’homme invisible apparaît alors comme le film exemplaire interrogeant par l’image les potentialités des techniques sonores nouvelles (jeux du micro et de la voix, cadrage sonore et gros plan, etc.). Cette idée est assez charmante, et donne au lecteur l’envie d’une analyse du film – et d’autres de la période – réenvisagés à partir des techniques en usage à l’époque dans les médias sonores. Si Blow Out (1981) de Brian de Palma – cinéaste qui faisait l’objet du livre précédent de Durafour – thématisait explicitement cet agencement technico-historique, le contexte de l’institutionnalisation du cinéma sonore paraît un terrain fertile à de telles recherches, restant largement à développer malgré les travaux déjà riches d’un Rick Altman par exemple.

7Les deux dernières parties s’éloignent de l’œuvre stricte de James Whale pour trouver des échos plus distants. La première part du constat que « le corps visible de l’homme invisible » n’est finalement rien d’autre que le film lui-même, donc une « pâte » où il est « incorporé » (p. 91), pour développer la dimension eucharistique latente dans cette description. Le texte se tourne alors vers l’histoire, dans la théologie chrétienne, du problème de la présence réelle du corps (invisible) du christ dans l’hostie, à travers les lectures qu’en ont déjà proposées Nancy ou Schefer, et par extension vers la question de l’âme, essentiellement invisible.

8La partie finale s’ouvre sur la distinction nécessaire entre invisibilité et transparence, cette dernière notion renvoyant à la problématique du verre, du vitrail et de l’architecture moderne. S’y retrouvent notamment Didi-Huberman ainsi que Paul Scheerbart et sa lecture par Walter Benjamin, mais manque un peu le Glass House d’Eisenstein, qui eût pu préciser l’analogie entre le verre et le celluloïd, le transparent et le cinématographique. L’auteur se trouve ainsi mené à la reprise d’une critique de l’usage du paradigme de la transparence dans notre société, avec Virilio et d’autres – transparence comme caractéristique supposée de la démocratie, mais visibilité généralisée associée à la dictature, tandis que le modèle de l’homme transparent aurait fondé une anthropologie cybernétique avec laquelle Durafour marque un désaccord de principe fondé sur, finalement, un humanisme. L’homme invisible s’y avèrerait donc en fait « contenir déjà quelque chose de la corporéité numérique » (p. 134), ainsi que du cadre conceptuel ou épistémologique qui fonde cette culture technique contemporaine...

9Par-delà ces hypothèses, l’ouvrage témoigne de quelques autres tendances contemporaines de cette approche des objets filmiques qui relève de l’esthétique en un sens assez large. S’y confirme d’abord la prégnance du champ sémantique de la figure, présent ici dès le sous-titre sous l’une de ses formes – le « figuratif ». Durafour avait publié déjà en 2009 dans la collection « Interventions philosophiques » des Presses universitaires de France un livre intitulé Jean-François Lyotard : questions au cinéma. Ce que le cinéma se figure. Le terme revient régulièrement dans ces « soties » autour de l’Homme invisible sous des formes passablement variées : la « figure » s’y entend parfois au sens du figural lyotardien, mais parfois aussi au sens du figuratif, voire du côté de la figure rhétorique (p. 104), ou dans ses connotations plus directement anthropomorphiques, où s’entend d’abord la représentation du corps humain (p. 132 par exemple). Cette plurivocité permet à la « figure » de constituer une trame où l’ensemble du livre s’intrique, sans toutefois que l’on sache toujours très bien dans quelle mesure, par exemple, la conception du voir mise en jeu dans le Discours, figure de Lyotard (mentionné p. 22 par l’intermédiaire de Didi-Huberman) constitue toujours le cadre de référence du texte.

10Ce cadre de référence apparaît par contre clairement sur un autre plan. Se trouve évoqué à plusieurs reprises un postulat qui ne semble pas faire problème pour l’auteur, celui qui fait du cinéma un dispositif de l’enregistrement, de la reproduction, finalement d’un régime indiciel de l’image, en un sens du terme qui, s’il est devenu dominant aujourd’hui dans les études cinématographiques, n’est qu’assez lointainement celui qu’avait proposé Charles S. Peirce. Ainsi, l’homme invisible présente un « nu sans corps qui met au supplice le caractère indiciel de la reproduction photographique [...] prenant acte que la nudité, contrairement à la peinture, ne se peut feindre dans le cinéma analogique » (p. 37). Quelques pages plus loin, évoquant les enjeux majeurs de la distribution des ombres dans l’art de peindre, l’auteur affirme que « l’image photo-cinématographique s’approprie à sa manière un geste électif propre à la mimèsis artistique non indicielle, et qui, en régime strict, ne la concerne pas » (p. 46). L’image photo-cinématographique, « analogique » précise-t-on, est donc présentée ici comme relevant d’un « régime indiciel strict », fondé sur l’enregistrement, l’empreinte, la trace de ce qui aura forcément existé, là, devant l’objectif. Or de multiples manières déjà, de Tom Gunning à Paolo Bertetto (voir la recension de son dernier ouvrage dans 1895 n^o 76) en passant par Martin Lefebvre, cette distinction essentialisante a été remise en cause. Il est possible toutefois que ce ne soit que depuis l’intérieur de ce cadre qu’apparaissent les « pistes potentiellement ouvrables à partir [de ce] film mutant » (p. 147) qu’est The Invisible Man...

11L’épilogue revient finalement, en quelques sections, sur la question de la subjectivité de ces interprétations ou « analyses [...] parfois flâneuses » (p. 146), en proposant deux décalages qui repolitisent quelque peu les enjeux. Tout d’abord, qu’en est-il de l’invisibilité des femmes ? Ensuite, à partir du roman Homme invisible, pour qui chantes-tu ? (1952) de Ralph Ellison, qu’en est-il de l’invisibilité réelle des Noirs dans les sociétés occidentales ? Ces intrusions des questions féministes ou post-coloniales se trouvent closes par un envoi ramenant l’homme invisible à un problème essentiellement cinématographique : « Le seul corps de l’homme invisible, c’est le film. [...] Le film seulement : le cinéma y déploie un destin que la littérature n’aura pu assumer » (pp. 156-157), celui d’interroger la « figure humaine » (p. 157), et de mettre en scène finalement rien d’autre que la conscience (p. 158). C’est peut-être finalement à cette tentative-là que ferait référence l’autre terme du sous-titre qui reste un peu mystérieux après la lecture de l’ouvrage : la terreur.