1René Vautier est mort en janvier 2015, au moment même des attentats contre Charlie Hebdo... Coïncidence troublante qui a fait passer une peu inaperçue sa disparition. On doit donc saluer la bonne initiative de la revue Décadrages publiée par une association homonyme émanant de la section cinéma de l’Université de Lausanne. Cette grosse revue de format carré, à la présentation soignée, abondamment illustrée en noir et blanc, paraît à un rythme semestriel et consacre la plus grosse partie de chacun de ses numéros à un dossier monographique souvent dédié à un cinéaste.

2Bien que contemporaine, la filmographie de Vautier restait à établir scientifiquement car elle recèle des zones d’ombre. Un certain nombre de ses films ont disparu, parfois dans des conditions dramatiques : les premiers ont été censurés en France (Algérie en flammes), certains sont perdus (Un Homme est mort, Une nation, l’Algérie), et en 1983 ses archives ont été saccagées probablement par un commando d’extrême droite. Il a d’autre part participé à des films d’autres, on ne sait pas toujours lesquels : son nom figure au générique de Classe de lutte (1967), le premier film du groupe Slon (et non Medvedkine) à Besançon, mais ce film n’est pas dans la filmographie ; on verra enfin plus loin que certains de ses films revendiquent un statut « collectif ». La recherche sur un cinéaste aussi immédiat s’apparente donc parfois à une archéologie.

3C’est Oriane Brun-Moschetti et Moïra Chappedalaibe-Vautier qui ont pris en charge la délicate entreprise d’établir cette filmographie. Leur travail est exemplaire. Très documentée, elle couvre 20 pages et donne, en particulier, l’information précieuse sur les endroits où les films sont conservés, leur format, lesquels sont ou ont été édités en vidéo. Cette liste deviendra une référence. Il faut saluer au passage la Cinémathèque de Bretagne, qui a conservé et restaure ses films, et Les Mutins de Pangée, association qui a entrepris de les éditer en DVD.

4Tanguy Perron de son côté prend en charge une biographie du cinéaste. Celle-ci est présentée comme un témoignage personnel sur le mode d’une connivence revendiquée : il a bien connu le réalisateur, il partage ses idées et même son idéologie, il admire son courage, son engagement et son œuvre. Cet atout certain entraîne parfois à quelque aveuglement. Perron glisse prudemment (p. 156 note 5) sur les liens qui ont uni Vautier à Roger Garaudy (orthographié « Garaudie » dans la filmo, mais c’est bien lui), auquel le réalisateur a consacré un documentaire en VHS en 1984 – dont on ne sait s’il a été conservé – à un moment où l’ancien notable du Parti Communiste avait déjà commencé la glissade fatale qui allait le mener au négationnisme... après avoir été exclu du PC en 1970 pour révisionnisme et s’être converti à l’Islam en 1982. Il avait été défendu à son procès par Jacques Vergès et reçu le soutien de l’Abbé Pierre et de... René Vautier. Ces zones d’ombre, il y en a quelques-unes, n’empêchent pas la dimension proprement épique de la vie de Vautier qui force l’admiration : engagé très jeune dans la Résistance, un des très rares Français passés du côté des rebelles algériens pendant la guerre d’Algérie, un des pères du jeune cinéma algérien après l’indépendance, banni de France jusqu’en 1969, à son retour investi dans la lutte régionaliste bretonne, acteur incontournable du cinéma ouvrier et des entreprises du cinéma collectif et militant, luttant contre les marées noires et l’énergie nucléaire, conduisant un combat sans cesse renouvelé contre la censure. Partant de quoi il était difficile d’éviter l’hagiographie, ce à quoi ce numéro réussit pourtant très bien à échapper.

5Le cas Vautier pose aujourd’hui des questions cruciales qu’on peut regrouper en deux entrées problématiques : politiques et formelles.

6La fidélité inconditionnelle de l’homme au Parti Communiste va déterminer ses choix cinématographiques mais avec des nuances non négligeables. Comme le désigne Perron, Vautier est un « communiste particulier » pour lequel la loyauté n’exclut pas une liberté de pensée et d’action. Par exemple, notent Claire Nicolas, Thomas Riot et Nicolas Bancel, son combat précoce pour la cause de l’indépendance algérienne outrepasse largement les prudences du PCF aux débuts de la guerre. De même son engagement dans la cause régionaliste dans les années 1970. Il a souvent un tour d’avance, mais peut aussi avoir un tour de retard. En 1962, il opte pour le socialisme de Ben Bella – africanisme, réforme agraire, droits des femmes, alphabétisation, rôle de la classe ouvrière... – et ne voit pas venir le tournant du coup d’État de Boumedienne (comme l’analyse bien Sébastien Layerle pp. 69 et sq.) Ses luttes successives dessinent une histoire idéologique, héroïque, de la résistance à la pensée majoritaire – résistance qui n’est partout et toujours le fait que d’une infime minorité, comme le raconte Javier Cercas dans son récent récit l’Imposteur. Posture assumée de minoritaire mais qui s’argumente de la position léniniste : représenter une avant-garde des masses.

7Son cinéma n’est pas de propagande, il n’est pas de témoignage, il se veut d’intervention sociale, dénomination que Vautier revendiquait et qu’argumente clairement le texte de Valentin Schaepelynck. Son modèle serait Joris Ivens. Vautier se voulait « militant plutôt que cinéaste ». Son cinéma obéit en effet aux critères d’identification du cinéma militant : mode de production toujours alternatif, coopératif ; tournage impliquant des non-professionnels, intégrant les gens concernés ; immersion du cinéaste dans la lutte, méthode voisine de l’« immersion » prônée par les ethnologues et par un Jean Rouch (dont l’écart avec Vautier sur la question coloniale est bien soulignée) ; « double implication », le cinéaste participant à la lutte qu’il filme et les acteurs de la lutte étant intégrés à l’élaboration du film ; enfin, choix de la diffusion militante plutôt que commerciale, supposant le cas échéant des situations interactives avec le public, à la façon des ciné-trains de Medvedkine (l’expérience des « ciné-pops » en Algérie en 1962-1963 voir pp. 64-67). L’individuel s’efface donc derrière le collectif. Ce qui compte, et ce qu’on voit, ce sont les masses et leur marche selon une déclinaison marxiste de la thématique. Layerle, dans sa très bonne analyse d’Un Peuple en marche, glose ce titre (p. 60) que Nicolas et al. (p. 26) rapprochent pour leur part d’un passage de Milan Kundera montrant que « la Grande Marche » est un mythe fédérateur, « le kitsch politique qui unit les gens de gauche »... Mais les travailleurs ne se filment pas eux-mêmes, on ne leur met pas (sauf exception) la caméra entre les mains comme le voulaient Marker, les groupes Medvedkine et Dziga Vertov. François Bovier et al. montrent bien dans leur étude sur les films de l’UPCB (Unité de Production de Cinéma Bretagne) que ce sont des sections syndicales, comités de lutte, et autres collectifs de combat qui sollicitent l’UPCB, moyennant quoi, ce serait « la masse qui prend la parole par le biais de l’UPCB ». Un seul acteur, le peuple : le titre de ce film (perdu ?) de mai 1962 sonne comme un programme. C’est un « cinéma porte-voix ». Ceci dans la situation idéale, bien sûr.

8Le cinéma de Vautier pose donc à sa façon la question de la dichotomie auteur/collectif. L’homme Vautier n’est pas exempt de contradictions à ce propos. D’un côté, il ne se veut que le porte-parole des sans voix, son cinéma est alors l’expression d’une parole collective (colonisés, peuple, prolétariat). Il ne signe d’aucun nom Un Peuple en marche – du moins, au générique, car divers noms apparaissent plus loin sur des cartons mais ils changent d’une copie à l’autre. Quand tu disais, Valéry (1975) est produit collectivement, tourné par cinq réalisateurs différents, mais signé René Vautier et Nicole Le Garrec. Cependant, d’un autre côté, Vautier a son orgueil d’auteur et parfois le revendique, Perron le signale (p. 160). Il le fait par rapport à sa compagne Soizig Chappedelaine (Quand les femmes ont pris la colère, 1977, film dont il était « superviseur » si l’on en croit la filmographie). Schaepelynck écrit même (p. 54) que « ses images portent la marque d’une solitude, d’un isolement » dont le court métrage le Remords (1970) serait la confession.

9Or, c’est bien parce qu’il a du style, qu’il invente pour ses films une forme, que la question de l’auteur se pose à son propos.

10René Vautier est un militant, mais fait-il aussi du cinéma ? Telle est la question.

11Jean-Luc Godard a déclaré en 1996 : « lui faisait son film en tant que militant, moi en tant que cinéaste » (cité p. 48). L’opposition de l’auteur du Petit Soldat et de celui d’Avoir vingt ans dans les Aurès pourrait devenir un cas d’école. Il en est question plusieurs fois dans cet ouvrage. Elle a le mérite et les défauts de la simplification. Mais il est vrai qu’elle a déterminé la réception de ses films dans la critique et au-delà. Vautier (cité pp. 49 et 116) portait sur la « Nouvelle Vague » une appréciation très négative d’inspiration socio-politique classique : cinéma petit-bourgeois, révolte pour rire, peinture d’un petit monde entre soi, visant seulement à pousser les aînés dehors (on croirait lire Raymond Borde ou Positif de la haute époque). Vautier choisissait ainsi sa place dans l’institution : en marge de, et même contre, l’histoire telle qu’on l’écrit. Du coup, son cinéma serait-il un cinéma « invisible » ? ou simplement « indisponible » ? Schaepelynck estime à raison qu’il serait plus juste de lui appliquer ce qu’Emmanuel Barot dit du cinéma de Peter Watkins (le Watkins de la Commune plutôt que celui de la Bombe, voir ce qu’en dit ici Sylvain Portmann) : « par lui-même, par ses contenus, par ses modes de construction et par son mode de production, il doit incarner sa propre finalité – l’émancipation – c’est-à-dire être toujours-déjà le principe auquel il s’ordonne » (p. 56).

12Nicole Brenez (absente du sommaire de ce numéro), qui a joué un rôle déterminant dans la sortie de notre cinéaste du purgatoire, a largement épuisé la question de ses choix d’expression. Elle a voulu voir chez lui une « constante inventivité formelle, grâce à laquelle il surmonte en toutes circonstances les difficultés pratiques liées à une œuvre d’intervention sociale » (cité p. 56). Inventivité parce qu’il change constamment de format (super 8, 16, vidéo...) et parce qu’il transforme les contraintes des circonstances en atouts pour inventer une forme. Exemples idéals : J’ai 8 ans (1961), ou encore le Glas (1968), l’un et l’autre contraints par l’impossibilité de tourner sur place, la censure, et trouvant une solution originale : animer des dessins d’enfants, monter des photos et des peintures pour traiter d’un événement immédiat. L’instrument d’expression de Vautier-auteur est alors la voix off, procédé avec lequel il a commencé et auquel il n’a jamais renoncé. Brenez reconnaît dans ses films des « formes du pamphlet cinématographique », un « point de vue analytique et vindicatif » (Documentaires n^o 22, 2010). Les slogans y ont une grande place. Il serait intéressant de les confronter à la production militante des années 1968 et à ses modèles (Loin du Vietnam, auquel Vautier a contribué : voir 1895 revue d’histoire du cinéma n^o 77). Par ces intrusions du discours (voix off, cartons), le cinéma de Vautier, disent Bovier et Fluckinger, se caractérise par une dimension « réflexive et métadiscursive » ; quant à la caméra, elle est tenue par divers opérateurs qui ont chacun son style, ce qui vise à créer une polyphonie, mais Vautier réclame qu’elle soit toujours « participante ».

13Une anecdote revient plusieurs fois dans ce volume : celle du morceau de tourelle qui a été percuté par la balle d’un soldat français et qui serait resté fichée dans son crâne lors du tournage d’Algérie en flammes (1958), superbe métaphore qu’on n’aurait pas osé inventer.